内容摘要：
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内容提要：《文心雕龙》的体系研究事关中国文学理论体系有无这一核心问题，为众多学者关注。笔者认为，该书体制采用的是古代诸子著述较为常见的“内外篇”模式，以道为体，以才为用，形成一个以“才”贯穿始终的完整理论体系。这个体系既显于全书各篇的外部“结构”，又内化于具体的思想内容，其核心由四部分构成：文的发生与“三才之道”；辞人的定位与驰骋才华；文体的创构与才气之大略；才华的运使与天时、地利、人和。以上内容分别对应着枢纽论、“论文叙笔”与“剖情析采”论、《时序》至《序志》之前的“外篇”诸论。全书以“三才”论肇始，以“三才”论收束，体现“才”在这一严密理论系统建构中的核心作用。
作者简介：赵树功，宁波大学人文与传媒学院。
理论体系问题是《文心雕龙》研究的热点、难点。已有研究多侧重于全书的外部结构，即五十篇文字由“纲领”至“毛目”的缀合形态，而对其内部理论体系关注较少。比如，有人指出，此书以“衔华佩实”为核心，以物与情、情与言、言与物的关系为纲领①；有人认为，此书是自然与法则的统一，抒情写意与教化的统一，雅与丽、奇与正的统一等等②。这些概括多集中于“剖情析采”部分，没有涉及占全书半壁江山的“论文叙笔”甚至开篇五章“枢纽”。考察对象既已残缺，体系的准确性也就多可商榷。
笔者认为，《文心雕龙》当然有其理论体系，但对其研究应采取以下思路：《序志》篇的架构自识与全书内容相结合、诸篇之间的结构形式与理论展开相结合、核心概念范畴与核心思想相结合；一切当从刘勰的视点体悟，而非依照今人甚至西方的观念去测度。沿此思路细读文本，笔者发现，《文心雕龙》存在一个以“才”为核心建构起来的完整而严密的理论体系。就篇章结构而言，刘勰采取诸子著述常见的内、外篇模式，虽未标明，却有其实：“枢纽”以及作为全书主体的“论文叙笔”、“剖情析采”部分皆是就文而言文，属于内篇；而《总术》之后、《序志》之前的五篇从文延伸至影响文的诸多要素，可看作外篇。就理论思想而言，内篇围绕“道体才用”的理念，道分疏为“三才”，“三才”落实于“人才”，进而牵连起“文”的发生、传承和流变，文人骚客身份的确认与文体的创构；外篇讨论的重点是才的规限。从内篇到外篇，“才”贯穿始终。
需要说明的是，作为本文研究的核心范畴，古代哲学、美学视域中的才具有一定的笼统性，但刘勰有关才的认知却相对确定。首先，在天人关系中才本自天，是作家的禀赋；才依靠人力的陶冶显能，正如《事类》所谓：“文章由学，能在天资，才自内发，学以外成。”③其次，才的本义兼容着潜能与气质、性情，而刘勰论才基本指向潜能庸俊，气质、性情则被其安置在“气”范畴下讨论，故有《体性》篇“才、气、学、习”的划分，而才与气又为“性”所统辖。笔者关于《文心雕龙》理论体系的讨论便以此为前提展开。
一、文的发生：“三才之道”与人文化成
作为文艺的本体论问题，文的发生首先受到刘勰的关注。他在相关论述中引入“三才之道”，以“三才”皆文敷衍才、文关系，并以“天地之心”、“实禀性灵”确立“人才”所以创造的依据。《原道》开篇即称：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉?”将文与天地并论，宣示了文非凡的血统，随后的理论演绎围绕着“三才”与文的关系展开：
仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀气，实天地之心生。心生而言立，言立而文明，自然之道也。
