【关 键 词】文体交融/戏曲理论/诗歌理论/因革
【作者简介】朱忠元（1970- ），兰州城市学院文学院副教授。 文体交融和文体相互影响是中国古代文学体裁形成和发展的普遍规律，形成了重要的参体、破体和尊体现象。就中国文体形成和发展的状况而言，相类文体之间的交融现象似乎较好理解，而抒情性的诗歌与叙事性的戏曲文体之间交融互参则不太好理解，且研究较少①，值得关注。戏曲是一种综合性艺术，从文学剧本角度看，它把诗词、小说、散文融为一体；从舞台演出角度看，它把演员、剧场、观众、音乐、舞蹈、美术融为一体；从曲词角度看，词为诗余，曲为词余，它和诗、词一脉相承，“无体不备”成了中国戏曲文学综合性的重要特征，前人概括为“文备众体”。“文备众体”是唐以后小说戏曲文体的重要特征，宋人赵彦卫《云麓漫钞》说唐传奇“可以见史才、诗笔、议论”，“戏曲的文体也如此，吸收了众多的传统文体因素，它的主体既是曲体，又是剧体，通过曲辞来组织唱段构架剧体”[1]。孔尚任《桃花扇·小引》云：“传奇虽小道，凡诗赋、词曲、四六、小说家，无体不备。至于摹写须眉，点染景物，乃兼画苑矣。其旨趣实本于三百篇，而义则春秋，用笔行文，又左、国、太史公也。”“文备众体”的戏曲充分体现了异质文体之间的相互嫁接和风格共济的情况，兼有诗歌、词、曲等文体因素，是一种复合文体，有人称之为集成型文体，也有人称之为无体不备的兼容文学。[2]
中国古代关于戏曲的理论是由论“曲”之词和论“戏”之词构成的，而且“曲”论先于并重于“戏”论，中国古代戏曲可以说是以曲为本位的。②从元代到明中叶，曲学著作层出不穷，形成“曲”观念为主导的比较完备的体系，因此从“曲”论和“戏”论切入论述戏曲的文体特征具有可行性。关于戏曲文体与其他文体的互渗关系，学界已有充分的论述，这里主要以传奇为代表的戏曲理论对诗歌理论的“因革”为例，说明戏曲文体的生成过程不仅是“文体交融”的过程，也是理论交融的过程。
一、溯曲源诗：“曲”与诗的同源性
有人说，“戏曲实际上是一种有规范的歌舞型戏剧体诗。这是戏曲的最本质的艺术品格”[3]。作为后起文体的戏曲，难免不受到悠久的诗歌传统和诗性文化的渗透与影响，其中呈现出许多因袭的成分，中国古代戏曲理论对诗曲的同源性多有认同。
首先，从文体的历史演变过程考辨戏曲与诗的同源性。溯曲源诗，将戏曲置于各种文体兴衰嬗递的动态过程中，是中国曲论的惯常做法，显示了一种流变的文学史观。在历史上，中国诗歌所禀赋的诗骚传统确实哺育了中国文学的各类文体，戏曲也不例外。古人对此多有言说，早在元代，杨维祯就在《周月湖今乐府序》中认识到，“词曲本古诗之流，既以乐府名编，则宜有风雅余韵在焉”。明代以后，这种认识更为普遍。比如沈宠绥《度曲须知》就认为，“顾曲肇自三百篇耳。《风》、《雅》变为五七言，诗体化为南词、北剧”。王世贞《曲藻》则明确地说：“三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”还认为“曲者，词之变。自金、元人入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之”。王骥德在《曲律》中就纵向描述这一过程说：“入唐而以绝句为曲，如《清平》、《郁轮》、《凉州》、《水调》之类；然不尽其变，而于是始创为《忆秦娥》、《菩萨蛮》等曲，盖太白、飞卿辈，实其作俑。入宋而词始大振，署曰‘诗余’，于今曲益近，周待制柳屯田其最也；然单词只韵，歌止一阕，又不尽其变。而金章宗时，渐更为北词，如世所传董解元西厢记者，其声犹未纯也。入元而益漫衍其制，栉调比声，北曲遂擅盛一代；顾未免滞于弦索且多染胡语，其声近哓以杀，南人不习也。迨季世入我明，又变而为南曲，婉丽妩媚，一唱三叹，于是美善兼至，极声调之致。”