【内容提要】20世纪上半期的乐府研究，主要是在北大、清华及西南联大等学校和研究机构中展开的。黄节首开学院乐府研究之风气，但其方法趋向于传统；同时的歌谣运动、新文学运动也有力地促进了汉魏六朝乐府研究风气的形成，并且在研究方法与观念上都与传统的研究有很大的不同。此后诸家，或主要是以平民文学、白话文学的观念阐述乐府，如郑振铎、陆侃如、冯沅君诸家，或力图将传统的乐府研究与新的美学观念相结合，以达到更加客观、历史的研究，如梁启超、罗根泽、萧涤非、王运熙诸家。但从诸家的实际情况来看，学院式研究方法、传统的研究方法与新文学家式的研究方法，其实是相互交结一起的。本文主要从这样一些角度出发，对20世纪上半期诸家乐府研究进行评述，试图建构20世纪乐府研究的学术史。
【关 键 词】乐府研究史/学院派/新文学派
【作者简介】钱志熙，男，浙江乐清人，北京大学中文系教授。 20世纪学术发展历史，是一个现代学术发展的进程。20世纪的乐府研究，既是传统的乐府学的延续，同时又有它的现代的起点，与传统的乐府研究在体制与观念、方法上有很大的不同。这其中有两个因素最重要，一个学院式的乐府研究的展开，一个是新文化、新文学运动及其文学观念对乐府诗歌研究的深刻影响。20世纪上半期的乐府研究，因对学院式研究方法、继承古代的乐府研究传统与新文学观的研究方法各有侧重，隐成两种甚至三种研究倾向。也可以说存在着不同的乐府研究的流派。但是，在更多研究者中，各种不同的研究方法与文学观念，其实又是复杂地交织着的。本文尝试循着上述思路述评有代表性的各家，为建立20世纪的乐府研究的学术史提供若干基础性的观点。一
20世纪初大学文学史教学与研究体制创立后，不仅撰写文学史成为一时之热，而且各种有关古代文学的专题研究也随之展开，开始了现代形式的文学史研究。从这一点来讲，促使学术界所说的20世纪古代文学研究的现代化进程的首要因素，应该是新的教学与研究体制的确立，而随后发生的新文学运动的观念影响，相对来说是一个次要的、偶然性的因素。在乐府研究方面也是这样，我们看到，20世纪的汉魏六朝乐府研究，曾是北京大学文科研究所、清华大学研究院、西南联合大学研究生们重要的选题之一。这与刘师培、黄节的影响分不开的。
刘师培的《中国中古文学史》，奠定了20世纪魏晋南朝文学研究的基本格局，是沟通以钟、刘为代表的古代文学史家与现代的魏晋南北朝文学研究之桥梁。发源于扬州学派的刘氏中古文学史研究，侧重在文人诗赋，是以扬州学派的“文”的概念来研究该段文学。从分段上说，汉代乐府不在其范围之内，而南北朝乐府虽在其研究范围之内，实亦未曾触及。但刘氏受近代西方学术观念启发，对于诗乐关系实亦有所关注。其《论文杂记》第15条“上古之时，六艺之中，诗乐并列，而诗有入乐不入乐之分”云云，第20条“诗与乐分，然后有诗有乐府，乐府将沦，乃生词曲”云云，①其基本观点，是强调词曲乃继乐府而生的歌诗。此外，刘氏接受西方文体发展观中诗歌早于散文的观念，并认为谣谚为诗歌之源。②刘氏关注到歌谣、诗乐分合、词曲等部分，实已涉及中国古代诗乐关系的整个历史。其对后来音乐文学的研究，应该是有所启发的。
20世纪乐府研究的开山之作，实应推黄节(1873-1935)发表于民国十二年(1923)的《汉魏乐府风笺》。黄节1917年被聘为北京大学教授，专授诗学。他以此为契机，系统整理研究诗经、汉魏六朝诗，并于1923年出版《汉魏乐府风笺》。黄节的研究以整理作家专集为主，是属于传统的研究形式，其乐府的研究，所秉的也是传统的方法。自汉儒以来，就每以雅乐的标准衡量、批评汉魏以来俗乐，这是古人研究乐府及其音乐的重要观念与方法。黄节细辨汉魏乐府的风雅颂体制问题，采用的仍是传统的学术方法：