本节之后，刘勰描述了动植万品皆属自然成文，接着将笔墨集中于人文的演化：远则三坟，近则六经，仰赖先哲如周公之“多才”、孔圣之“独秀”，莫不“写天地之辉光”而文采风流。由天地及“三才”，由“三才”至人文，由人文而言文，艺文已经呼之欲出，而这一切皆为“自然之道”。所谓“自然之道”，是说天有文、地有文、人有文无非是自然而然，文可追溯的直接源泉于是就落实在“三才”之上。“三才”之中，刘勰于“人”讴歌有加，认为天地之间“惟人参之”。也就是说，只有灵能秀澈的“人”出现，始能成就“三才”!从东汉开始，禀气、才性的研讨助推了人道主义的发扬，即使论“三才”，晋、宋学者也在其尊卑叙事之外赋予了如下新鲜意蕴：“人非天地不生，天地非人不灵。三才同体，相须而成者也。”④“三才”相须相依，统为一体，这是“人”与“人才”之尊的切实表达。刘勰明显继承了以上思想，尤其是他对人乃“性灵所钟”、系“五行之秀气”、“天地之心生”的标举，更是指向人的“性灵”。而所谓“性灵”，本质就是人才⑤。如此一来，本自人文的、“言立而文明”的“文”，自然属于人才的创造。可以说，刘勰第一次将“三才”论系统纳入了文学发生的阐释，文学与才根本的对应关系由此完成了理论升华。
《文心雕龙》开篇以“原道”标目，道、文关系才是题中之义，但最终却推演为“三才”与文的关系架构，原因何在?这就涉及如何理解“原道”之“道”了。关于这一问题，学术界一直莫衷一是，或谓是儒道，或谓是佛道，或谓是儒、道、佛、玄的融会之道，虽各有会心却实难圆融。笔者认为，道之所以为道，正在其超越众学。儒、释、道、玄莫非一家之学，作为人文的产物，是道的寄托形式，自不可视为道之本体。另有学者将“道”解为自然之道、宇宙本体，又不免含糊笼统。事实上，刘勰所论之道并不玄虚：此道引申出了“三才”，由“三才”皆文推衍出人钟性灵直至圣人创典，其间既有“道—三才—圣人—文”所谓“道沿圣以垂文”这个因，也包涵“圣因文而明道”这个果；而圣人所明之道具体就落实于“写天地之辉光，晓生民之耳目”，落实于“观天文以极变，察人文以成化”，其意旨同样在于“三才”。如此一来，文的发生离不开“三才”，道的发明归依于“三才”。从这个意义上说，所谓“原道”之道本质上就是“三才之道”。这层意思刘勰在《宗经》开篇也有明示，只是历代学者多不曾留意。刘勰首先提出“三极彝训，其书曰经”，所谓“三极”就是“三才”，继而他又称：“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。”“彝训”与“恒久之至道”皆为圣人所洞彻、经书所宣达，二者是统一的。所谓“三极彝训”无非是“三才之道”的美称，经书所明者也正在于此。关于这一点，近人刘咸炘亦有体察：“以‘丽天’、‘理地’明道之文，是以天地为道也……斯说也，超乎后世之以空虚为道者矣。”⑥古人论天、地则人在其中，刘咸炘虽在天、地之道外未言人文即为人道，但其观点对于我们理解刘勰之道的本质依然富有启示性。
“三才”论出现于战国晚期，历代注家多语焉不详。如果追溯根源的话，“三才”又写作“三材”，本指画卦的材料，兼指构成卦体的每一画所象征的对象。由于古人以为先民画卦取法乎天象，言天则包地，具天、地则人在其中，因此八卦起初只有三画，一画一材(才)，三画三材(才)，“三才”象征天、地、人。至《周易》时代，先民又以八卦的两两组合推演出六十四卦，每卦六画，兼天、地、人又加以重复。正如《易传·说卦》所云：“立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔与刚；立人之道，曰仁与义。兼三才而两之，故易六画而成卦。”“三才”在此指向天、地、人的灵能变化，即天道、地道、人道，也就是“三才之道”⑦。“三才之道”可以如上分言，也可以指天、地、人的整体之道，即如古人所谓：“浑言之，三才统体一太极也；分言之，三才各具一太极也。”⑧