由诗到词、由词到曲，按照文体兴替的线性顺序描述南曲产生的原因，虽有机械之处，但也确实说明了戏曲顺应时代产生的过程及承继关系。持此论的还有明人何良俊、臧懋循以及清人邹式金等。③不惟古人，就连近代人姚华也这样认为。他在《曲海一勺》中指出：“北曲以乐府为宗，南曲以诗余为祖，从流溯源，强为断代，实则与乐府诗余，皆诗之所出也。以诗视乐府，以乐府为诗余，以诗余视曲。其始作也，声之都鄙，辞之文野，或有间已。及播之久远，传之都邑，加之文彩，则乐府犹诗也，诗余犹乐府也，曲犹诗余也。……由此以言，则以曲承诗，独得正统。”以上诸人在史的维度上认定，戏曲是诗的变体，戏曲和诗歌属于“本同而末异”的同源性关联文体，故在归属上将戏曲一直纳入诗艺的范畴。
其次，从戏曲的功用来探讨戏曲与诗歌的同质性。关于戏曲的功用，明末祁彪佳在《孟子塞五种曲序》中直言：“今天下之可兴、可观、可群、可怨者，其孰过于曲者哉。盖诗以道性情，而能道性情者莫如曲。”认为戏曲具有兴观群怨和道性情的功能。而众所周知，“兴、观、群、怨”是自孔子开始认识到的诗歌的社会功用，古代戏曲理论家和作家也多用“兴观群怨”来要求戏曲。比如李贽批评《红佛》时就称：“孰谓传奇不可以兴，不可以观，不可以群，不可以怨乎？饮食宴乐之间，起义动慨多矣。”按照中国文学的传统，文学是作家寄寓怀抱的对象，戏曲也具备了“言志”的功能，许多戏曲作品作为作者怀抱的袒露和抒发，事实上形成了教化、美刺的功能。元代孔齐《至正直记》(卷三)“虞邵庵论”中引用虞集的话说：“一代之兴，必有一代之绝艺，足称于后世者。汉之文章，唐之律诗，宋之道学，国朝之今乐府，亦开于气数音律之盛，其所谓杂剧者，虽曰本于梨园之戏，中间多以古史编成，包含讽谏，无中生有，有深意焉。是亦不失为美刺之一端也。”杨维桢《朱氏优戏序》也认为“俳优、侏儒之戏或有关于讽谏，而非徒为一时耳目之玩也。”在对具体戏曲作品的认识上，金圣叹《读第六才子书〈西厢记〉法》就认为，“盖《西厢记》所写事，便全是国风所写事”。人们多以诗歌的功用比附戏曲的功用，且述及戏曲的“言志”功能④，直接将抒情性文体的功能挪移到叙事性的戏曲上。尤侗在《〈叶九来乐府〉序》中则从创作的角度言说：“古之人不得志于时，往往发为诗歌，以鸣其不平。……既又变为词曲，假託故事，翻弄新声，夺人酒杯，浇己块垒。”同样的认识也见于吴伟业《北词广正谱序》。⑤在中国戏曲作品中，往往寄寓文人失志之叹、故国之思、易代之悲乃至教化之念，认为戏曲“可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结，可以已愁愦之疾，可以浑庸鄙之好。然则斯道也，孝子以事其亲，敬长而娱死；仁人以此奉其尊，享帝而事鬼。老者以此终，少者以此长。外户可以不闭，嗜欲可以少营。人有此声，家有此道，疫疠不作，天下和平。岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉”⑥。这种与诗词比附的理论，在戏曲被视为小道末技的时代，对戏曲地位的提升有着重要的意义。“诗变为词，词变为曲。曲之意，诗之遗也。则若曲者，正当与三百篇等观，未可以雕虫小视也。”⑦这明显是在比附中得出诗与曲地位平等的结论，这种平等实际上是功用的平等。
