【关 键 词】唐宋词统/清初词学/音乐与文学
【作者简介】陈水云，武汉大学文学院教授、博士生导师，文学博士。明代词学“中衰”，诚为不争之事实，这一点，连明人也毫不避讳地说：“我朝文人才士，鲜工南词！间有作者，病其赋情遣思，殊乏圆妙，甚则音律失谐，又甚则语句尘俗，求所谓清楚流丽，绮靡蕴藉，不多见也。”①所谓“清楚流丽，绮靡蕴藉”，当指唐宋词在长期发展过程中形成的传统，“殊乏圆妙”、“音律失谐”、“语句尘俗”自然是明词弊端的种种表现，亦即明代词坛已经丢掉了唐宋时期所确立的文体规范。到清初，随着江南词坛复兴大势的到来，对于明词弊端批评的声音越来越多，批评的语气也越来越严厉，有的人通过将北宋词与盛唐诗、明初词与晚唐诗相比，认为明初词“盖非不欲胜前人，而中实枵然，取给而已，于神味处全未梦见”②；有的人还认为明代只有刘基《写情集》、陈子龙《湘真阁稿》“得两宋轨则”，其余诸子唯以追琢字句点染为工，“求其风流蕴藉、句韵天然者，渺难观矣”！已经滑入到“叫噪怒骂”、“淫亵俚俗”的境地，“不知词之立体，何如一变至此？真词之厄也！”③他们一致认为明词弊端的关键所在，就是失去了唐宋词“神韵天然”、“风流蕴藉”的传统，因此，在清初要想重现两宋时期的繁盛景观当从恢复唐宋词统始。
一、文体：音乐性与文学性并重
词是在隋唐燕乐基础上发展起来的音乐文学，其初起之际主要以音乐的面貌出现，唐人谓之“曲子”或曰“曲子词”。当时从事填词者，多能妙解音律，如第一个专力为词的文人——温庭筠，“能逐弦吹之音，为侧艳之词”④。到北宋，柳永更是尤精乐章，“变旧声作新声”⑤，并创制新的词调；周邦彦更是长于审音度曲，并因之被提举大晟府，与康与之、万俟雅言等讨论古音，审定古调，由是八十四调之声稍传，又复增演慢曲、引、近，或移官换羽，为三犯、四犯之曲，“按月律为之，其曲遂繁”⑥。不过，自李煜变伶工之词为士大夫之词，词的文学性亦逐渐显露出来，再到晏殊写富贵气象、柳永再现都市繁华、苏轼表达士夫豪气、周邦彦抒写羁旅情怀，表现内容越来越丰富，表现手法亦愈来愈趋于细密精巧，由平铺展衍到讲究曲折回旋、沉郁顿挫，词的文学性得到进一步的拓展。
在两宋时期，词的音乐性和文学性皆可谓发展到极致，“故论词于宋人，亦犹语书法、清言于魏晋，是后之无可加者也”⑦。然而，到了明代，随着燕乐的消亡和传奇的兴盛，词已失去其所依存的音乐环境，它的音乐性越来越趋向淡化，它的文学性越来越得到进一步的强化，它已成为一种徒具音乐性之文学体裁，《诗余图谱》、《啸余谱》、《词韵》等词书亦应合这一趋势而纷纷出笼。明人填词主要是把它当作一种押韵合辙的格律诗来看的，只注意“一语之艳”、“一字之工”，而不知孰为音孰为调，以致有人发出“词之亡已”⑧的感慨。在明末清初词学复兴之际，当时词坛依然是这样的情形，只求语言之工妙而忽略其声律上的要求。一是填词多据《诗余图谱》、《啸余谱》，然而，《图谱》“平仄差核”、“载调太略”，《啸余》更是舛误益甚，“或列数体，或逸本名”，“甚至错乱句读，增减字数，而强缀标目，妄分韵脚”⑨；二是好为自度之曲。“自姜白石辈间为自度曲，于是作者纷然，金元以后，遂不复能谱旧词矣。传至今日，放失益滋，染指愈多，则舛谬者愈甚”⑩。但是，词乐既亡，何从自度？“近人不解声律，动造新曲，曰自度曲。试问其所度者，曲隶何律？律隶何声？声隶何宫何调？”(11)无论是据谱填词，还是妄自度曲，都说明明人对词的音乐性认识不清，即如清初词人万树所说，“以古词之所以可歌者多不讲也”，“多假借声律以工妙其语言，而人尤尚之，转相仿效，初若蚁漏，终于溃隄，而词不可问矣”(12)！因此，恢复唐宋词统的第一步，当是重新认识它在文体上的音乐性，并提出填词当严格遵守唐宋词律的创作要求。
