内容摘要：从孔子对《诗经》的认识出发，可以认为“诗心”指《诗经》的内在精神、《诗经》的“诗人之心”。所以，在孔子那里，“诗者，天地之心也”，说的是：《诗经》凝结着天地的精魄，汇聚着万物的灵气，下究万物之情状，上推天人之理，通“天地之心”，而《诗经》的“诗人之心”就是一种体现了“天道”之“心”。二、“诗心”与儒、道、禅的心性论和传统诗论孔子虽然认为《诗经》体现了“天地之心”，《诗经》的“诗人之心”是一种体现了“天道”之心，但孔子没有具体说明《诗》的“诗人之心”——“诗心”的性质特点。第一，“艺术境界主于美”， [17]没有美就没有艺术意境，而“诗心”是发现和产生美感的心灵境界，因为美的发现和容纳必须凭借于艺术家禀赋的“审美胸怀”，所以有“诗心”才能创构艺术意境。
关键词：诗心;天地之心;《诗经》;天道;意境
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摘要：“诗心”一词在中国古代罕见作为一个诗论范畴出现和使用过，但《诗纬》中有“诗者，天地之心也”的说法。《诗纬》的说法其实不是“诗心”概念的表述，也不是表示“诗在天地之间是核心和中心”，而是对《诗经》与“天地之心”的关系的阐述。“天地之心”实指阴阳变化的“天道”。《诗经》契合、体现了“天道”，所以“诗者，天地之心也”。从孔子对《诗经》的认识出发，可以认为“诗心”指《诗经》的内在精神、《诗经》的“诗人之心”；扩而言之，指一般诗歌创作的“诗人之心”，或谓“艺术心灵”、“审美胸怀”。这种“诗心”，从中国传统文化去理解，可以概括为一种融会了中国儒、道、禅的“道德心”、“智慧心”的，以情感为特质，以自然无为、超脱自由为特征的审美胸怀。这种审美胸怀，是创构诗歌意境的心理条件。
关键词：诗心 天地之心 《诗经》 天道 意境
作者柯汉琳，广东外语外贸大学南国商学院特聘教授、华南师范大学文学院教授（广州510545）。
中国古典美学罕见将“诗心”作为一个诗论范畴来使用，也未见后人对其词源和内涵作出较准确的阐释。如何理解“诗心”的内涵，“诗心”就是“天地之心”吗？“诗心”有什么特点，它对于诗歌意境的创构有何重要意义？这些问题非常值得研究和讨论。
一、“诗心”与“天地之心”
“诗心”一词，最早见之于宋代王令的一首五言律诗《庭草》：
平时已多病，春至更蹉跎。
恶土种花少，东风生草多。
客愁浑寄泪，野思不堪歌。
独有诗心在，时时一自哦。
诗句中的“诗心”显然是“诗人之心”（诗人创作之心）之意。然而中国古代诗论并未把“诗心”作为一个诗论范畴来使用，后人偶有提及，对其来源和内涵的阐释也存在着一些误解。宗白华在《美学散步》中谈到中国艺术意境的诞生时有一句话说：“艺术家禀赋的诗心，射映着天地的诗心。” [1]宗白华在这里提到了“诗心”，并用括号注明：“诗纬云：‘诗者天地之心。’”其意思非常明确：认为“诗心”一词源自《诗纬》，把“诗心”等同于“诗”并谓之为“天地之心”。这是简单化也不准确的表述。“诗心”就是“天地之心”吗？如果以《诗纬》为根据，“诗者，天地之心也”，从组词和句子结构看，与“诗心”的表意是不同的。
而据谶纬文献《诗含神雾》的记载是：
孔子曰：“《诗》者，天地之心，君德之祖，百福之宗，万物之户也。”[2]
如果确如此处所载，那么，《诗纬》此说出自孔子，《诗纬》所谓“诗”就是孔子说的《诗》即《诗经》。那么，如何理解“《诗》者，天地之心”呢？有人将此话解释为：言诗在天地间的地位，是表示“诗在天地之间是核心和中心”，是事物的根本所在，所以诗是“君德、百福、万物的始祖和本源”、“万物的主宰”。 [3]这种解释于理不通，诗怎么可能成为万物的本源和主宰呢？也有人认为“诗者，天地之心”，“表示诗是天地间最灵动最重要的东西”，犹如人的心脏为五脏之“最圣也”。[4]这种解释显然也不合本义。
其实，孔子的话明显是对《诗经》与“天地之心”的关系的阐发，以此强调《诗经》的内在精神和重要功能。
那么，《诗经》的内在精神和重要功能是什么？这就必须弄清楚《诗经》与“天地之心”的关系是怎样的，为此，首先必须弄清楚何为“天地之心”。
