【核心提示】在传统蒙古人的音乐观念中，浩林·潮尔（即呼麦）也是模拟“山林溪谷之音”的产物。尽管这种同源性并不意味着二者之间具有对等性，但这种情况却促使我们对长啸与呼麦的关系进行深入的思考。
长啸起源于自然界。《庄子·马蹄篇》所言：“当是时也，山无蹊隧，泽无舟梁，万物群生，连属其乡；禽兽成群，草木遂长。……禽兽可系羁而游，鸟鹊之巢可攀援而窥。……同与禽兽居，族与万物并。”在广袤无际、生机勃勃的自然界中，人类与鸟兽草木相依相伴。啸脱胎于大自然的音响，来源于人类对自然之音的模拟。唐人《啸旨》中的《深溪虎章第三》、《高柳蝉章第四》、《巫峡猿章第六》、《下鸿鹄章第七》和《古木鸢章第八》等啸乐就是模拟动物之声的艺术结晶。《吕氏春秋》卷五《仲夏纪第五·古乐》记：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋鞈置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。”汉高诱注：“质当为夔。”夔是上古传说时代的著名乐师。所谓“效山林溪谷之音以歌”，就是模拟自然界的和声来唱歌。在传统蒙古人的音乐观念中，浩林·潮尔（即呼麦）也是模拟“山林溪谷之音”的产物。尽管这种同源性并不意味着二者之间具有对等性，但这种情况却促使我们对长啸与呼麦的关系进行深入的思考。
■四川雅安博物馆藏汉代啸俑1 “一声能歌两曲”:长啸与呼麦在音乐形态上的同一性
在音乐形态上，长啸与浩林·潮尔的吻合主要表现在三个方面，即五声音阶的调式特征、一口气旋律与拖腔的吟唱特征以及二重音乐织体的结构特征。啸的音乐调式属于传统的五声音阶。唐袁郊《甘泽谣·韦驺》：“韦驺者，明五音，善长啸，自称逸群公子。”而采用拖腔旋律，也正是长啸的突出特征之一。唐范摅《云溪友议》卷三“舞娥异”条记一善啸的囚犯“清声上彻云汉”，只有采用呼麦的拖腔，才能创造这样的艺术效果，因为呼麦的泛音激扬在悠长的拖腔内，其穿透力是很强的。宋张淏《云谷杂记》说有一位道士“善歌，能引其喉于杳冥之间，作清徵之声，时或一二句，随天风飘下”，这也就是“清声上彻云汉”的意思，明显是呼麦的拖腔，同时，这也表明这位道士的清啸乃是一口气的旋律，在每个乐句之间存在着空白和间隔，而且没有固定的曲调。这种具有间歇性的一口气旋律恰好是呼麦的突出特征之一，因为喉音艺术是建立在强大的体内气息的基础之上的，从喉音诵经到史诗吟唱，从浑厚凝重的卡基拉（Kargyraa）到飘渺潇洒的西奇（Sygy），从啸性呼麦到唱性呼麦，都决定于一口气旋律的音乐特质。不仅如此，每个乐句之间的间隔，形成了声乐艺术的“飞白”，在“若离若合，将绝复续”（《文选》卷十八晋成公绥《啸赋》）式的艺术情景中，啸者和听啸者审美感知的空间被无限扩大了。
二重结构的音乐织体是长啸与呼麦最主要的吻合之点，也是二者最本质的艺术特征，这种艺术特征的吻合在人类的声乐艺术中是独一无二的。元伊世珍《琅嬛记》引《志奇》说曹操的歌女：“绛树一声能歌两曲，二人细听，各闻一曲，一字不乱。人疑其一声在鼻，竟不测其何术。”所谓“一声能歌两曲”说的就是呼麦，就是长啸。“一声在鼻”表明绛树所采用的具体歌唱方式是“鼻腔呼麦”。