在这一问题的认识上，清初各词派是怎么看的呢？云间派对词的音乐性较少涉及，但他们在创作上却是“专意小令，冀复古音”，着意恢复唐宋词在初起之际的风貌，沈亿年云：“唐词多述本意，故有调无题。以题缀调，深乖古则。吾党每多寄托之篇，间有投赠之作，而义存复古，故不更录。”(13)他们恢复“古音”的思路是对的，但过于泥古，以致认为“五季犹有唐风，入宋便开元曲”，甚至连作为一代之文学的“宋调”都否定掉了。所以，王士祯从文学新变的角度指出，云间派“废宋调而宗唐音”之论，将使“古今文章，一画而足”(14)，这样的做法只会使清词的发展走进死胡同。相对说来，西泠派和广陵派的看法则较为通达，他们注意到“诗以律贵，词以声和”的体制性差异，看到了“词则未有不歌者也”(15)、“要亦不可尽作文字观”(16)的音乐特性，并指出“工于律吕”对于填词者来说是比较高的要求：“宋初周待制领大晟乐府，比切声调十二律，柳屯田增至二百余阕，然亦有昧于音节，如苏长公犹不免铁绰板之讥。”(17)在宋代尚且如此，在清初则表现得更为突出：“今人不解音律，勿论不能创调，即按谱征词，亦格格有心手不相赴之病，欲与较工拙于毫厘，难矣！”(18)他们认为，尽管词乐已失传，但词的音乐性却不可忽视，填词必遵谱协律对于填词者来说应该是最起码的要求。至于阳羡派，对声律问题的重视，更是世所共知，在康熙初年，万树就与陈维崧讨论过词的声律问题，经过长达二十余年的准备和编纂，到康熙二十六年终于推出收有660调、1180余体、长达20卷的《词律》。万树编纂《词律》的动机，乃是有感于当时词坛，“撷芳则可佩，就轨则多歧，按律之学未精，自度之腔乃出”，在他看来，唐宋时期已经形成分调择腔、遵调填音的传统，“后人不思寻绎古词，止晓遵循时谱，既信分注为尽善，又乐从其改顺为易从，人或议其警耳，彼则援以借口。嗟呼！古音不作，大雅云亡，可胜悼哉！”(19)“古音”当指唐宋词调，“大雅”自然是唐宋时代自然蕴藉的传统，吴兴祚亦有言云：“阳羡万子忧之，谓古词本未，自今泯灭，乃究其弊所从始，缘诸家刊本不详专其真，而讹以承讹，或窜以己见，遂使流失莫底，非亟为救正不可。然欲救其弊，更无他求，惟有句栉字比于昔人原词，以为章程已耳。因辑成此集，考究精严，无微不著，名曰《词律》。”(20)以昔人原词作为“章程”，实乃为恢复唐宋词律的原始状貌。
清初影响最大的词派——浙西派，在这一问题上更是持守音乐本位观，以为唐宋词最基本的体制特征就是它的音乐性。朱彝尊在多处表示过对明人填词不守声律的不满，认为杨慎、王世贞等填词是“强作解事，均与乐章未谐”(21)。在《水村琴趣序》中又进一步分析明词之弊说：“夫词自宋元以后，明三百年无擅场者。排之以硬语，每与调乖；窜之以新腔，难与谱合。”(22)他认为填词守律是一个最起码的要求，也是词区别于诗的一个最基本的体制特征，《群雅集序》中亦云：“宋之初，太宗洞晓音律，制大小曲，及因旧曲造新声。……仁宗于禁中度曲，时则有若柳永。