由上可知，研讨“三才”问题，核心就是研讨天道、地道、人道；所谓道的考察，其本质亦离不开这“三才之道”。《文心雕龙》论道而归于“三才”，其原因也正在于此。至于道的本义，既然源出《易传》，答案也自在其中，这就是《系辞上》所说的“一阴一阳之谓道”⑨，指物象的相交与运动变化，这一切自然而然，这一切就是道。它是文发生的本源，也是发生过程所依循的轨辙。从“三才”至文之发生，是自《易传》即固定下来的话语逻辑。《易传·系辞下》在分别言及“三才”、“三才之道”后，随之敷陈如下：“道有变动，故曰爻；爻有等，故曰物；物相杂，故曰文。”⑩后汉王充《论衡·书解篇》将以上逻辑进一步贯彻于人文：“上天多文而后土多理，二气协和，圣贤禀受，法象本类。”天、地、圣人，正是“三才”的显现，“三才”之中能够师法“本类”——天、地，从而“多文彩”、有“文德”者就是“圣贤”(11)。刘勰的《原道》显然沿袭了以上理路。
将“三才”各自成文视为道，不是一般意义的“三才”尚文，而是将道、“三才”、文纳入了一个因果相关的系统。于是，“三才”之才各呈其用也就标志着道的显形。《原道》篇中，刘勰以“三才”论为基础，以“三才”的架构展开论述，不仅鲜明昭示了文的发生之于“三才”的关系，也为才与文的美学意义的关合提供了坚实又富有新意的理论支撑。而《文心雕龙》全书逐次展开的才与体、才与学、才与气、才与法、才与德、才与思等等探讨，正是以上思想的具体延伸。
二、辞人定位：驰骋才华与自铸伟辞
从”三才”至“文”，能够完美体察道的幽微、传达道的神妙者是圣人，其体道、言道的著述就是“经”。“经”与圣人一样是超凡的，不仅它本身“旁通无涯，日用不匮”，而且凭附“经”的纬书也为此获得非同一般的身价。刘勰明白纬书的诡谲不实，并专立《正纬》一篇，但又将其纳入“枢纽”，这从另一角度说明了“经”的璀璨光环与巨大辐射力。刘勰通过《原道》、《徵圣》、《宗经》、《正纬》描述了文的经典诞生与神化的过程。“枢纽”论后正式展开论文叙笔。面对如此的叙述逻辑，《辨骚》在“枢纽”论中的最后引入的确有些突兀，因为“经”与以《离骚》为代表的楚辞、圣人与以屈原为代表的辞人相去悬殊。关于《辨骚》的学术论争由此出现，甚至该篇的位置以及刘勰亲口宣言的“枢纽”性质都遭到质疑。事实上，这恰恰是作者精心的谋划布置。刘勰通过对楚辞有别于“经”的独到体式、独到贡献的分析，完成了对辞人作为文士身份的确认：他们需要具有“自铸伟辞”的才华。
(一)以《离骚》为代表的楚辞上承《诗经》，下启辞赋，形成独到的体式风貌，开万世宗统。关于楚辞承上启下的地位，《辨骚》通过其“轩翥诗人之后，奋飞辞家之前”的评断已经清楚概括。其所承者，就是“同乎风雅”的四事：“典诰之体”、“规讽之旨”、“比兴之义”、“忠怨之辞”；其所启者，则为“异于经典”的四事：“诡异之辞”、“谲怪之谈”、“狷狭之志”、“荒淫之意”。其间“异乎经典者”并不意味着楚辞如何不堪，只是强调了它有别于“典诰”的“夸诞”，而如此的夸诞与典诰融会，恰恰成就了屈原的“自铸伟辞”。自铸伟辞并非只是藻绘的表彰，它体现的实为屈原创作的独到特色，具体包括三个方面：一为文艺形式，诸如“鸿裁”、“艳词”所凝铸的“惊采绝艳”；一为文艺内容，诸如“叙情怨”、“述离居”、“论山水”、“言节候”；一为风姿气象，诸如《离骚》、《九章》的“朗丽以哀志”，《远游》、《天问》的“瑰诡而慧巧”等等。 在刘勰的意识里，楚辞这种独创性是在与《诗经》的对比中确立的。《辨骚》开篇即云：“自风雅寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其《离骚》哉!”楚辞兴起于风雅衰微之后，而且是在长久沉寂中的异军突起。