“天地之心”的说法最早见于《易经·复卦·彖》中：
《彖》曰：复，亨，刚反。动而以顺行，是以“出入无疾，朋来无咎”。“反复其道，七日来复”，天行也。“利有攸往”，刚长也。复，其见天地之心乎。
“天地之心”在汉儒典籍中也称为“天心”。董仲舒在答汉武帝问天人三策时说：
臣谨按《春秋》之中，视前世已行之事，以观天人相与之际，甚可畏也。国家将有失道之败，而天乃先出灾害以谴告之，不知自省，又出怪异以警惧之，尚不知变，而伤败乃至。以此见天心之仁爱人君而欲止其乱也。（《汉书·董仲舒传》）
又如翼奉在上疏元帝中也说到“天心”：
臣闻之师曰：天地设位，悬日月，布星辰，分阴阳，定四时，列五行，以视圣人，名之曰道。圣人见道，然后知王治之象，故画州土，建君臣，立律历，陈成败，以视贤者，名之曰经。贤者见经，然后知人道之务，则《诗》《书》《易》《春秋》《礼》《乐》是也。《易》有阴阳，《诗》有五际，《春秋》有灾异，皆列终始，推得失，考天心，以言王道之安危。（《汉书·眭两夏侯京翼李传》）
后来魏晋时《文心雕龙》两次提到“天地之心”：
文之为德也，大矣；与天地并生者，何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章；高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。（《文心雕龙·原道》）
人文之元，肇自太极。幽赞神明，《易》象惟先。庖牺画其始，仲尼翼其终；而《乾》、《坤》两位，独制《文言》。言之文也，天地之心哉！若迺《河图》孕乎八卦，《洛书》韫乎九畴，玉版金镂之实，丹文绿牒之华，谁其尸之？亦神理而已。（《文心雕龙·原道》）
孔子提出“《诗》者，天地之心也”时并没有对“天地之心”的内涵作出解释，但《易经》所云“复，其见天地之心乎”实际已作了暗示性解释。《复》卦的“复”，是返还之意，“复者返本之名”。“刚反”就是阳由消变长，衰而复兴，重新开始利有攸往的征程。“群阴剥阳，至于几尽；一阳来下，故称来复。”即指此而言。这就是复卦的来由及卦名的大意。显然，《易经》所云“天地之心”指的就是阴阳变化之“自然之道”、“天道”。从孔子到汉儒董仲舒、翼奉无疑都是从《易经》的本义出发去阐述或使用“天地之心”或“天心”一词的，刘勰也作如是说。[5]总之，“天地之心”指的是高于天地万物的、主宰“王道”、“人道”、“文道”的大法则，即阴阳变化的“自然之道”、“天道”。“自然之道”、“天道”才是君德、百福、万物之本源和主宰。这正是《诗纬》关于“天地之心”的本义。
那么，《诗》何以与“自然之道”、“天道”联系起来，而且被视为是“君德、百福、万物之本源和主宰”的“天地之心”——“自然之道”、“天道”呢？
首先看《诗纬》的认识。有学者认为，《诗纬》是在谶纬思潮笼罩下,对《诗经》作出的新诠释,它的一个主要倾向是:背离人伦道德方向,走上通向天道的神秘之域。这就是说，在《诗纬》看来，《诗经》与天道是相通的，而这种观点，是来自远古的一种诗学信息。[6] 这就是清末学者廖平在为胡薇元《诗纬训纂》所作的序言中所谓“《诗》为知天”的初民观念。这种观念在纬书中解释古代圣人的诞生、儒家经典的来源和实质时屡屡可见，如云《春秋》是“援引古图，推集天变”（《春秋纬·演孔图》），《易》是“气之节，含五精”，《尚书》是“明授命之际”，“言天地之情”（《春秋纬·说题辞》），《礼》是“明天地之体”（《春秋纬·演孔图》）；《孝经》是“明君父之尊”，“天地之开辟”（《春秋纬·说题辞》），等等。总之，这些经典都含精曜，通神灵，能传达天地的意旨。《诗》是“天地之心”就是这样同一观念的表达。所以，《诗》不是纯粹人为的东西，它来自宇宙深处的一种声音，或是感受、理解这种声音的心灵产物，所以能成“君德”，得“百福”、知“万物”。《诗纬》这种诠释确实是神秘的，虽不完全是孔子对《诗》的理解和认识，但对我们理解孔子所说“《诗》者，天地之心也”的内涵却有帮助。