汉世“声”“诗”既判，乐府始与诗别行，雅亡而颂亦仅存，惟风为可歌耳。《汉书·礼乐志》：武帝“立乐府，采诗夜诵，有赵代秦楚之讴”，盖风也；而朝庙所作，则安世房中歌郊祀歌谓是“颂”已；铙歌非雅也。郑夹漈谓：上之回圣人出君子作也，雅也；艾如张雉子斑野人之作也，风也：夹漈不辨“风”、“雅”矣。铙歌皆边地都鄙之谣，有音制，崎岖淫僻，止可度之鼓、吹、笛、笳，为马上之曲，不可被之琴、瑟、金、石，为殿廷之乐也；是故汉雅亡矣。魏武平荆襄，获汉雅郎杜夔，使创定雅乐。汉本无雅，夔所肄习乃制氏所传文王伐檀驺虞鹿鸣四诗之音节耳，非汉雅也；其篇又不传，知其无所创定矣。文帝使缪袭造短箫铙歌十二曲，用汉曲而易其名，如朱鹭为楚之平，思悲翁为战荥阳是也。夹漈谓魏晋仿汉铙歌短箫，叙其创业以来伐畔讨乱肇造区夏之事，即古之雅颂矣。岂知声为乐体。刘彦和云：“辞非典文，而律非夔旷。”短箫铙歌乃军中马上所奏，汉制尚不可登之殿廷，况仿为之耶！故汉雅亦亡矣。兹篇所录，皆汉魏乐府“风诗”，故曰“风笺”。
黄节的基本看法，是认为汉虽有颂，而雅实无存。魏(当然也包括后来各代)的仿汉短箫铙歌，虽然辞语典雅、并且旨在歌功颂德，但其音乐本体却非雅乐，所以也不能算是雅。由此推论汉魏乐府主要的体制，实为“风”。这个观点看起来与后来新文学诸家重视汉乐府的民歌性质相近，但其方法观念则纯为传统。汉儒诸家，就斤斤于辨别汉乐雅亡而俗盛的事实，而其确定乐之雅与俗，主要的依据是音乐而非文辞。所以诸家甚至对《郊祀歌十九章》的音乐性质，也有所质疑。后世学者，如宋人郑樵、元人李孝光等，都采用风、雅、颂的分类方法来研究乐府。黄节的研究与这个古代的乐府研究传统是一脉相承的。
就大学堂及北京大学早期的诗学研究风气来看。其前主讲北京大学诗学的主要是桐城派的姚永概与同光体的陈衍诸家，他们主要以旧诗文家的身份来授学，自觉研究的意识尚未明确。他们对于乐府，也没有给予特别的关注。黄节虽是诗人，且其诗学陈后山，与同光体也有相近的地方，但能突破此前的旧文学流派的局限，首先对汉魏六朝诗歌史展开较系统的研究。其重视汉魏乐府，并以风雅颂论汉魏乐府，可谓乐府学上承前启后、贯通古今的一环。黄氏在1933年发表的《答朱佩弦先生论清商曲书》的最后一节，说到了他自己的乐府研究，并且表达了他对乐府研究的看法：
十二年以前，学校无言乐府者，仆创为之解，今已蔚为大国，咸知乐府之足重，不下于诗三百篇矣……今日研究乐府者，无论与仆所见为异同，皆愿闻之。然徒为题目源流，纷争辩论；而于乐府之本体，不求探索；开篇不能明其义，则秉笔不能续其词；只有批评，而无感兴撰作，又无益之甚矣，非仆倡言乐府之本意也。③
黄节隐然以学院派乐府研究的开山者自居，并非自夸之语。其所批评的“徒为题目源流纷争辩论”，当然是针对梁启超而言。而“只有批评，而无感兴撰作”，则似是有感于以胡适为代表的新文学派的乐府研究。后来萧涤非在他指导下著《汉魏六朝乐府文学史》，认为传统的以音乐为标准的乐府分类法，在乐调丧失后，只有文献整理的价值，“若欲统观历代升降之迹，则甚所宜”。④正是受到乃师看法的影响，并隐含批评梁任公一派过重传统分类的意思。
内容摘要：黄节首开学院乐府研究之风气，但其方法趋向于传统；同时的歌谣运动、新文学运动也有力地促进了汉魏六朝乐府研究风气的形成，并且在研究方法与观念上都与传统的研究有很大的不同。此后诸家，或主要是以平民文学、白话文学的观念阐述乐府，如郑振铎、陆侃如、冯沅君诸家，或力图将传统的乐府研究与新的美学观念相结合，以达到更加客观、历史的研究，如梁启超、罗根泽、萧涤非、王运熙诸家。但从诸家的实际情况来看，学院式研究方法、传统的研究方法与新文学家式的研究方法，其实是相互交结一起的。本文主要从这样一些角度出发，对20世纪上半期诸家乐府研究进行评述，试图建构20世纪乐府研究的学术史。
关键词： 作者简介：二