所谓“风雅寝声”，早在战国之际就被表述为“王者之迹熄而诗亡”(12)。“诗亡”不是诗的消亡，而是风雅比兴、文质彬彬、发情止礼的创作生态的破坏。也就是说，“诗亡”之前，在官方文献的预设与历代文士的理想期许里，“诗”是一个类似“神话”的存在，它以治人性情发端，以人心宁定为愿景，是完美礼乐文化、政教体制的代表，集规范制定者、验证者、教化者三位于一体。相对于“诗”的这种境界与特征，楚辞别见气象，属于典型的体变，但又是在宗经基础上的新创。刘勰这种具有文学史眼光的楚辞批评远较两汉文人高明，他在客观评价楚辞独到价值的同时，意识到楚辞是一种与《诗经》迥异的创作范型。 楚辞创作范型的确认是其承上启下意义的表现，但刘勰敏锐地发现，这不是文学史流变过程中阶段性的、一般意义的承转，楚辞的创作范型已经逐步漫衍为中华文学的传统。两汉文人奉屈原为辞赋之宗。刘勰承继其说，以为不仅“《九怀》以下，遽蹑其迹”，而且“枚、贾追风以入丽，马、扬沿波而得奇”，正所谓“其衣被辞人，非一代也”。他将后人对楚辞的宗法概括为四端：“才高者苑其鸿裁，中巧者猎其艳辞，吟讽者衔其山川，童蒙者拾其香草。”才人们师法楚辞已经成为自觉，其师法形态各异：或赏悟篇章体制，或临摹文采，或吟咏山川以助兴，或多识草木虫鱼以博闻见，才性不同、造诣相异者，都能从中获得启迪。这些论述的着眼点，正在于屈原及其作品对后世中国文学的垂范意义。 对于《辨骚》的以上意义，一些学者也有体察，如周振甫意识到该篇主旨在于研究“文学的新变”(13)。其他学者则将这种新变定性于“屈原和楚辞最有表现力和感染力的艺术独创性”，这种与汉人经学视野明显不同的崭新理念实为“文学自觉时代的产物”(14)。正因为如此，《辨骚》虽非文笔论，却“隐然有引领20篇文体论之势”(15)。但是“诗亡”之后楚辞何以兴起，刘勰对其兴起的原因有着怎样独到的阐释，关于这些问题，以上研究没有进一步讨论。 (二)“辞人”对“诗人”面目的超越：才华的呈露。“辞人”之所以能够“奇文郁起”于风雅道寝之后，除了“去圣未远”，还因为“楚人多才”。如此一来，观照的视角就投射到了创作主体身上。而在刘勰笔下，这些多才的楚人就是他所谓的“辞人”，即后人常说的“骚人”。“辞人”、“骚人”的美学特质同样是在与“诗人”的对比中凸显的。刘勰称道《离骚》的创作“轩翥诗人之后，奋飞辞家之前”，已隐含着这种身份区划的意图。“辞家”在《时序》篇被明确命名为“辞人”(16)。 “诗人”与“辞人”差异巨大。这里的“诗人”即“《诗》人”。尽管风、雅、颂的作者未必尽皆高贵，但其作品一经圣人之手删定，二经圣人之口褒扬，其经典化历程便不可避免地裹挟了价值的重塑。《诗经》既获得了尊耀，“诗人”也顺理成章地完成了神圣的加冕，并因此被赋予了一定的空想性设定：“诗人”的性、情可以统一，“诗人”能够以性节情。“诗人”如此，“诗”亦如此，以“诗”教人，世人皆可如此，于是天下大治。在后世道学家眼中，这样袒露真性的诗歌可以上接大道或元气，属于天机流行。但以屈原为先驱的“辞人”则崭露出全新的面目：他们发扬蹈厉，宣泄郁结，张扬自我，开启了驰骋才华的创作风范。这是一种春秋以后诗教衰微、学诗之士散落民间所成就的创作形态，汉代文人将其概括为“贤人失志之赋作矣”(17)。在班固看来，屈原因“离谗忧国”而“作赋以风”，其作品是地道的“贤人失志之赋”，其核心特征便是“露才”(18)。 班固这个结论刘勰不仅关注到了，而且态度极可玩味：《辨骚》之中，他专门征引了班固批评屈原“露才扬己”的言论，可见他对此十分熟稔。班固之外，刘勰又列举了刘安、王逸以及汉宣帝、扬雄对《离骚》的赞誉之辞。最后的结论则是：无论褒贬皆有偏差。于是，刘勰顺理成章地推出了自己的独鉴：有同乎风雅者，有异乎经典者。