孔子是怎样认识、理解《诗》的呢？孔子不完全信鬼神，但他信“天道”。何为孔子的“天道”？这首先必须理解孔子的“天”是什么。冯友兰根据先秦典籍的表述认为，所谓“天”有五义：一曰物质之天；二曰主宰之天；三曰运命之天；四曰自然之天；五曰义理之天。而《论语》中孔子所说之天，皆“主宰之天”也。“主宰之天”依冯友兰解释就是“皇天上帝”、“有人格的天、帝”。[7]其实，孔子的天也有运命之天、自然之天、义理之天的含义。所以，孔子所相信的天道不仅仅是自然变化之道，同时也是一种能主宰万物的有人格的“皇天上帝”。这个“皇天上帝”天然地具有至高无上的义理，即“天理”，就是周代已出现的所谓“天德”。《尚书·吕刑》云：“惟克天德。”[8]孔子没有把“天德”、“天道”与“人道”对立起来，他对《诗》的认识和评价主要从《诗》的内容出发，从现实人伦、人道出发，进而把《诗》与“天德”、“天道”联系起来。
《诗经》是周代礼乐文化的产物，它反映的是当时各种典礼仪式和民间生活的乐歌，从宗庙祭祀、朝会典礼到重要宴会，从贵族生活到民间节日生活、爱情生活，涵盖了社会生活的方方面面，真实而具体地反映了周代礼乐文化的具体内容和情景，反映了世道沧桑、生命悲欢、男女恋情、人伦关系等。而反映这样的礼乐文化和社会秩序的诗歌，孔子对其思想内容的总评价是“一言以蔽之，曰思无邪”。“邪”就是孔子所批评的郑声之类的“淫”乐、靡靡之音，或孟子批评的“淫辞”，或《乐记》所指的“奸声”、“乱世之音”、“亡国之音”之类。“无邪”就是纯正、正道。《诗经》就是这样一部体现了王道、人道之“正”的纯正诗集，它反映了一个当时以孔子为代表的士大夫阶层所推崇和向往的理想社会，而这个理想社会恰恰呼应、契合了“天德”、“天道”的精神。所以在孔子看来，《诗经》与“天德”、“天道”是相通的。这就是说，虽然孔子并不像后来一些谶纬文献或《诗纬》那样用神学迷信的观念去附会《诗经》的内容，但古老的“天人合一”哲学观念使他仍然把《诗经》与“天道”紧紧连在一起，认为《诗经》的内在精神与“天道”是相通的。所以，在孔子那里，“诗者，天地之心也”，说的是：《诗经》凝结着天地的精魄，汇聚着万物的灵气，下究万物之情状，上推天人之理，通“天地之心”，而《诗经》的“诗人之心”就是一种体现了“天道”之“心”。这与《文心雕龙》所谓“言之文也，天地之心哉”的意义是一致的。
二、“诗心”与儒、道、禅的心性论和传统诗论
孔子虽然认为《诗经》体现了“天地之心”，《诗经》的“诗人之心”是一种体现了“天道”之心，但孔子没有具体说明《诗》的“诗人之心”——“诗心”的性质特点。
中国传统诗论虽然重视对“诗”与“心”的关系阐述，如《诗大序》云：“在心为志，发言为诗。”但其与后来扬雄的“言，心声也”、欧阳修的“诗原乎心者也”、叶燮的“诗是心声”、袁枚的“诗者，心之声也”等一样，实质都是在讲诗或文的本原问题，即诗由心起，“诗本于心”（或“文本于心”）而已。诗无非是心的表现，诗表现的是心，但诗人以何种心去成就诗、创造诗呢？对此并没有回答。这就是说，传统诗论也一直没有直接谈论“《诗》心”或一般“诗心”的性质特点问题。值得注意的是，明代李贽提出了著名的“童心说”，认为“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。而所谓童心者何？李贽说：“夫童心者，真心也。”“童心者，心之初也。”即纯真、无杂念之心。李贽所说虽不等于“诗心”，但作为为文之心，应该与为诗的“诗心”具有一致性（下文还将提及），可惜所论单薄贫乏。
回到孔子的“《诗》心”论上来。如前所论，天理、天德、天道不仅与人道、人性相通，而且是人道、人性的终极根据，是现实人的伦理道德本原；人要成为有道德的人，就必须与“天理”、“天德”相通，符合“天理”、“天德”的准则。这就是自周公到孔子以来的“以德配天”的观念。由此推及诗的创作，同样必须符合“天理”、“天德”的准则。孔子之所以高度赞美《诗》，就因为在他看来，《诗》完全符合“天理”、“天德”的准则，所以，《诗》者，天地之心也，通天道之诗也。
至此就可明白，孔子观念中的“《诗》心”或成就《诗》的“诗人之心”主要是一种体现了“天德”的人的“道德心”。