另一方面，五四以来白话文学、民间文学的思潮，也是20世纪上半期汉魏六朝乐府研究的重要刺激因素。五四新文学运动对乐府诗歌的研究，是沿着民歌、歌谣、白话文学等概念展开的。五四前后，在北京大学曾兴起一个有组织、有阵地的以民间歌谣为主要对象的民间文化研究活动：1918年2月北京大学歌谣征集处成立；1920年12月北大歌谣研究会成立；1922年12月《歌谣》周刊出版。歌谣征集与新诗(白话诗)创作，无疑是为后来的诗歌史研究提供重要的诗史观，其对汉魏六朝乐府诗的研究影响尤为直接，是造成新的乐府学与传统乐府学的不同的重要的观念背景。新文学家对乐府诗的研究，至少就最初的阶段来看，就是白话诗、平民文学运动的一部分。这方面我们可以胡适的《白话文学史》、郑振铎的《中国俗文学史》以及陆侃如、冯沅君的《中国诗史》为代表。民国十年(1921)胡适受教育部委托办第三届国语讲习所讲国语文学史，为其《白话文学史》的初型。其第三讲“汉朝的平民文学”，主要就是讲汉乐府。1928年，胡适《白话文学史》出版，是影响二十世纪乐府研究的另一重要著作。胡适的《白话文学史》对乐府的处理比较简单，其所秉持的主要是新文学派认为文学来自于民间的文学史观：“一切新文学的来源都在民间。民间的小儿女，村夫农妇，痴男怨女，歌童舞妓(伎)，弹唱的、说书的，都是文学中新形式与新风格的创造者。这是文学史的通例，古今中外都逃不出这条通例。”胡适较早比较明确地提出一切新文学都来自民间的观点：“《国风》来自民间，《楚辞》里的《九歌》来自民间。汉魏六朝乐府歌辞也来自民间。以后的词起于歌妓(伎)舞女的，元曲也是起自歌妓(伎)舞女的。弹词起于街上的唱鼓词的，小说起于街上说书讲史的人——中国三千年的文学史上，那一样新文学不是从民间来的？”⑤《白话文学史》的第三章为《汉朝的民歌》，完全用民歌的概念来介绍汉乐府诗。传统的乐府学中，如班固《汉书·艺文志·诗赋》已经指出汉武帝立乐府采各地诗歌，《汉书·礼乐志》也说武帝立乐府，郊祀天地，采诗夜诵。《宋书·乐志》也说：“凡乐章古辞，今之存者，并汉世街陌谣讴。《江南可采莲》、《乌生八九子》、《白头吟》之属。”它们显然构成了胡适上述观点的依据。但传统的这种观点，还只是一种事实的说明，到了胡适这里，已然变成了一种文学史观，并且扩大了探讨的范围，尤其是注意到乐府之外的汉代歌谣，如汉文帝时民间歌讴文帝与淮南王刘长的“尺布谣”、武帝时的《卫子夫谣》、李延年的《北方有佳人》歌。但胡适的理论中存在着矛盾，他将白话文学、平民文学看成内涵相同的观念。其实汉代贵族也使用白话文学和民间的歌谣形式，而汉魏六朝的乐府歌诗，虽源出民间歌谣，但最后又进入宫廷乐府机构，成为贵族与平民共有的一种娱乐文艺。所以，所谓“白话文学”、“平民文学”、“民歌”这些概念，都有它们的局限性。传统的乐府学重视乐府的音乐体性，对汉魏六朝的乐府做了许多音乐学与文献学方面的研究。胡适之介绍汉魏六朝乐府文学时，差不多是完全用民歌这个概念代替了乐府诗的概念。他关注乐府机构，也只强调其为俗乐的机构，“民歌的保存所”。⑥
除了强调乐府的民歌、白话文学性质外，胡适对乐府研究比较有意义的推进，是论述了文人对乐府的学习的问题。他认为因为乐府机构，文人有机会与民歌接触，文人受民间影响而写作带有平民化的诗歌。他从平民化的角度肯定文人文学，同时也指出魏晋南北朝诗歌的文人化问题。他将整个建安诗歌理解为文人对民歌的仿作，“这个以曹氏父子为中心的文学运动，他主要的事业在于制作乐府歌辞，在于文人用古乐府的旧曲改作新词。”⑦“我们看曹操、曹丕、曹植、阮瑀、王粲诸人做的许多乐府歌辞，不能不承认这是文学史上的一个新时代。以前的文人把辞赋看作主要的事业，从此以后的诗人把诗看作主要的事业了。以前的文人从仿作古赋颂里得着文学的训练，从此以后的诗人要从仿作乐府歌辞里得着文学训练了。”