这里，他折中正反，唯独对班固所论辞人的“露才”不置可否。刘勰之所以避而不言，笔者认为正是他于此心有戚戚的明证，因为“露才扬己”毕竟有轻浮之嫌。这种推论绝非臆测，我们可以在《辨骚》中寻得充分佐证： 其一，“博徒”论中有着向屈原纵才有为致敬的隐意。刘勰以“雅颂之博徒，词赋之英杰”评断楚辞，其中的博徒，或以为意在褒扬，或以为纯属贬抑。也有学者关注到这个品评与六朝任诞风气的联系，并由此认为：“博徒”论中确有经书与楚辞不能等量齐观的态度，但这只说明二者“有别”，并不意味着楚辞较之经书“低微逊色”(19)。如果联系魏晋之际以痛饮酒、熟读《离骚》为名士标尺，结合刘勰关于《离骚》等作虽异乎经典却能自铸伟辞的激赏，可以认为，有别却并不逊色的结论是可取的。所谓“雅颂之博徒”，是指屈原在继承经典之余又敢于挑战经典，其自我开拓、放手一博的豪逸类似于博徒。这种挑战勇气与词赋英杰之间又形成一定联系。作为创新的依托，才气就逸荡在这种高度张扬的人格自信中。 其二，《辨骚》宣扬的核心就是屈原的才华。刘勰于班固“露才扬己”之说不予置评，于其论屈原“可谓妙才”却因承敷衍：既直接赞美《渔父》“寄独往之才”，又讴歌楚辞垂范千秋，“才高者苑其鸿裁”。本篇以“楚人多才”开端，以“惊才风逸”收束，将辞人惊世之才与奇文郁起、壮采烟高建立起直接而密切的关联，以“才”编织起完整的篇章。全篇无论自道还是征引，直接以才讨论屈原或楚辞的地方多达六次，这还不包括“气往轹古”、“惊采绝艳”等暗喻才气、才情者。屈原是《文心雕龙》单篇以才批评最多的作家。在刘勰看来，“才”是屈原突破旧规、创体立宗的根本，也是骚客辞人足资矜夸的高标。 关于辞人骋才甚至露才现象的揭示，意义重大。对此，叶适曾有深刻论述。他认为，在雅、颂熄声之后，《诗》的理解、诗歌的写作渐渐远离圣人的规范，流于“求之人之材品高下与其识虑所至”。既然以才识为论《诗》、写诗的裁鉴，则对于《诗》的理解便很难再与圣人契合，难免见仁见智，诗歌创作也愈发驰骛才华(20)。其必然结果就是：创作者不“畏其志之流”而惟“忧其材之鄙”(21)。从“诗人”至“辞人”，创作主体的审美志趣发生明显变动，以屈原为代表的骋才创作由此成为文学演革的基本趋势与情态。而才，在刘勰看来，正是验证辞人身份的符契。纵观《文心雕龙》全书，刘勰于其所研讨的诗人、作家，概以才论之。仅以《时序》而言：西汉“集雕篆之轶材”，东汉则“才不时乏”。曹魏之初“俊才云薰”，明帝登基则“何刘群才，迭相照耀”。西晋历时不久却“文才实盛”，东晋虽“才或浅深”而“珪璋足用”。南朝自刘宋孝武帝“多才”渐至文坛“霞蔚而飚起”，及乎萧、齐之际则愈加“才英秀发”。《序志》篇中，刘勰将作家批评明确定位为“褒贬于《才略》”，这既指以《才略》篇评点作家优劣，又指作家批评的首要指标就是才略。文人作家与才，至此已被紧紧地联系在一起。 既然才于文人如此重要，为什么《徵圣》、《宗经》却通篇不言才呢?莫非圣人无才、经典寡才?刘勰如此措置，关键在于其思想中存在着一种人格分野：才人与圣人。圣人是“妙极生知”者，他们“文成规矩，思合符契”(《徵圣》)，所成经典则“洞性灵之奥区，极文章之骨髓”(《宗经》)。而且，圣人的创造依托之中，不只是才能、智慧，就连其理识、道德也一并源自天赋。无论圣人还是经典，都是极致，可以膜拜却不可模仿，有抵近之日却永无抵达之时。辞人之才则与此不同，它虽属天赋，却又必在“学为辅佐”(《事类》)的前提下建功，其道德、识力、法度甚至性情、气质的陶养都必须依赖于后天。《指瑕》之中更是明言古来文士“鲜无瑕病”，又与传统才性思想中才有其偏的理解一脉相承。如此之才，自然不能与生而知之、与天同德的圣智相提并论，又如何可以拿来评量圣人与圣经呢?内容摘要：