孔子这种“诗人之心”，实际上与其他儒家传统“心论”所谈的“心”没有多少区别。
中国传统儒家伦理哲学一直讲“心”，先秦已有丰富的“心论”或“心性论”。孔子虽少提到心，但提到“性”，其实就是“心”。孔子讲“仁、义、礼、智、信”，就是对人的道德的要求，是以道德、人性为根本的“本心”，即“道德心”。 后来孟子进而讲了四种心：“恻隐之心，人皆有之；羞恶之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。恻隐之心，仁也；羞恶之心，义也；恭敬之心，礼也；是非之心，智也。仁义礼智非由外铄我也，我固有之也。”（《孟子·告子上》）其所讲的是“仁、义、礼、智”“四端”的“道德心”。在以孔孟为代表的先秦儒家看来，天地是仁爱的化身，天覆育万物，春生夏长，成物以奉人，即是天爱人、爱物的具体体现，“天地之心”就是仁爱之心，而与“天地仁爱之心”相通的人心也就是“仁爱之心”，所谓“仁，人心也。”（《孟子·告子上》）。而到了宋明儒学甚至形成了以程朱、陆王二系为代表的“心性论”或“心学”（也称理学），其所论之“心”其实也都是以道德、人性为根本的“道德心”。总之，儒家“心性论”的“心”是一种以“善”为根本的“道德心”，而从孔子对《诗经》的评价看，他的“《诗》心”或成就《诗》的“诗人之心”主要就是与此相通的“道德心”。
在诗歌创作中，这种“道德心”包融着像屈原、杜甫那种积极“入世”，关怀家国命运、民间疾苦，“执着”地、真情地去抒写世道沧桑、生命悲欢和对美好社会理想的追求之心，这就是一种充满社会关怀、现实关怀、人类生存关怀的富有人文主义精神之心。缺乏这种精神就不可能创造出优秀的诗作。
但是，“诗心”，又不能单纯等同于孔子的以道德心为内涵的“《诗》心”，也不能等同于一般意义上的以“善”为根本内涵的“道德心”。“道德心”不足以说明“诗心”的本质特征。
“诗心”同时应该是一种超脱、淡泊、自由的审美胸怀。
在中国传统哲学中，道家与禅宗的心性论所阐述的“心”或“性”更切合作为审美胸怀的“诗心”的本质特征。
道家与儒家都讲天道，道家也讲心性道德。但是道家是从 “道”的本性出发的，是由道而德而心性的。道是万物之源，人源于道，所以道之性亦即人之性。在老庄看来，道的本性就是人类应当信守的基本道德准则。这里关键是道家对道的本性的认识。那么，道家的道的本性是什么？概而言之：自然无为。自然无为乃支配宇宙万物的根本规律，也是规范人类心性、道德、行为的准则。
“自然无为”的内涵，首先是“自然”。“自然”便是物之本性，倡导“自然”就是强调“本真”。《老子》说：“知其雄，守其雌，为天下蹊。为天下蹊，常德不离，复归于婴儿”；“知其荣，守其辱，为天下谷。为天下谷，常德乃足，复归于朴。”（第二十八章）“朴”乃未斫之原木，表示事物的自然状态或本来面目，“器”则是加诸人工的事物。在《老子》中，“婴儿”和《庄子》中“见素抱朴”、“复归于朴”（《庄子·天地》）的“素”、“朴”等都是指原初的人的本然之性（包括人性和物性）。老庄主张人心要去“伪”存“真”，从社会制度（礼乐）和各种伦理观念（如仁义）的熏染中解放出来，“见素抱朴”和“复归于朴”，回归自然本性，也就是回归“本心”。后来李贽的“童心”无疑也是这种意义上的“本心”。其次是 “无为”。“无为”指宇宙无目的无意识、玄寂虚无状态。推及于人，则指无知、无欲、无情、无乐、“致虚守静”、“涤除玄览”的恬淡之心。总而言之，“自然无为”便是“道心”，人的心性达到这种境界就是超越了世俗的“道心”境界，从而进入逍遥自由的心性境界。这正是我们所说的超脱、淡泊、自由的作为审美胸怀的“诗心”。
值得注意的是，道家认为，人如能以这种“自然无为”之心去对己对物，去看待功名利禄，甚至用以治国，就是一种智慧，就是一种“智慧心”。这种“智慧心”不完全是今天我们所谓的一种善于通过理性对真理知识进行思考的“本心”，更重要的是那种超然物外的无所为无所不为的“智慧心”。
谈作为审美胸怀的“诗心”，禅宗的心性论尤为切合。