⑧在强调文人接受乐府民歌的体裁、风格的同时，也指出了诗歌文人化的问题。并认为：“文人仿作民歌，一定免不了两种结果：一方面是文学的民众化，一方面是民歌的文人化。”⑨“我们把(此)诗(引者注：《有所思》)与张衡、繁钦的诗比较着，再用晋朝傅玄的《拟四愁诗》来合看，便可以明白文学与民众化与民歌的文人化的两种趋势的意义了。”⑩在论应璩的诗白话性质时说：“这种‘通俗化’的趋势终究抵不住那文人化的趋势。”(11)在论述阮籍《咏怀诗》时，胡适肯定阮籍在五言诗发展上的作用，认为“五言诗体，起于汉代的无名氏诗人，经过建安时代许多诗人的提倡，到了阮籍方才正式成立。阮籍是第一个用全力做五言诗的诗人，诗的体裁到他方才正式成立，诗的范围到他方才扩充到无所不包的地位。”但他又说：“他的诗虽然抬高了五言诗的身份，虽然明白建立了五言诗的地位，同时却增加了五言诗里文人化的程度。”(12)看来，胡适确立的平民化(白话文学)与文人化两对概念里，其价值判断明显地倾向于平民化的。这与此前的“选学派”的文学史家重视文言与藻彩、重视六朝辞赋的观点，可以说有些针锋相对的。其后鲁迅也有类似的文人采取民间文学新形式的观点(13)。从这里可以看到，这是五四新文学家们的普遍认同的观点，是新文学运动影响古代文学史建构的一个重要方面，这再次证明文学史的建构来自当代文学(14)。与其介绍汉乐府，即用汉代平民文学、民歌的概念相类似，胡适对南北朝乐府也提出概念，称为南北新民族的文学。所谓南北新民族文学，是指南方的吴、东晋南朝时期以吴声等为代表的吴地新民族文学，以及北方各族融合，形成新兴民族，并接续汉文学，形成北方新民族文学。南北新民族文学的主体，仍是民间文学，“这个割据分裂时代的民间文学，自然是南北新民族的文学。江南新民族本来的吴语文学，到此时代方才渐渐出现。南方民族的文学的特别色彩是恋爱，是缠绵宛转的恋爱。北方的新民族多带著尚武好勇的性质，故北方的民间文学自然也带着这种气概”。“北方平民文学的特别色彩是英雄，是慷慨洒落的英雄”。(15)胡适的“南北新民族文学”作为一个文学史范畴，不像他的平民文学、文人化等范畴那样成功，后来的学者很少使用这样的概念来研究南北朝乐府诗。胡适关于汉魏六朝乐府诗研究的另一重要概念就是“故事诗”，其《白话文学史》第六章为“故事诗的起来”，就是集中讨论这个问题，这里也明显体现比较文学与新文学的视野。
郑振铎1938年的《中国俗文学史》建立的俗文学概念，是五四以来新文学系统的文学史研究成果结晶。其“俗文学”概念是对五四以来白话文学、民间文学的发展。郑氏一方面强调俗文学与正统文学的对立性，同时又强调其与正统文学的密切关系，认为俗文学是正统文学之源。“正统文学的发展和‘俗文学’是息息相关的。许多正统文学的文体都是由‘俗文学’升格而来的。像《诗经》，其中的大部分原来就是民歌，像五言诗原就是从民间发生的，像汉代的乐府，六朝的新乐府，唐五代的词，元、明的曲，宋、金的诸宫调，哪一个新文体不是从民间发生出来的。”(16)他认为民间出现新文体，最初被士大夫完全忽视，随其流行，渐有采用，最后升格为王家贵族的东西，并渐渐远离民间。这些观点，与胡适、鲁迅的相关观点一脉相承。但郑氏进一步提出“中国文学史的中心是‘俗文学’”(17)，却是其经过长期研究后得出的重要结论。他对汉魏六朝乐府比胡适有更详细的介绍，但主要的文学观念是秉承胡适的，尤其是对原始记载中贵族及文士与乐府的关系，多持怀疑的态度。五四以来站在白话文学、民间文学立场上的乐府研究，在重视乐府诗歌的文学史地位的同时，对其体性的认识存在着简单化的倾向，例如将吴声、西曲完全等同于民歌，而没有看到它们是由民间歌谣、俗调发展为上层与宫廷的乐曲的，其真正的体性是乐章歌词，而非原始歌谣。