针对《啸赋》“乃慷慨而长啸……随事造曲”一段，蒙古族著名作曲家、民间音乐理论家、教育家莫尔吉胡指出：“这段记述已相当清晰地描绘了啸。首先，啸的结构是由‘丹唇’发出的‘妙声’同‘皓齿’激出的‘哀音’同时发出；其次，双声之间又有着和谐的音程关系，即宫音与角音相谐（三度关系），商音羽音夹杂徵音（五度、四度关系）；第三，二声部结构的音乐自始至终运作在同宫系统之内（即自然大调式）。”不仅如此，《啸赋》所说的“大而不洿，细而不沈。清激切于竽笙，优润和于瑟琴”也是对长啸的多声部特质的生动表述：“大”是高音部，“细”是低音部，“清激”是高音部，“优润”是低音部。据晋人王隐《晋书》的记载，魏末名士孙登善长啸，其特点是“如箫、鼓、笙、簧之音，声震山谷”，王隐连用四种乐器作为喻体，也是意在凸显其多声部的音乐结构特征。《世说新语·栖逸》说“苏门真人”之啸“如数部鼓吹，林谷传响”，这足以表明长啸乃是一种由一人创造的多声部声乐艺术。因为如果仅是为了形容啸声很大的话，用“声如鼓吹”的说法也就足够了。根据我的调查，当代的呼麦艺术家，只有查干扎木（Okna Tsahan Zam）的三声部呼麦吟唱具有“数部鼓吹”的气势。当然，“如数部鼓吹”的说法与鼓吹乐中必备的笳吹也有密切关系。因为在汉晋时代乐府的鼓吹乐中，至少要有一支胡笳（蒙古族称为冒顿·潮尔），否则就不能构成乐府鼓吹。
2 缩喉与反舌:长啸与浩林·潮尔在发声方法上的同一性长啸的发声方法与呼麦的发声方法是完全相同、完全一致的。不仅如此，在人类声乐艺术乃至非声乐艺术层面的声音现象中，这种相同或一致具有唯一性。根据当代音乐学者的研究以及我个人的吟唱体会，呼麦发声的要领有二：缩喉和反舌。郭云鹤在《试论呼麦及其演唱方法》中指出：“一个是反舌，就是舌尖上卷，一个是缩喉，所谓的憋气。反舌时气流直冲上颌，会发出金属般的泛音。缩喉时胸腔和口腔被连接共震，出现低音。”“缩喉”的作用在于通过“憋”、“顶”、“挤”的过程，将丹田之气提升到喉部，用回旋气流同时冲击主声带和次声带；“反舌”的作用在于分气，呼麦是“利用舌把气流分开，所谓分气法的喉音艺术”。舌头正是将气息一分为二的工具，由此而创造一种神奇的复音声乐。
元刘赓《啸台》诗曰：“舌如卷叶口衔环，裂石穿云讵可攀。鸾凤不鸣人去久，荒台无语对共山。”“舌如卷叶口衔环”将长啸的发声方法和口型特征说得既贴切又形象，“裂石穿云讵可攀”则夸饰长啸的艺术效果。宋释觉范《石门文字禅》卷六《王仲诚舒啸堂》“齿应衔环舌卷桂”的诗句也准确地写出了啸者的口型与舌位特征，所谓“桂”是指桂叶，形容啸者气息的美好。西晋王嘉《拾遗记》卷五载：
太始二年，西方有因霄之国，人皆善啸，丈夫啸闻百里，妇人啸闻五十里，如笙竿之音，秋冬则声清亮，春夏则声沉下。人舌尖处倒向喉内，亦曰两舌重沓，以爪徐刮之，则啸声逾远。故《吕氏春秋》云“反舌殊乡之国”，即此谓也。