禅宗是佛教在中国发展的产物，始于菩提达摩，盛于六祖慧能。从达摩到慧能，心性论极其丰富，虽然形成不同派别，但都强调佛心佛性。如达摩的第一代传承弟子慧可主张通过自觉观照，去掉妄想，以成佛心佛性。达摩的三代弟子道信在《入道安心要方便法门》中指出众生的两种心:一是众生本有的明净心，一是众生修持的念佛心。这个明净心是“本心”，道信的徒弟弘忍在《最上乘论》中强调“守心”，就是要修行者守住“本心”、“真心”。与道信同时代的牛头禅代表法融著有《心铭》和《绝观论》，认为“道本虚空”，主张“无心为道”、“无心用功”、“丧己忘情”，表现为一种以心性空无为特征的心性论，明显具有道家思想色彩。后来受牛头禅影响的慧能南宗一系进一步发展了禅宗心性论，提出佛性就是人心中的一种本性。[9]但现实中众生迷却自性，所以要达到佛性就要“无念为宗，无相为体，无住为本。”（《六祖坛经·定慧品》） “无念”，就是“不落心事，是谓无念”。（《禅宗六祖大鉴禅师传》）即不落入受污染了的意识和阿赖耶识。“无相”，就是“外对万法，能离于相，得清净体”。（《禅宗六祖大鉴禅师传》）“无住”，就是要破执，“无住为本”是修因的法要。此外，六祖又云：“不住六尘心始清。”（《禅宗六祖大鉴禅师传》）“六尘”是指色、声、香、味、触、法。能不住六尘，心地才能清净；心有执着，就不够清净，所以禅宗认为必须不执着于物，“不于境上生心”，不生贪念，不被五光十色的尘世现象引诱迷惑，经常保持清净的心态，身处污浊尘世，心却一尘不染，就可与佛道相应，达到息意去欲、清净无为的“真如”境界。在具体诗歌创作中，像“泱泱白云，顺风而回，渊渊绿水，盈坎而颓”（嵇康），像“采菊东篱下，悠然见南山”（陶潜）的那种境界，就是这种“微妙至深的禅境”。[10]而这种禅境既是美好的人生境界，也正是我们所谓审美胸怀、所谓“诗心”的境界。
值得注意的是，佛学或禅宗也常常把修炼佛心的心理“悟”、“觉”的心理能力看作一种“智慧心”，而与善待万物的“慈悲心”即“道德心”统一起来。这对我们理解“诗心”是有深刻启示的。虽然“诗心”不等于“道德心”、“智慧心”，但“诗心”离不开“道德心”和“智慧心”。
当然，单从儒、道、禅的心性论理解“诗心”的性质特征是不够的，“道德心”和“智慧心”还不是“诗心”的特质。从中国传统诗论看，“诗心”的特质在于情感性——“诗心”是一种以情感为特质的性灵之心。
中国传统诗论因为没有“诗心”的概念，所以没有直接就“诗心”论述其与情感的关系，但论述诗与情感的关系的诗论却可信手拈来，从《尚书》记载的“诗言志”和孔子的“兴、观、群、怨”之“四情”说（“四情”为王夫之语，见《薑斋诗话》）到《诗大序》的“吟咏情性”，从陆机的“诗缘情”（《文赋》）、刘勰的“诗者,持也,持人性情”（《文心雕龙》）到白居易的“诗者，根情”（《与元九书》）、严羽的“诗者，吟咏情性”（《沦浪诗话》）、王夫之的“诗道性情”（《薑斋诗话》）、袁枚的“诗者，性情也”及诗者“独抒性灵”（《随园诗话》），等等，作为中国古代诗论的“言志抒情”传统和“主情说”，都强调诗因情生，情为诗本。这些论述实质上可视为对“诗心”情感特质的表述。一般说，人之心有知、情、意三种基本的活动形式，上述所谓“智慧心”大体属于“知”，“道德心”大体属于“意”，而作为诗人创作之心的“诗心”，主要是“感性”的“审美之心”（艺术创作作为对世界的把握，是一种审美的方式），可谓“情感心”。换言之，“诗心”是一种浸透了审美情感的心，一种以审美情感为特质的性灵之心。
综上所述，作为中国诗论范畴的“诗心”，从传统文化看，可以概括为一种融会了中国儒、道、禅的“道德心”、“智慧心”的，以审美情感为特质，以自然无为、超脱自由为特征的审美胸怀。
这种“诗心”观念，在中国现代美学中可以看到一定程度的阐释，这些阐释有助于我们对“诗心”性质特征的理解。例如，宗白华在《美学散步》中说，“诗心”是“艺术家禀赋的诗心”。[11]他在《论文艺的空灵与充实》中说：
艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓“静照”。 静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。[12]
这里的“艺术心灵”即“诗心”。在《中国艺术意境之诞生》中，宗白华又说：
中国自六朝以来，艺术的理想境界却是“澄怀观道”（晋宋画家宗炳语），在拈花微笑里领悟色相微妙至深的禅境。[13]
“澄怀观道”指的是艺术家观道的心境，是一种虚静空灵的心灵境界；“拈花微笑”是一种直观的顿悟。这是“禅”的心灵状态，也是艺术家的心灵状态。宗白华接着又说，艺术意境的构创，既必须有屈原的“缠绵悱恻”，又要有庄子的“超旷空灵”。[14]这里所谓“缠绵悱恻”、“超旷空灵”讲的也是艺术心灵的特点，也就是“诗心”的特点。
朱光潜在谈到他读哲学和文学书籍时也说过一段话：
我从许多哲人和诗人方面借得一副眼睛看世界，有时能学屈原杜甫的执着，有时能学庄周列御寇的徜徉凌卢，莎士比亚教会我在悲痛中见出庄严，莫里哀教会我在乖讹丑陋中见出隽妙，陶潜和华滋华司引我到自然的胜境，近代小说家引我到人心的曲径幽室。我能感伤也能冷静，能认真也能超脱。能应俗随时，也能潜藏非尘世的丘壑。[15]
这里谈的是“诗”与“哲学”对人的不同功用和人受其功用而形成的心态，其实就涉及“诗心”的内涵和特点。具体说就是：“诗心”， 一方面是具有丰富、热烈、深沉的情感（如“缠绵悱恻”），像屈原、杜甫那样“入世”、“执着”地以真情去抒写世道沧桑、生命悲欢和对社会理想的追求之心；另一方面是具有陶潜那种超脱、淡泊、自由的艺术心灵。两方面既矛盾又统一，如宗白华所说：“诗人对世界是抚爱的、关切的，虽然他的立场是超脱的、洒落的。”[16]“诗心”就是这样一种“诗人之心”，就是这样一种审美胸怀。这些阐释既与儒、道、禅的心性论相通，更与传统诗论相应。
内容摘要：从孔子对《诗经》的认识出发，可以认为“诗心”指《诗经》的内在精神、《诗经》的“诗人之心”。所以，在孔子那里，“诗者，天地之心也”，说的是：《诗经》凝结着天地的精魄，汇聚着万物的灵气，下究万物之情状，上推天人之理，通“天地之心”，而《诗经》的“诗人之心”就是一种体现了“天道”之“心”。二、“诗心”与儒、道、禅的心性论和传统诗论孔子虽然认为《诗经》体现了“天地之心”，《诗经》的“诗人之心”是一种体现了“天道”之心，但孔子没有具体说明《诗》的“诗人之心”——“诗心”的性质特点。第一，“艺术境界主于美”， [17]没有美就没有艺术意境，而“诗心”是发现和产生美感的心灵境界，因为美的发现和容纳必须凭借于艺术家禀赋的“审美胸怀”，所以有“诗心”才能创构艺术意境。
关键词：诗心;天地之心;《诗经》;天道;意境 作者简介： 三、“诗心”与艺术意境的创构 “诗心”在诗歌创作乃至一切艺术创作中具有极其重要的意义。“诗心”作为一种审美胸怀，是优秀诗歌创作的心理条件，是创构艺术意境所必备的心灵境界。 意境是审美创造主体匠心独运和精心熔铸所形成的情景交融、物我贯通、虚实相生，具有广阔想象空间并能深刻表现宇宙人生真谛的艺术化境。并非一切诗都能达到这种水平，意境是诗所达到的最高水平的标志。 “诗心”是创构艺术意境的心理条件，没有“诗心”就没有艺术意境。这可以从下面几个方面来理解。 第一，“艺术境界主于美”，[17] 没有美就没有艺术意境，而“诗心”是发现和产生美感的心灵境界，因为美的发现和容纳必须凭借于艺术家禀赋的“审美胸怀”，所以有“诗心”才能创构艺术意境。 宗白华说：“如果你在自己的心中找不到美，那么，你就没有地方可以发现美的踪迹。”[18]“诗心”本身是一种美，因为它表现为一种无实际功利追求和欲望的心理状态，对对象采取的态度是一种凝神静观的态度，即无沾无碍、无所为、无欲望、无私心杂念的态度，就是前面所说的超脱、淡泊、自由、空灵的特点。 当艺术家带着某种欲望即功利态度去看世界时，他们就既看不到美、不能判断美，也不能产生美感，如桑塔耶纳所说：“一旦失掉审美的真诚而代之以势利的野心，坏趣味也就出现了。”