徽宗以大晟名乐，时则有若周邦彦、曹组、辛次膺、万俟雅言，皆明于官调，无相夺伦者也。洎乎南渡，家各有词，虽学如朱仲晦、真希元亦能倚声中律吕，而姜夔审音尤精。”(23)尽管在他生活的年代，词已无法改变其格律化的命运，但他却不放弃对词之音乐性恢复的努力，还特地提到柳永《乐章集》“有同一曲名字数长短不齐分入各调者”，姜夔《湘月》词序注云“此〈念奴娇〉之鬲指声也”，说明《湘月》与《念奴娇》“曲同字数同，而调实不同”，并以此证明四声二十八调“各有其伦”，不可混淆(24)。正因为这样，田同之在谈到浙西词派填词守律这一点时说：“浙西名家，务求考订精严，不敢出词律范围以外，诚以词律为确且以善耳。”(25)
但是，在词乐失传的背景下，他们并没有把音乐性要求绝对化，反倒认为对音律不可过于拘泥，以致影响思想感情的表达：“陈大樽(子龙)诗首尾温丽，《湘真词》亦然。然不善学者，镂金雕琼，正如土木被文绣耳，又或者齗齗格律，不失尺寸，都无生趣。”(26)“镂金雕琼”是过于追求文字的雕琢，“齗齗格律”是过于讲求音律规范，在他们看来“生趣”才是填词者应该追求的目标，所谓“生趣”就是文学性的最高表现，是通过语言表达呈现出来的美感韵味，亦即毛奇龄所说的“别有气味在声色之外”的东西(27)。这一点也为其他清初词人所认可，如尤侗说：“律协而语不工，打油钉铰，俚俗满纸，此伶人之词，非文人之词也。”(28)“伶人之词”与“文人之词”的区别，就在前者只求“律协”，后者则要求“声色兼妙”，亦即既求“律协”，更求“语工”，万树也表示过对“为词者往往拘而不能骋”的不满，认为“专在可歌，声律谐矣，虽或言之俚，弗恤也”(29)的重“音”而轻“意”的创作倾向并不可取。浙西派对于词的文学性也非常重视，朱彝尊在《词综·发凡》中提到北宋词人张先、柳永、秦观等，“一篇之工，见之吟咏”，“一句之工，形诸口号”，“世人言词，必称北宋，然词至南宋，始极其工”(30)。这里的“工”也就是汪森《词综序》中所说“句琢字练，归于醇雅”的意思，其所标榜的姜夔“句琢字练”是指其在填词上“审音尤精”，也是指其在文学性上有特别突出的表现，而且还说张辑、卢祖皋、史达祖、吴文英、蒋捷、王沂孙、张炎、周密、陈允平、张翥等“皆具夔之一体”(31)，也应该是指其文学性而非音乐性。《词综》一书的现实意义，也主要是它的文学性，严绳孙在总结清初词学成就时说：“以文则竹垞之《词综》，以格则红友之《词律》。”(32)
内容摘要：词学从明代“中衰”到清代“中兴”，明末清初特别是清初是一个关键性的转折点，它对明代词坛存在的多种流弊作了全面的清算，也对为明代词坛所遗弃的唐宋词统进行了恢复和重建。重点考察清初对唐宋词统的恢复重建之路，分析在音乐与文学关系的认识上，在词人穷达与创作关怀的理解上，在秾艳、俚俗、醇雅词风的取向上，表现出来的种种观念以及和社会变迁的联系，这些问题的解决有助于深化对清初词学复兴的认识。一、文体：音乐性与文学性并重词是在隋唐燕乐基础上发展起来的音乐文学，其初起之际主要以音乐的面貌出现，唐人谓之“曲子”或曰“曲子词”。因此，恢复唐宋词统的第一步，当是重新认识它在文体上的音乐性，并提出填词当严格遵守唐宋词律的创作要求。
关键词：唐宋词统;清初词学;词坛;宋词;清初;音乐;唐圭璋;词话丛;填词;词序;之词;创作 作者简介：二、功能：娱宾遣兴与穷而后工兼具