太始为汉武帝年号，太始二年即公元前95年；所谓“因霄之国”，当为“吟啸之国”，“因霄”与“吟啸”发音相近，由音近而致讹。这虽然是小说家言，却是证明“啸即呼麦”的核心性文献之一，因为它同时点明了舌、喉对长啸的生理意义。所谓“舌尖处倒向喉内”，是说用舌头制造一个封闭的共鸣咽腔，在气流对声带的冲击下，喉头不断震动，发出持续的啸声。特别值得注意的是《啸旨》强调“和其舌端”，并且详细记载了以反舌之法为核心的十种啸法，如“外激”：“以舌约其上齿之里，大开两唇而激其气，令出入，谓之外激也。”对于其他九种啸法，《啸旨》都说如此用舌，而“以舌约其上齿之里”就是反舌，即《吕览》所说的“人舌尖处倒向喉内”，“两舌重沓”。可见用反舌之法对长啸的发声是至为关键的。在人类声乐艺术的现代遗存中，只有呼麦歌唱采用这种方法（卡基拉唱法需要舌头平伸，属于例外）。
在这里，我们需要提一下口簧（即口弦琴）。《诗经·巧言》“巧言如簧”说的就是这种乐器。其实，口簧是呼麦演唱时常用的乐器，二者之间的关联性主要表现为持续性基音（安宇歌称为根音）的存在。唐段成式《酉阳杂俎》续集卷三载：
许州有一老僧，自四十已后每寐熟，即喉声如鼓簧，若成韵节。许州伶人伺其寝，即谱其声。按之丝竹，皆合古奏。僧觉亦不自知。二十余年如此。
所谓“喉声如鼓簧”，实际上就是发出呼麦之音。
上引《拾遗记》卷五称“因霄之国”的国民“以爪徐刮之，则啸声逾远”说的就是口簧。口簧是一种内置于口腔中弹奏的微型乐器，由于簧音与啸声具有同质性，所以便有人认为这是“吟啸之国”的国民在用手指刮舌头，因而将长啸的口簧伴音与长啸之声混为一谈。但《拾遗记》的这一错误记载恰好传达了“吟啸之国”长啸艺术的实况，那就是人们在长啸的时候，经常用口簧来伴奏。西晋诗人陆云在《为顾彦先赠妇往返》中写道：
皎皎彼姝子，灼灼怀春粲。西城善雅舞，总章饶清弹。鸣簧发丹唇，朱弦绕素腕。轻裾犹电挥，双袂如雾散。华容溢藻幄，哀响入云汉。
西城美女的“雅舞”、“鸣簧”和“哀音”，实际上说的是舞蹈、口簧演奏与呼麦歌唱三位一体的艺术表演。“朱弦绕素腕”说明表演者弹奏的是绳振式口簧。现在阿尔泰等地区的呼麦表演也常用口弦琴伴奏，有学者称这种现象为“跨界潮尔”，至于用口簧伴舞的现象，在台湾的某些原住民和云南普米族人中可以找到，譬如台湾电影《赛德克·巴莱》就有口弦舞的场景表现。另外，蒙古国的民族舞蹈也有用呼麦伴舞的情况。
内容摘要：在传统蒙古人的音乐观念中，浩林·潮尔（即呼麦）也是模拟“山林溪谷之音”的产物。四川雅安博物馆藏汉代啸俑1“一声能歌两曲”:长啸与呼麦在音乐形态上的同一性在音乐形态上，长啸与浩林·潮尔的吻合主要表现在三个方面，即五声音阶的调式特征、一口气旋律与拖腔的吟唱特征以及二重音乐织体的结构特征。二重结构的音乐织体是长啸与呼麦最主要的吻合之点，也是二者最本质的艺术特征，这种艺术特征的吻合在人类的声乐艺术中是独一无二的。蒙古民族的呼麦艺术作为人类原始音乐世界的活化石，为我们研究长啸艺术的历史提供了丰厚的文化资源。
关键词：长啸;长啸艺术;古代文学;胡人;匈奴;声乐;潮尔;发声;刘琨;乐器 作者简介：3 长啸与胡笳:从音乐演奏者和欣赏者的民族属性看长啸与浩林·潮尔的同一性
中古时代的许多啸者都是胡人或胡人的后裔。如“纵酒长啸，声调亮然，坐者为之流涕”的刘元海（《晋书·刘元海载记》），是南匈奴单于於夫罗之孙，匈奴左贤王刘豹之子，十六国匈奴汉国的创立者；羯族政治家石勒在少年时代曾经倚啸于洛阳上东门（《晋书·石勒载记》），震惊了一代名士王衍，后来成为十六国时期后赵的建立者；契胡人尔朱兆“手舞马鞭，长啸凝望”（《魏书·尔朱兆传》），其为人则极其凶暴残忍。《艺文类聚》卷四十四《乐部四》引《世说新语》：