关键词： 作者简介： 三、文体创构：自然之恒资，才气之大略 《辨骚》之后，从《明诗》至《书记》，从《神思》至《总术》，就是刘勰自道的“论文叙笔”和“剖情析采”部分。其中文笔为“体裁”，情采为“体格”，前者侧重于文类的区分，后者关注风格的创造。两部分虽然各居上、下二篇，却首尾衔接，肌理潜通。刘勰如此布置的用意在于：面对“去圣久远，文体解散”(《序志》)的局面，“文体”规范的重建势在必行。而构成文体的体裁与体格又皆与作家之才息息相关，辞人的创作因此可以概括为“骋才创体”。刘勰正是以此为基础，将《辨骚》之后、《时序》之前的内容纳入了才与文体关系的考察。 (一)才与作为文类意义的体裁之间的关系。 其一，各体创作都必然要依赖主体之才。就诗歌而言，作为“正体”的四言与作为“流调”的五言虽然不同，但最终“华实异用”的取舍却皆是“惟才所安”。所谓“华实异用”，往往指向不同时期文人诗歌创作的运才状态，如建安诗歌“慷慨以任气，磊落以使才”，而晋世群才则“稍入轻绮”(《明诗》)。主要用于信息传递、情感沟通的尺牍、书札，则须“清美以惠其才”，需要作者在清省之美中展示才华(《书记》)。其他《乐府》、《铭箴》、《诏策》、《杂文》、《诸子》、《史传》等篇皆然，尽管对于才的引入方式不甚相同。与此相反，那些失体、不得体的作品如庾敳《客谘》等文，则“意荣而文悴”(《杂文》)；檄文需要“事昭而理辨，气盛而辞断”，却总有人写得委曲不明、繁杂雕琢(《檄移》)。凡此种种，皆属于“无所取才”。这相当于从反面提示了文体与才之间的密切关联。另有《奏启》、《铨赋》、《祝盟》、《颂赞》等六篇没有明确提到“才”字，但这并不是说以上诸体与才无关。才本是一个基于禀赋性心智结构的系统，包容着情怀、志气、记忆、思维等等，但凡涉及文辞展布、事义敷衍、思致发扬、情兴感发等等，究其本质都是论才。 其二，人才各有偏宜，不同文人对于不同文体创作各有优劣。早在汉魏之际，曹丕《典论·论文》对此已有理论反思：就实践而言，王粲长于辞赋，陈琳、阮瑀等为章表之隽；从理论而言，类似奏议、书论、铭诔、诗赋等“四科不同，故能之者偏”(22)。这个论断关注的起点在于是否精于此道，并非针对及门而止的染指、一厢情愿的“票友”立论。虽然他也声称“唯通才能备其体”，但就文学历程考量，真正的“通才”只是一种设想。刘勰直接继承了曹丕的思想，他所谓傅毅“固诔之才”，碑版“莫高蔡邕”(《诔碑》)，陈遵、祢衡“尺牍之偏才”(《书记》)的品目，其中都包含才有偏宜、体有短长的认知。不仅如此，诸篇对具体作家无论直陈还是旁见侧出的诠释，更是清晰印证了这一思想。 比如，曹植有才高八斗的美誉，这体现于他的多能与兼擅。首先是诗歌，他与王粲、刘祯等诗人共同创造了建安诗歌的辉煌(《明诗》)。其次为乐府，他不仅与陆机“并有佳篇”，而且还将本来音辞相合的乐府拓型为案头文辞，这在当时被视为“乖调”，而刘勰却以为创举(《乐府》)。再次为章表，曹植的章表是笔体之中最为刘勰推重的模范，他从“体赡而律调，辞清而志显，应物制巧，随变生趣”入手，盛赞曹植章表“独冠群才”(《章表》)。但在另外一些体裁上曹植又有着难以弥补的缺憾。如其论体文章《辨道》便被讽为“体同书抄”，病根即在“才不持论”(《论说》)；杂文之中的《客问》辞虽高妙却难免“理疏”，“无所取才”(《杂文》)；《皇子生颂》“褒贬杂居”，背弃颂文美盛德之形容的本义，被刘勰摈入“末代之讹体”(《颂赞》)。凡此之类，或入乎破体，或归于变体，或显为不得体，与曹植的才华不适宜这些文体有着很大关系。 (二)才与风格意义的体格的关系。 这里的“体格”，也可以称为“风体”，它发生于体裁基础之上，包容了情志、事义、辞采、宫商，是以上因素的综合。刘勰从《神思》至《情采》，核心研究体裁基础之上的体格如何创造，认为精心结撰能够实现个体才、气与体格的呼应。 