其实，在清初，文人填词多是把它作为一种抒情达意的载体，它的文学性相对于音乐性来说显得尤为重要。诚如先著所言：“盖宋人之词，可以言音律，而今人之词，只可以言辞章。宋人之词兼尚耳，而今人之词惟寓目，似可不必过为抨击也。”(33)由音乐而文学，由音律而格律，这一文体重心的实质性变化，必然会带来对文体性质和功能认识的相应变化。
自晚唐五代起，词以一种娱乐性文体，出现在绮筵公子“递叶叶之花笺”、绣幌佳人“举纤纤之玉手”(34)的娱乐场合，它写的是无关大雅的男女私情，甚至还有轻浮浅薄、暗示色情、格调低下的内容，因此，当时对其社会功能的基本定位是“娱宾遣兴”。陈世修说：“公(冯延巳)以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思，为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。”(35)至宋初，晏殊、柳永、欧阳修等人亦如是，直到苏轼才打破词为艳科的传统格局，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度”(36)，变词之婉媚为高朗，为清壮。“他的革新开发了词被合乐应歌而掩埋遮蔽了的文学属性，在词这一通俗文艺的形式躯壳中，注入了传统诗歌抒发情性的灵魂。使词从酒楼歌肆走向书斋案头，从歌儿舞女之口走向士大夫的心灵深处，成为一种抒情诗体。”(37)这一转变对于词史而言，意义重大，因为苏轼在当时历经人生坎坷，填词自然成为其托怀寄意的重要手段，他的词不但借以抒发人生感慨，而且也寄寓有深沉的社会内容。这一点，到南宋，为辛弃疾、姜夔、吴文英、张炎、王沂孙等所发展，或以美人香草抒怀寄慨，寓其缠绵悱恻的情思；或借咏物怀古托其家国身世之感，表其漂泊沦落之思(38)；在这一创作实践基础上，南宋便形成了在后代影响甚大的比兴寄托说，这正是词之音乐性淡化而文学性强化的必然结果。在明末清初，对唐宋词统的恢复和重建，从文学性的角度来讲就是比兴寄托说的重现和流行。
较早提倡寄托之论的是陈子龙，他不仅要求托深情于闺襜之际，而且还主张以咏物来抒其家国沦亡之感。在清初，进一步发展这一观念的，是追随云间派的西泠、广陵和毗陵诸词派。魏允札说：“古之才人，凡其胸中抑郁不平而不得申，正言之不可，泛言之不可，乃意有所触以发其端，而抒其莫能言之隐也，作词者亦是志而已矣！”(39)曹禾也说：“文人之才，何所不寓，大抵比物连类，寄托居多。《国风》、《离骚》，同扶名教；即宋玉赋美人，亦犹主文而谲谏之义。良以端言之不得，故长言咏叹，随所指以托兴焉。”(40)在他们看来，词是用来抒发作者莫能言之隐的重要载体，吴绮也认为《花间》、《兰畹》实为美人香草之遗，并称吴镜秋《香草词》“寓幽情于湘芷，托骚思于靡芜”(41)，周屺公《澄山堂词》“托美人香草之词，抒其幽愤；用残月晓风之句，寄彼壮怀”(42)。因此，他们反对以词写艳情为冶游生活实录的说法，比如陈维崧为董以宁(文友)文集作序谓：“彼夫以香奁、西昆之体目文友者，是岂知吾文友者乎？乱离之人，聊寓意焉。”(43)毛际可为顾贞观花间草堂作记称：“其曰花间草堂者，兼取昔人词选以颜其室，盖有自所寄托，而岂仅以香奁粉泽为工哉？”(44)不仅美人香草有寄托，就是咏物怀古也是有寓意的，朱彝尊在清初刻刊《乐府补题》看重的就是其托意于物的审美效果：“诵其词可以观志意所存，虽有山林友朋之娱，而身世之感，别有凄然言外者，其骚人《橘颂》之遗音乎？”(45)当时，曹贞吉《珂雪词》刊刻行世，是清初词集唯一入选“四库”者，“其词大抵风华掩映，寄托遥深”(46)，集中颇多咏物怀古之作，高珩为之撰写序文称：“初读吊古诸作，慷慨悲凉，羽声四起，如逢祖士稚、刘越石诸人；既而读咏物诸作，入微穷变，五色陆离，又若树珠幢于谷王之曲，而百宝麕赴也已。”(47)