刘越石为胡骑所围数重，城中窘迫无计，刘始夕乘月，登楼清啸，胡贼闻之，皆凄然长叹；中夜次奏胡笳，贼皆流涕，人有怀土之切；向晓又吹，贼并弃围奔走。
这里所谓胡兵，实际是匈奴兵，他们心中充盈着的细腻、缠绵而悲怨的草原情思是挥之不去的。就发生在西晋末年的这场太原保卫战而言，刘琨（字越石）率领的晋军已经陷入了绝境，他既没有与匈奴人对抗的实力，也没有实施诸葛亮式的空城计的机会，然而，他的音乐艺术却创造了军事史上的奇迹：他的一声清啸以及胡笳的吹奏，使匈奴人愀然动容，凄然长叹，深受感动的入侵者带着一颗颗悲哀的心灵悄然退走了。如果说垓下之战中的“四面楚歌”是以敌军的乡音作为瓦解敌军斗志的手段而颇有落井下石的意味的话，那么，刘琨却是纯粹以一位个体的音乐家的情怀凭借长啸和胡笳征服强敌的。胡笳之音既能鼓舞士气，亦能激起胡人的故园情思而瓦解其斗志，因为就本源而言，胡笳乃是胡人的艺术。唐岑参《胡笳歌送颜真卿使赴河陇》诗：
君不闻胡笳声最悲，紫髯绿眼胡人吹。吹之一曲犹未了，愁杀楼兰征戍儿。凉秋八月萧关道，北风吹断天山草。昆仑山南月欲斜，胡人向月吹胡笳。胡笳怨兮将送君，秦山遥望陇山云。边城夜夜多愁梦，向月胡笳谁喜闻。
这即是刘琨在皎洁的月光之下吹笳、长啸的文化背景，它唤起了匈奴人对故乡、对草原生活的记忆，唤醒了他们曾经拥有的情感体验。
黑格尔曾指出：“音乐所表现的内容既然是内心生活本身，即主题和情感的内在意义，而它所用的声音又是在艺术中最不便于造成空间形象的，在感性存在中是随生随灭的，所以音乐凭声音的运动直接渗透到一切心灵运动的内在的发源地。所以音乐占领住意识，使意识不再和一种对象对立着，意识既然这样丧失了自由，就被卷到声音的激流里去，让它卷着走。”这就是刘琨以音乐退敌的奥秘。实际上，刘琨以清啸之音感动胡人，已向我们传递出一个极为重要的文化信息：长啸乃是当时的胡人，尤其是匈奴人谙熟的声乐艺术。《文选》卷四十一汉李陵《答苏武书》：
远托异国，昔人所悲，望风怀想，能不依依！……凉秋九月，塞外草衰。夜不能寐，侧耳远听，胡笳互动，牧马悲鸣，吟啸成群，边声四起。晨坐听之，不觉泪下。
我们试比较唐人王维的《送高判官从军赴河西序》：
孤烽远戍，黄云千里，严城落日而闭，铁骑升山而出。胡笳咽于塞下，画角发于军中。亦可悲也。
可以发现这两篇散文所描写的塞外风物和衰飒边声是非常相似的。因此，尽管《答苏武书》可能出于后人的拟托，但是，这封书信却足以说明“胡笳”与“吟啸”都是塞外胡人的音乐艺术。胡笳的哀怨、骏马的悲鸣、牧人的吟啸，构成了诗意盎然、如泣如诉的塞外边声。
蒙古民族的呼麦艺术作为人类原始音乐世界的活化石，为我们研究长啸艺术的历史提供了丰厚的文化资源。“良自然之至音，非丝竹之所拟。”“信自然之极丽，羌殊尤而绝世。”“乃知长啸之奇妙，盖亦音声之至极。”（《啸赋》）成公绥对长啸艺术的深情礼赞深刻地传达了他亲证自然的体验。啸的本质和最根本的文化意义就在于它是人类对自然的一种复归，而今日人们对呼麦艺术的崇尚，又何尝不是如此？
（作者单位：中国社会科学院文学研究所）