对于史书记载的一些贵族创作的吴声、西曲，大多致以怀疑、甚至简单否定的态度。郑振铎的《中国俗文学史》在这方面表现得很突出。如《读曲歌》《宋书·乐志》记载为彭城王义康所作，郑氏认为：“那八十九曲的《读曲歌》，其题材和情调和四十二首的《子夜歌》没有两样，都是很漂亮的民间歌谣，根本和什么刘义康、袁后不相干。”(18)《懊侬歌》、《古今乐录》载为石崇妓绿珠所作，郑氏认为：“《丝布涩难缝》一首，仍是民谣，不会是石崇、绿珠所作。”(19)还有如：“相传《乌夜啼》为宋临川王刘义庆所作，但审这八曲的口气却全是民歌，和义庆故事毫不相涉。”(20)“《西乌夜飞》相传为宋沈攸之举兵发荆州东下，未败之前，思归京师所作。这话也是毫无根据的。”(21)这里将创调与现存的作品完全等同而论，仅据现在作品的内容来否定记载中的创调者，证据是相当不充分的。这其实反映了文学史观与文体观念中的偏差。四五十年代之间王运熙对吴声西曲的研究，则尊重原始的记录，对吴声、西曲与南朝贵族的密切关系，做了许多论述，可以说是纠正了以郑氏为代表的乐府研究中的“疑古派”的偏差。
陆侃如、冯沅君1922年考入北京大学中文系。1924年入清华大学国学研究院从事古典文学研究。1927年陆侃如出版《乐府古辞考》。此后与冯沅君撰写《中国诗史》，于民国十九年完成，由上海大江书铺于1933年出版。陆氏的乐府诗研究，从文学史观来说，是沿承胡适的。在1955年人民文学版《中国诗史》的自序中他交代说：“在重印几个月中，新中国的学术界里展开了波澜壮阔的批判胡适思想的运动。”“在这运动中，像我们这样曾经被胡适反动思想所侵蚀过的人，的确受到一次不亚于三反运动的极其深刻的教育。现在更感到应该作些必要的修改。”“胡适在《白话文学史》里的谬论，我们不止一次地移植了过来。”(22)另外，在陆氏研究乐府的时期，在他就读的清华国学研究院任导师的梁启超也开始了《中国之美文及其历史》的撰写。陆侃如在《中国诗史》卷一《古代诗史》的第四篇《乐府》中，采用了梁氏关于清商三调不属相和歌辞的看法。随后即引起黄节的商榷意见，引发了20世纪中持续甚久的关于清商三调是否隶属相和歌辞的学术讨论。
源于新文学一派的汉魏六朝乐府研究，侧重于文学的一面，对乐府的音乐本体及其特殊的体制不太注意。但对其民间文学、抒情文学的体性，有较多的阐发。陆、冯两家的《中国诗史》在实证研究方面有明显的推进。他自称受了五四运动右翼“整理国故”的影响(23)。也许是受梁氏的影响，他对汉魏晋南北朝乐府的分类，特别重视。乐府分类学是传统乐府研究的重心，基本上是循着音乐与文学两个标准。汉至魏晋南北朝时期，主要是音乐的分类，唐宋时期则是音乐分类与文学分类的结合，其代表性的学者是郑樵与郭茂倩。传统的乐府研究在很大的程度就是乐府分类的研究。胡适、郑振铎两家的乐府研究，差不多完全用现代的贵族乐府、民间乐府这样的现代概念来代替传统的分类，对传统分类不甚究心。陆、冯的《中国诗史·乐府》篇，也采用民间乐章、贵族乐章等新概念，但具体的分类还是采用以郭茂倩为代表的乐府诗分类。“汉乐府的八类，可依其性质合为三组。《郊庙歌》，《燕射歌》及《舞曲》为第一组，都是贵族特制的乐府。《鼓吹曲》与《横吹曲》为第二组，都是外国输入的乐府。《相和歌》与《横吹曲》为第三组，都是民间采来的乐府。”其对贵族乐章的评论，较胡适、郑振铎稍为公允，“关于贵族特制的乐章，自周颂以来，历代都有。”“这些贵族乐章自然不值得在诗史上占篇幅，但周汉两代却不能不算例外。因为三颂是现存贵族乐章中之最早者，而汉代的祭歌舞曲则文学的价值较高，对后代的影响也较大。”(24)陆、冯《中国诗史》将现代乐府研究重又与传统接隼，转向乐府文献的梳理，但本身并没有提供新的学术观点，基本上是罗列史料、作品与简单的艺术评论三者的结合。可以说是比较典型的新旧杂糅的体制。