清初词坛重提寄托之论，是对唐宋词统的恢复和重建，也是清初社会的政治高压所致。清王朝在初入中原之际，对汉族特别是江南士人，实施恩威并重又以打击为主的治国方略，从顺治二年到康熙十七年先后推行过科场案、通海案、奏销案等，这几场接踵而至的大案大狱，给那些刚刚跨入新朝的汉族士人以严重的心灵创伤，在他们的内心深处也自然会蛰伏着无以言说的激愤、悲慨、凄楚，这样在明末重提的寄托论到清初康熙时期便进一步发展为“言愁”之论。康熙十年由阳羡词人编纂成书的《今词苑》，其编者之一的吴本嵩在书前序文中说：“大抵诗贵和平浑厚，虽言愁之作古今不绝，而缠绵凄恻，如诉如慕，莫若诗余之言愁可以绘神绘声。”(48)在这里，词已由宜于托情寄意发展为较之诗“言愁”更为绘神绘声，这种思想向前迈进一步就是“穷而后工”之论了。陈维崧在《王西樵炊闻卮语序》中说：
王先生之穷，王先生之词之所由工也。……盖已视此身兀然若枯木，而块然类异物矣。故其所遇最穷，而为词愈工。……虽然，必愁矣而后工，必愁且穷矣而后益工，然则词顾不易工，工词亦不易哉！(49)
这里所说“王先生”，是指清初词人王士禄(号西樵)，他曾因科场事蒙遭牵连而被逮入狱，陈维崧说他身经磨砺，对现实生活有了更为切深的感受与体验，所以能创作出表达真情实感的作品，并能达到“愈穷愈工”的艺术高度。其实，陈维崧自己的作品又何尝不是“穷而后工”？他的“狂豪”，他的“疏纵”，便是来自他所感受的明清易代的深沉悲哀，更与他在清初求仕的种种坎坷经历密切相关：“其年年近五十，尚为诸生，学业最富，又目睹易代之时，其一种抑郁不平之气，胥于诗词发之，而词又其最著者；纵横博大，鼓舞风雷，其气吞天地，走江河。”(50)其弟陈宗石更是深有感触地说：“伯兄之词富矣，伯兄之遇穷矣。”不但词富来自“遇穷”，而且词工亦来自“遇穷”：“迨(伯兄)中更颠沛，饥驱四方，或驴背清霜，孤篷夜雨；或河梁送别，千里怀人；或酒旗歌板，须髯奋张；或月榭风廊，肝肠掩抑。一切诙谐狂啸，细泣幽吟，无不寓之于词，甚至俚语巷谈，一经点化，居然典雅，真有意到笔随、春风化物之妙。”(51)“意到笔随、春风化物之妙”，正是由遇穷而来的艺术至境。朱彝尊在《红盐词序》中也说：“词虽小技，昔之通儒钜公往往为之，盖有诗所难言者，委曲倚之于声，其词愈微，而其旨益远。善言词者，假闺房儿女子之言，通之于《离骚》、变雅之义，此犹不得志于时者所宜寄情焉耳。”(52)这里指出词之优长在其能言诗之所难言者，这个所难言的东西就是士大夫“不得志于时”的穷愁。在这一段文字后，他接着说自己“近时情状”，与陈维崧、陈维岳兄弟“坎坷略相似”，“短衣尘垢，栖栖北风雨雪之间”，极度“羁愁潦倒”，这实际上已暗示词最擅长写身世之悲、发不平之鸣(53)。