第三，从审美风貌上来探讨戏曲与诗歌的同构性。中国戏曲呈现出各种文体风貌的交叉甚至混融的特征，其与诗歌的同构性主要以“意境”的追求为纽结点。意境是中国诗学表征审美风貌的核心范畴，王国维从中国古代美学中拈出“有意境”三个字，十分贴切地概括了中国古典戏曲的主要审美特征，也充分印证了作为叙事文学的戏曲与作为抒情文学的诗词之间的内在关联。他在《宋元戏曲考》中断言：“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然。明以后其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。”十分明显，王国维首先是将元杂剧视作中国戏曲的成熟形态，其次是将诗、词审美风貌的衡量标准挪移到了“曲”之上，将诗、词讲究的“意境”作为“曲”的最高审美追求，并把戏曲写情、写景、述事等诸项功能统统纳入“意境”的创造之中加以考量。这就明显超出了戏曲这种富于写情、写景状物、述事功能文类的文体要求，而将其变成了一种诗化的样式。认为戏曲以情、景、事三大意象为基础，构建艺术意境，准确地把握了中国古典戏曲的精髓，同时突破了诗词意境理论，深刻地把握了意境理论从抒情的诗词理论移植到叙事性的戏曲理论后的重大变化。在王国维看来，元曲曲辞的意境可以完全像诗词的意境那样玲珑剔透、明白如花，而代表剧作灵魂的思想、人物、关目可以不予考虑。⑧可见，王国维对戏曲抒情性的强调还是胜于叙事性的，是重文学、轻演出的，他对戏曲意境的认识还是着眼于文章，而不是戏曲本身，对戏曲文本诗性的强调也是在其对戏曲的认识和审美情趣之中的。明清以来的戏剧，尤其是《牡丹亭》、《梧桐雨》等传奇，往往是通过性格化的曲、白、科达到意与境的浑成、人物主观的情感与客观环境的统一，这也许是王国维形成以上判断的依据。事实上，在王国维之前，已经有人注意到了这一问题，比如明代汤显祖《红梅记总评》就说《红梅记》“境界迁回婉转，绝处逢生，极尽剧场之变”。除此而外，祁彪佳也多用境界、意境范畴作为评论戏曲作品的标准。运用“境界”一词来评价古典戏曲作家、作品的文化品位，说明他们已注意到了戏曲与诗歌审美特质的一致性。从文体通变的角度讲，由于诗、词、曲之间存在着天然的血缘联系，所以中国戏曲讲究“意境”具有必然性。丽把写景、叙事融入抒情、写意之中，把抒情性文体的“意境”创造视为叙事性的文体戏曲创造的要义，造就了中国古典戏曲独特的文类特色。
戏曲与诗歌审美风貌的同构关系充分地体现在语言上。唱词包括宾白是戏曲语言的主体，“在中国戏曲的各种因素中，唱词占了十分重要的地位，唱词也是一种诗，离开了唱词就没有戏曲了”[4]。中国古代戏曲不以对白取胜，而以曲辞韵文为主，一些曲辞韵文简直就是精美的诗歌。然而这并非戏曲的本来样子，戏曲兴起于民间，是“宋人词益以里巷歌谣”⑨，语言浅俗为其本色，但“自《香囊记》以儒门手脚为之，遂滥觞而有文词家一体。近郑若庸《玉玦记》作，而益工修词，质几尽掩”⑩。戏曲语言追求“文辞家一派”，戏曲语体自然会出现“文备众体”的交叉，尤其是与诗歌的交叉。起初，这种对诗歌的引入表现为剧中人物的唱词化用《诗经》与杜甫诗句，道白多用文言，插科打诨也多用诗句，形成丽辞藻句，进而发展到骈俪求工，“字雕句镂，止供案头”，最终选择熔炼成为合适的文体，形成相应的语体风格，逐渐脱离了“本色”而进入对“文采”的追求。“这种典雅绚丽的语言风格奠定了传奇戏曲语言的基本审美格调，标志着传奇与戏文这两种同源异质的戏曲文体的最后分界。从此以后，传奇戏曲的语言风格一直受文词派的影响而不能自拔，典雅绚丽成为明中期以后传奇戏曲语言历百年而不变的主流风格。”[5]就创作主体来说，文人学士深受诗歌传统的浸淫，将诗歌的思维和创作方法带入戏曲曲辞的创作也是在所难免，徐渭评《香囊记》可谓一语破的，他说邵灿“习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语句匀入曲中”。当时的文人往往把戏曲看作“肆情逞才”的工具，因此戏曲尤其是在其成熟的文体传奇之中，唱词、上下场对、定场诗、数板甚至宾白(11)等都被写成富于节奏感的韵文，充盈着写意性的诗意美感。创作如此，批评也是如此。“从元代到明中叶，曲论家对戏曲的批评还是承续了传统的诗学框架，把文辞和音律作为戏曲批评的两大支柱。”[6]甚至“整个古代的‘曲学’，除少数有识见的文人，一直在‘戏’之‘曲’和‘戏’之‘剧’——或曰‘戏剧的曲’或‘曲的戏剧’的观念上纠缠不清(其影响一直延续到当代)，元人大多一心盯着‘曲’，在传统的‘乐府’观念中将‘戏剧’的本质内涵排除于视野之外，明清两代的部分文人亦如此”[7]。