[19]而当艺术家“用志不纷，乃凝于神”，以一种无私的、不旁及实用功利和欲望的心态，如同“童心”般的“诗心”去看待世界时，他就不仅能看到美，而且能把握住美、容纳美，进而才能创造出超越平庸的艺术境界。 第二，艺术意境须凭主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，创构出一个虚实相生的想象世界。而“诗心”，如前所说，能下究万物之情状，上推天人之理，达到情与景、物与理、实与虚的统一，从而完成艺术意境的生成。 宗白华指出，艺术意境的显现，绝不是对自然的机械描摹，“须凭胸臆的创构”，即“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言”，使“他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗”，使“客观景物作我主观情思的象征”。[20]这正是王国维所说的，意境的创造“有造境，有写境”，即“诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想”（《人间词话》）。诗不囿于“写实”，要超越现实，表达理想追求，就是既要合乎自然的“写境”，又要有超越现实的“造境”，有实有虚，虚实统一。就是说，艺术对于自然的描写，只有通过“诗心”的映射才能构成一个“渊然而深的灵境”即艺术意境来。或者说，“意境是艺术家的独创，是从他最深的‘心源’和‘造化’接触时突然的领悟和震动中诞生的。”[21] 如陶潜《饮酒诗》第五首中，“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言”，那菊花、山气、飞鸟，都成了诗人淡泊人生、远离俗尘的心灵映射的对象，此中真意，不复在客观的自然景象本身，而是在凭胸臆的创构的虚境中。所以宗白华又说，艺术家“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。”[22] 第三，艺术意境的创造必须凭借感情去体验、把握宇宙自然、人生世相，化景语为情语。 “诗心”，如前所论，是一种具有情感特质的审美心灵，既有“超旷空灵”的胸怀，又有“缠绵悱恻”，即具有丰富、热烈、深沉的情感。丰富、热烈的情感，使诗人如“观山则情满于山，观海则情溢于海”； 深沉的情感，“缠绵悱恻”，一往情深，才能深入万物的核心，“得其环中”，体验宇宙人生的深哀感或真乐，唯此才有艺术意境的创成。顾恺之的画境、陶渊明和谢灵运的诗境的创造，莫非如此；李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》（故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流）、王维的《送元二使安西》（渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人）；或苏东坡的《浪淘沙》（大江东去……）、秦观的《踏莎行》（雾失楼台……）、李清照的《声声慢》（寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚……）、柳永的《雨霖铃》（寒蝉凄切，对长亭晚……），等等，这些作品，其景也真，其情也深；诗情画意、宇宙人生浑然一体，给人广阔深远的想象空间，这就是饱含情感的“诗心”创构的艺术意境。 这里有两方面必须强调。 首先，必须是真感情。诗贵在“真性情”。性者，“人之所以异于禽兽者”（孟子），即人之为人之品格，也谓之人性；情者，“性之好恶喜怒哀乐谓之情”也（荀子）。合而言之，性情乃人之天然内在品格。诗应是人这种天然内在品格——真性情的吟咏。“诗心”，或者说，“审美胸怀”的内核，就是童心一样的真性情。真性情的诗方有滋味而传之久远；一切造作、装饰的诗，如某些应景诗、应制诗都为过眼烟云。艺术意境的创造更重真感情，王国维说：“故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”（《人间词话》）清初诗论家叶燮指出:“诗是心声,不可违心而出。”