自欧阳修提出“诗穷而后工”之论以来，人们比较重视穷愁坎坷经历对诗人创作的激发作用；但是，自《花间集》起，词主要产生在绮筵歌畔、樽前花下，陈维崧所说“穷而后工”之论是就王士禄的创作而发的，陈宗石、朱彝尊之论也是针对陈维崧、陈维岳的创作而发的，其实，他们也注意到这对于词史发展而言并非是通则，特别是相对于诗史而言，唐宋词发展史存在着这样一个客观事实——“达而后工”，唐宋时期许多人品高尚、人生顺达、地位显赫者亦写出了不少传世名篇。尤侗说：“诗能穷人，非笃论也。至于词尤不然。《花间》、《兰畹》所载和凝、韦庄、冯延巳之流，皆一时卿相，而《谒金门》、《小重山》诸阕，传为佳话。……宋子京‘红杏枝头’、晏同叔‘桃花扇底’，《草堂》巨公，并艳千古矣！更有进者，以寇平仲之刚而曰‘柔情不断如春水’，范希文之正而曰‘眉间心上，无计相回避’，欧阳永叔之忠而曰‘无人与说相思，近日带围宽尽’，三公名垂宇宙，不以颣其白璧。由斯以谭，岂惟词不能穷人，殆达者而后工也。”(54)在他看来，穷苦之境使人“穷而后工”，逸乐之境也能使人“达而后工”，问题的关键主要在于创作是否是作者真情的流露，亦即“工”与“不工”与作者写作时的情感状态有关，而作者的情感状态又与其所遭之境遇有关：“文生于情，情生于境。哀乐者，情之至也。莫哀于湘纍《九歌》、《天问》，江潭之放为之也；莫乐于蒙庄《逍遥》、《秋水》，濠上之游为之也。推而龙门之史、茂陵之赋、青莲浣花之诗、右军长史之书、虎头龙眠之画，无不由哀乐而出者。何况于词？”词人遭际不同，其情感亦有哀乐之别，所填之词自然呈现出不同的风貌。在尤侗看来，如果不是从词人自身遭际出发，那么其创作出来的作品自然会“失真”，“使垂绅正笏而述渔樵之话，抱瓮负锄而奏台阁之章，则失其真矣”！(55)“失真”则不可能会有感动人心的效果，当作者处于顺达之境，自然不会去为赋新词强说愁了。朱彝尊亦持有类似的看法，他在康熙二十五年为丁炜写的《紫云词序》中说：“词者诗之余，然其流既分，不可复合。……昌黎子曰：‘欢愉之言难工，愁苦之言易好。’斯亦善言诗矣。至于词，或不然，大都欢愉之辞，工者十九，而言愁苦者，十一焉耳。故诗际兵戈俶扰流离锁尾，而作者愈工，而词则宜于宴嬉逸乐，以歌咏太平，此学士大夫并存焉而不废也。”(56)对于这段话的理解，学术界真可谓是仁者见仁，智者见智。不过，大家比较普遍地认同严迪昌先生的看法：“他如此立论的归结点是‘歌咏太平’，这也就是其后期一再提到的‘六义’、‘元音’的真实意图所在。”(57)朱彝尊这番话是在康熙十八年中博学鸿词科入明史馆之后讲的，他已由一介布衣成为清朝的显贵，这时心态发生了变化，由过去的激愤转而为平和，填词也不免要鼓吹盛世元音了。但是，这一段话也是针对丁炜的《紫云词》而发的，当时，丁炜以按察司佥事分巡赣南道，“构甓园于官廨，且于层波之阁，八景之台，携宾客倚声酬和”，其《紫云词》亦较多和平之音，有歌咏太平之乐。徐J2Y117.jpg《紫云词序》对这一点亦有具体说明，认为《紫云词》是可以用来点缀盛世升平的：“今天子首重乐章，凡于郊庙燕饷诸大典，其奏乐而有声之可倚者，必命词臣豫为厘定，今先生(丁炜)《紫云词》既已流传南北，异日或有如周美成之为大晟乐正者，间采《紫云》一曲播诸管弦，含宫咀商，陈于清庙明堂之上，使天下知润色太平之有助也，不亦休哉！”(58)由此看来，清初词坛出现“宴嬉逸乐”和“穷而后工”的两种声音，与明末清初社会情势的变迁有着密切的关系，因此，在恢复和重建唐宋词统问题的认识上有了分歧或变化。