就文化传统而言，强调戏曲与诗歌的渊源，将“无体不备”的戏曲构成系于诗词一端，有为其尊体的作用，有一种“弃卑从尊”的情结存在。体有“尊卑”是自宋以来中国关于文体的重要认识。就文体而言，词产生之前的文体诸如诗、赋、散文等皆为尊体，“词为诗余”而为“卑体”，“曲为词余”，其体则更卑。《四库全书总目》卷198说：“词、曲二体在文章、技艺之间，厥品颇卑，作者弗贵，特才华之士以绮语相高耳。然三百篇变而古诗，古诗变而近体，近体变而词，词变而曲，层累而降，莫知其然。究厥渊源，实亦乐府之余音，风人之末派。”故而人们对词曲的认识始终有“弃卑从尊”的情结。按照蒋寅总结的“以高行卑”的文体互参的体位原则，诗歌作为高位文类渗透到其他文体之中具有必然性。(12)由于处于正宗地位，更兼抒情本性，所以诗歌可以便利地向其他文体渗透，使之具有诗化倾向，以增强这些文体的艺术魅力。郭英德以为，“‘诗言志’作为一种无法斩断的历史的源头活水，强行地注入了戏曲文体中，成为其不可或缺的文体构成要素”[8]。“中国古典戏曲文学是在抒情诗王国中，以倾注着浓郁的抒情血液的叙事诗为‘母本’，获取了叙事诗中的叙事因素，把它转化为代言体，并且以抒情诗为‘父本’，而后确立自身的文体特性的。”[9]因此，尊体向卑体的渗透或者注入具有不可逆性。由于与具有浓郁抒情特性的叙事诗和抒情诗有着渊源关系，中国戏曲往往不以矛盾冲突和人物形象为审美对象，而以“人情”为审美对象，要求“曲尽人情”(13)，其在审美风格和审美要求上显示的独特性与中国传统美学一脉相承。明初朱权的《太和正音谱》认为《西厢》“王实甫之词，如花间美人，铺叙委婉，深得骚人之趣”。王骥德《曲律》则认为最好的戏曲作品，“其妙处，正不在声调之中，而在字句之外，又须烟波渺漫，姿态横逸，揽之不得，抱之不尽，攀欢则令人神荡，写怨则令人断肠，不在快人，而在动人，此所谓‘风神’，所谓‘标韵’，所谓‘动吾天机’。不知所以然而然，方是神品，方是绝技”。可见，按照诗骚的标准衡量戏曲的曲辞，几成惯例。
从以上分析中可以看出，历史上诸多关于戏曲文体的论述多从文学发展的角度比附戏曲与诗歌的关系，极力将戏曲纳入到正统文学观念认可的诗词系统(14)，借以确立戏曲与传统诗词文的同源、同质、同构的亲缘关系来提升戏曲的地位，而一旦接续上了诗歌的家谱，自然也就接过了既有的诗歌理论衣钵。在此，戏曲艺术尤其是诗歌艺术的共同性被开掘得很充分，而戏曲艺术的独特个性却没有充分地被发现。
内容摘要：文体交融和文体相互影响是中国古代文学体裁形成和发展的普遍规律，以传奇为代表的戏曲理论执着论述曲与诗歌的同源性、同质性、同构性，同时也注意到了戏曲艺术的独特个性，其中有关“曲”的理论是对诗歌理论的因袭，有关“戏”的认识是对诗歌理论的变革，戏曲文体的生成不仅是“文体交融”的过程，也是理论交融的过程。李渔的“同源而异派”之说恰切地概括了这一关系。
关键词：文体交融/戏曲理论;诗歌理论;因革 作者简介：二、异派发展：“戏”的独特性的凸显
姚华《曲海一勺·述旨》说：“文章体制，与时因革，时世既殊，物象既变，心随物转，新裁斯出。”文章体制的变迁除了时世与心物关系的原因之外，还有“体有因革”(15)，即体制、体貌的因袭与革新。前文已论述了戏曲对诗的因袭，下文主要论述戏曲文体与诗异派发展的情况。就戏曲而言，这种“革”首先是戏曲文体中“曲”的独特性被发掘出来，其次是“戏”的叙事性因素得到重视和认识。(16)