（《原诗·外篇》）清末诗评家林昌彝也说：“诗欲其真，不欲其伪。……得其真，则一华一木，一水一石，一讴一咏，皆有天趣，足以移人；失其真，则虽镂金错采，垒牍连篇，吾不知其中何所有也”（《射鹰楼诗话》卷十）。言情体物，真实而不作伪，才能从自然景物获得情趣，镂金错采、刻意地堆积华丽词采，肯定无意境。真，就是要坚持“艺术真实”。具体说，要从生活（景）出发（不是照搬生活），对生活有真实的感受；要表达由景所生的真实情感。只有当真情与真景交融一体时，才可能有意境。 其次，必须是对宇宙人生的深情体验与把握。宗白华说：“晋人艺术境界造诣的高，不仅基于他们的意趣超越，深入玄境，尊重个性，生机活泼，更主要的还是他们的‘一往情深’！”然后又说了一段很有深意的话：“深于情者，不仅对宇宙人生体会到至深的无名的哀感，扩而充之，可以成为耶稣、释迦的悲天悯人；就是快乐的体验也是深入肺腑，惊心动魄；浅俗薄情的人，不仅不能深哀，且不知所谓真乐……”[23]其强调的正是，艺术意境的创构在于用情要深。 第四，艺术的理想境界是对“天地境界”的把握。而“诗心”那种“致虚守静”、“涤除玄览”的恬淡超脱、“澄怀观道”的特点，正是把握“天地境界”的心理条件。 宗白华说：“艺术家要在作品里把握到天地境界”。[24]天地境界在中国古代哲学中指的是人生的最高境界，即人与宇宙的交流贯通、融会一体的境界。这种境界也是一种超越动物水平、功利水平和道德水平的审美境界。而“诗心”超脱、淡泊、自由、空灵的特点，使之能超越动物水平、功利水平和道德水平，直达天地境界，即道家所谓可观道、体道、知道、通道，从而实现对“天道”的把握。如庄子提出的“虚静”，就是强调观道、体道、知道、通道的心理条件是“用志不纷，乃凝于神”，是“无欲”、“无为”，“吾以无为诚乐矣”（《至乐》）。“虚静说”虽不是谈审美心理，但虚静状态的根本特征正是一种审美心态。后来刘勰对艺术创作也提出了“虚静”心态问题，说“陶钧文思，贵在虚静。疏瀹五脏，澡雪精神”（《文心雕龙·神思》）。这就是一种审美胸怀，一种“诗心”。有了这种“诗心”，才能阅读古今，拥抱人生，更好地把握宇宙，从而才能创造艺术意境。 宗白华说，艺术意境的创构必须是“在一邱一壑、一花一鸟中发现了无限”，[25]他说的就是要赋予有限对象以某种更深远的意义，不仅有言内之意，又有“言外之意”、“弦外之音”，甚至是“意外之意”。这样，艺术作品就能给人“言有尽而意无穷”的感受，这才可能创造出某种意境。要做到这一点，创造主体观察事物必须既“入乎其内”，又“出乎其外”，即既要深入事物内部认识该事物，又要跳出有限事物，不以一物之理观物，而是以万物之理观物，获得对宇宙、人生更深远的体悟。所以，“入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致”（《人间词话》）。这样的艺术作品才能引发人们无限的想象。这实际上也是从有限到无限，最终达到对宇宙人生的深入把握。而这样的境界，只有体现着“天地之心”的“诗心”才能创构，因为，如前所指出，体现于《诗经》的诗人之心，能下究万物之情状（有限），上推天人之理（无限），因而既能达到情与景、物与理的统一，又能从有限到无限，在一丘一壑、一花一鸟中实现对“天道”的把握。 总之，“诗心”是诗人创构艺术意境的宝贵心理品质。 必须指出，“诗心”是诗人、艺术家创构艺术意境的一种审美心灵境界，在人生实践上也是成就一个人审美人格、创造艺术人生的心理条件，两者是统一的。诗人、艺术家只有自觉培养并拥有一颗融会了“道德心”、“智慧心”的，充满人生关怀和社会关怀的热情，以自然无为、超脱自由为特征的“诗心”——既能像屈原、杜甫那样“执着”地以真情去审视世道的沧桑、生命的悲欢，也能像庄子那样超脱潇洒，像陶渊明那样悠然自得……达到这种“诗心”的境界，才是真正达成了审美的人格境界、人生境界。这样的诗人、艺术家，就能够在诗歌创作中创构出情景交融、物我贯通、虚实相生、有限与无限相统一，深刻表现宇宙人生真谛的具有广阔想象空间的艺术意境。