《神思》为“驭文之首术，谋篇之大端”，也就是刘咸炘阐说的“文以思为先”(23)。所谓“神思”，其本义就是“才思”。文中从“神思方运，万途竞萌”至“我才之多少，将与风云而并驱”，从“人之禀才，迟速异分”至扬雄思缓、曹植虑速的判定，无不透露出神思与才的深刻统一性，作为才思的别名，它就是才通过文思所呈示的创作态势(24)。 才思之中无不裹挟着主体的才性气质、情志趣味、思维定势，待到文字成型，这些特征便凝聚于作品体貌之中。《神思》之后的《体性》篇由此而来。该篇对才、气如何影响于作品体貌做出了全面而深入的阐释，远远超越了曹丕个体禀气与文体风格的简单对应之论。刘勰认为，主体的才、气、学、习共同铸就了作品典雅、远奥等八种体格，但四者对于体格形成的影响程度并不相同，他认为：“八体屡迁，功以学成”、“吐纳英华，莫非情性”。关于“八体屡迁，功以学成”这一提法，众多学者的解释大致相近，认为是说作家的风格并非因循僵化，其变化的动力源自学习。风格变化的意蕴有二：或指作家在不同风格之间的转变，如从繁缛至精约，由新奇至雅正；或指同一作家风格上可以实现多样化。以上解释犯了一个关键性的错误，脱离文本语境，忽略了“屡迁”之说与“吐纳英华，莫非情性”等论的有机联系。如果学习可以获得风格的多样性，还何来“吐纳英华，莫非情性”这种主体才性、气质对体调、风格的左右?而随后“触类以推，表里必符”的结论，及作为其佐证的如下事例，诸如“贾生俊发，故文洁而体清”、“长卿傲诞，故理侈而辞溢”等等，岂非尽皆言语颠错，无所着落? 事实上，刘勰此处的论述蕴含着明显的天人思维。先是“人”的可能。详察《体性》篇文字，虽罗列了文之“八体”，但与此同时论及贾谊等十二位文人的创作却又概括出十二种姿致，与八体并不对等(25)。其根本原因在于：“八体”是审美体貌的基本类型，不是所有诗文体格的概括，尚不能与才气、情性所对应的充满个性化意味的体格、风调一概而论。就这种类型化的风貌而言，它与恒态的“体裁”略微近似，在一定程度上具有某些基本特质规定，所以可通过摹习掌握其要领，此即“功以学成”，意味着通过学习可以实现“八体屡迁”的功效。但这只是创作的准备，学习、熟悉“八体”并非要勉强作家成为诸体兼明的“通才”，而是要“摹体以定习，因性以练才”——在临摹诸体中确认才性所宜，遵循主体性情锻炼自我的才能。人力必须融会于天赋方可实现体格创造，最终起决定作用的是才、气，它源自本然血气，为自然天资。于是，无论人力如何，体格的创造必然要回归到“自然之恒资，才气之大略”(26)。这是“天”的限定与要求。 如果说《体性》表达的是体格与才、气之间大略对应的基本规律，那么具体创作之际才、气如何贯彻于作品方可实现这种对应呢?这就必须落实于“风骨”。《体性》居前，《风骨》随后，主要论述如何融会才、气、学、习，方可使笼统的体貌进一步在作品中清晰化、灵动化、个性化。为了说明以上问题，刘勰开篇即引入“风”，随之论称：“怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。”“风”即为气，包蕴了禀气与气势力量；“骨”论本来就出于以人体比附文章，而气的性质、运化的力度皆可赋显于骨。主体气质风情要向文辞骨架落实，其间同样涉及天人两端：一是创作要释放天赋性的才气力量，尤其要发扬自我的个性光芒。《风骨》论中对张扬气禀有着集中颂扬：“魏文称文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。故其论孔融则云体气高妙，论徐幹则云时有齐气，论刘祯则云有逸气。公幹亦云：孔氏卓卓，信含异气，笔墨之性，殆不可胜。并重气之旨也。”