从明中叶开始，“传统的‘曲’的观念的进一步固定和‘文’的观念(即叙事文学的观念)和‘剧’的观念(即综合艺术的观念)的初露端倪”[10]。有研究者认为“万历年间是中国戏曲批评的一个重要时期，戏曲批评出现了重大的转折，传统诗学余波正逐渐淡化，而戏曲艺术的自身质素——‘叙事性’和‘戏剧性’正逐步地被人们认知”[11]。这一时期，在诗、词、曲的辨体和戏曲评点中，曲体的独特风格也逐渐被揭示出来，戏曲艺术的自身质素逐步地进入了评点者的批评视野和理论家的观照范围。值得注意的是，这种揭橥首先是从戏曲同诗歌的区别开始的。王骥德《曲律》就明确提出，“词之异于诗也，曲之异于词也，道迥不侔也”。他甚至认为“曲诗原是两肠”，并在比较中认为“快人情者，要毋过于曲也”。臧懋循《元曲选序二》也认为，同诗词相比较“曲有三难”，即“情词稳称之难”、“音律谐叶之难”和“关目紧凑之难”。在这“三难”中，“情词稳称”、“音律谐叶”应与传统的诗词创作同源，而“关目”就是戏曲最为本质的构成要件，涉及戏曲文学创作的特殊规律，因而是创作中最难以把握的地方。此外，关于本色和文采的争论，也在语言层面触及诗与曲的差异。李渔《闲情偶寄》认为“曲文之词采，与诗文之词采，非但不同，且要判然相反，何也？诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明，词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”可以说，本色性的戏曲曲辞是在诗歌的深刻影响之下疏离诗歌追求文体独立的结果，是在对本色和文采的平衡中获得其语体形态的。在以上差异性的认识中，凸显了戏曲文体试图独立的意向，体现了对文体本色的重视。
而关于戏曲文体的独特性的阐明，正是在戏剧理论的构建和对具体作品的批评实践中凸显的。自宋元之际戏曲产生以来，大部分曲学家多着眼于曲词的语言词采、声律音韵，直到王骥德，剧论家一直侧重于从曲的音律和词采方面来研究戏曲。其实戏剧不只是曲，还包含人物塑造和述事的任务，是与小说相通的。(17)从李渔开始，剧论家才注意从演唱与人物塑造两方面来界说戏剧。尽管此前王骥德、吕天成等人已经注意到戏曲中的“事”、“关目”乃至搬演的重要性，但能够鲜明地体现戏曲审美特点的理论的出现还是很晚的事情。到清代李渔提出“结构第一”的说法(18)，才触及戏曲文体叙事性的本质命题。有人认为，“结构第一”这句话无疑是戏曲文体代表性审美观念的宣言，也说明此前把文辞和韵律作为戏曲批评支柱的理论并未真正切近戏曲文体的独特性，可以说李渔终结了中国古典戏曲理论，呈现出与传统重视“词采”、“音律”的戏曲诗性不同的选择和追求，其许多认识和现代戏剧理论具有契合性。
当然也不容否认，戏曲中抒情性的段落也承担着一定的叙事任务。比如孔尚任《桃花扇·凡例》就认为，词曲便于写景和抒情，可避情节之复述，“词曲皆非浪填，凡胸中情不可说，眼前景不能见者，则借词以咏之。又一事在述，前以说白者，此则以词曲代之。”可见，词曲在传递人物内心情绪的同时，兼有叙事抑或过渡的叙事功能，因此应该成为戏曲文体的重要组成部分，而不是游离于情节之外的有意显示作家才华的赘文。事实上，中国戏曲在诗歌的母体中走向新变，最重要的还是变诗歌的直言体为戏曲的代言体，为戏剧人物思想感情找到了最佳的载体，这是体现戏曲叙事文体特征的重要步骤，也是实现戏曲文体独立的重要方面。王国维《宋元戏曲考》认为“独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言……此二者之进步，一属形式，一属材质，二者兼备，而后我国之真戏曲出焉。”自有戏曲以来，确实有许多人认识到了这种差异或者区别，只不过他们“革”的声音淹没在了“因”的洪流中。