以上之“气”兼包个性与“骨劲而气猛”的活力激射，是性情与“文章才力”的统一，二者都属于才、气范围的天赋。一是创作要洞悉艺术法度。文艺之才不是空洞的存在，它最终必然要落实于具体的言辞形式、体制规划与法度运使。这一切都始于才气之外人力的辅助，需要学、习而能：“镕冶经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体。”如此内、外兼修，才、气与学、习兼顾，才能臻于“风清骨峻、篇体光华”、“情与气偕，辞共体并”的境界：作品间架峻整、生气充盈，如同一个鲜活的生命体，才能最终实现主体才气与文辞体格的统一。如此由“风”至“骨”的贯彻，本质就是“文如其人”。 《风骨》之后的《通变》并非仅仅从文学演革立论，其主旨仍然离不开体格的创造，“设文之体有常，变文之数无方”已经开宗明义。“望今制奇，参古定法”所致力的也正是体格的创造。随后的《定势》则将体格问题细化至具体创作的情境：“情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。”其间具体情境的核心是体裁的规定以及情事的限制，只有建立在这个基础上的体格才是“形生势成”的“自然之势”。如此“因利骋节”，则体格便已犹然在目了。在刘勰看来，如此创作可以实现作品的“情采自凝”，随之讨论《情采》也便顺理成章，其大旨便是诗文体格最高审美形态的确认：文质彬彬。 围绕着体格的建构，《神思》至《情采》六篇基本对应着才、气，随后的《镕裁》以至《总术》十三篇则兼涉着学、习，刘勰有关才与文体关系的考察，始终没有脱离天人视野。从研文笔至析情采，以体裁为基础，以体格为归趋，以骋才为路径，以人力润色为保障，大致是刘勰文体建构的理路。 余论：天时、地利、人和与才的规限 依照《序志》其用四十九篇的陈述，上篇的“论文叙笔”对应着下篇的“剖情析采”，枢纽五篇冠于篇首，排除作为序言的《序志》，则自《时序》之后又恰恰是五篇正文殿于篇尾，而且其所研讨的内容又与之前对文体的全面关注大异其趣。这样的篇章布置同样经过了刘勰精心的谋划。如果说《时序》之前都是从“文之内”讨论，那么殿后五篇则属于“文之外”的关注。他要表达的核心思想就是才有规限，其命运系于“三才”，并体现为天时、地利与人和。这种思想密码就寓托于《时序》、《物色》、《才略》、《知音》、《程器》的顺序安排之中：时序是天道的自然，物色为地理的呈现(27)，才略则具体到人才，这个顺序明显就是天、地、人“三才”的顺序。而仅就人道考察，具体到个人才略则又受制于两端：对外而言要有知音，于自我而言要备德器。如此一来，居中的才略正为天时、地利与人和所左右：得天时既可因“文变染乎世情”之势，也可规避“运涉季世，人未尽才”(《时序》)的悲剧；乘地利则可以欣逢“情往似赠，兴来如答”(《物色》)的嘉致；遇人和则在自我德器非凡的基础上可以凭借知音而大展怀抱。然而，如此际会，可遇难求。于是《才略》在历数列朝文人优劣之后，于篇尾忽发感慨：“观夫后汉才林，可参西京；晋世文苑，足俪邺都。然而魏时话言，必以元封为称首；宋来美谈，亦以建安为口实。何也?岂非崇文之盛世，招才之嘉会哉?嗟夫，此古人所以贵乎时也!”才自有价，本应待价而沽，但现实中的文人往往身不由己。个体的才略，最终不可能置身时代大潮的簸弄之外。论才而回到命运，与其说是文人的冷静，不如说是现实的冷峻。 天时、地利、人和背景下的文艺与文才反思，展现了刘勰宏阔的宇宙观，也流露了他怀才不遇的悲壮情怀。以“三才”论开篇，又以“三才”论结束，《文心雕龙》以才为核心建构的理论因此具备了完整的系统性。这是凝聚着中华民族文艺理论精神的重要贡献，从这个系统切入，我们可以清晰感受到中国古代文艺理论思想中鲜活而昂扬的“人”的风采。