比如孟称舜就认识到诗歌“境尽于目前”的抒情特点与戏曲“因事以造形，随物而赋象”的叙事特点是不同的；明代王世贞的《艺苑卮言》在批评高明的《琵琶记》时，特别称赞他“体贴人情，委屈必尽；描写物态，仿佛如生；问答之际，了不见扭造”的特征，指明了戏曲文体建立在抒情基础上的叙事性。王骥德《曲律·论剧戏》更是明确指出：“夫曲以模写物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词”。所谓“以代说词”，是指戏曲的代言体，最能显示戏曲文学独具的文体特性。王骥德还要求戏曲曲词的创作“须以自己之肾肠，代他人之口吻”，“设以身处其地，模写其似”。周之标《吴歈萃雅·题词二》也认为，戏曲文学是“骚人以自己笔端，代他人口角”。明人孟称舜在《古今名剧合选序》中说：“吾尝为诗与词矣，率吾意之所到而言之，言之尽吾意而止矣。至于曲，则忽为之男女焉，忽为之君主、仆妾、佥夫、端士矣。……学戏者不置身于场上，则不能为戏；而撰曲者不化身其曲曲中之人，则不能为曲。”这些说法从角色体验、叙事人称等角度揭示了戏曲文学的文体特性，揭示了诗歌与戏曲曲辞之间的差异。“自觉地认识和强调戏曲的代言体特性，是戏曲文体自觉意识成熟的结果。”[12]“代言体”是戏曲“角色扮演”的文本转化，“代言体的剧词在戏曲形成中的直接作用，还有更重大的意义。正因为改用了代言体，缘情言志的诗歌可以登堂入室，成为戏曲的重要表现手段，歌、舞、诗三者有可能在新的戏剧情景中得到结合，为直接塑造戏曲形象服务……在由叙事体诗歌，说唱演化为代言体的戏曲过程中，实际上也继承了已发展到相当程度的歌诗，说唱艺术的传统，把复杂、曲折的故事情节引入戏曲领域，使之由粗而细，由简而繁表现更为广阔的生活题材，塑造更为复杂多样的戏曲人物。这确实是一次带有开拓意义的巨大变化，使戏曲艺术从此走上了新路”[13]。这是对戏曲文体特性遵从的结果。从尊体到遵体，应该属于文体观念的进步。
王骥德《曲律》很早就认识到“诗人而以诗为曲也，文人而以词为曲也，误矣。必不可言曲也”。可见要真正进入戏曲本体的认识，仅仅认识到同源性是不够的。“戏”的因素的艰难发展和不断被认识，才对戏曲文体的独立具有意义。但是作为戏曲独立审美因素的“代言体”因素，还是从诗歌中发展演变而来的。《四库全书提要》之《钦定曲谱》在强调了戏曲的叙事性的同时，还是以“寻源溯流”的方法，从《诗经》、汉乐府找到了戏曲叙事的源头。(19)王国维《宋元戏曲考》也说：“知《诗》之神保为尸，则《楚辞》之灵保可知矣。……是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以安神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”可见，即使是作为戏曲文体独立标志的“代言体”也难以摆脱诗歌的影响，“因”的因素还是远远大于“革”的因素。
李渔在《闲情偶寄》中指出：“填词非末技，乃与史传、诗文同源而异派者也。”也就是说，戏曲中的曲辞虽与诗词同源，但却异派发展，这是对戏曲与诗歌关系最为恰切的概括，很有理论意义。总体而言，“中国古代的戏剧本体论，经历了表演伎艺——诗歌文学——综合艺术的发展过程，由‘戏’到‘曲’，再到戏与曲的统一，表现为一个正、反、合的演进逻辑”14]。“体有因革”，传统戏曲曲辞与诗歌融合并分离的过程说明，戏曲文体是在融汇包容中走向独立、自觉的。当然对于戏曲本体性的认识从以诗观曲、以诗律曲，直到形成以曲论曲、戏曲合一的审美观念，这是一个从局部戏曲感受到全面感受戏曲的过程，也是戏曲文体渐次独立的过程，同时也是文体理论交汇融通的过程。在这一过程中，理论家追究其与诗歌等的同源性以张其体，标立差异性以立其体，标出同构性以明其体，“因”与“革”之间反映了文体成立的规律。
