20世纪60年代，法国文坛同时兴起过两场论战：“新批评之争”与“何为玄怪文学”，我国学界对于前一场争执的关注显然大大盖过了后一场辩论。的确，相比于英美国家，法国的玄怪文学有欠发达，创作形式以短篇故事（conte）和中篇小说（nouvelle）为主；此外，玄怪文学 “偏僻怪异” 的选题似乎与现实相距遥远，对一贯注重“现实主义”的中国学人吸引力不大，所以，国内学院派将之视为“通俗文学”和次要文类，相关研究乏善可陈的现象也就不足为奇。然而，玄怪文学与现实主义在19世纪中叶的同时风行绝非偶然：实际上，正是因为有了浪漫主义与现实主义共同滋养的土壤，才诞生了严格意义上的玄怪文学。在经典的玄怪文学作品中，主人公并不需要离开习惯的生活环境，现实的情境突然发生断裂以后，神秘（现象）才突然侵入到真实生活的框架中。所以，把超自然现象叠加到真实的背景上，这是玄怪文学的主要特点，一些伟大的现实主义作家，如巴尔扎克（《驴皮记》、《塞拉芬娜》）、梅里美（《伊尔美神》）、莫泊桑（《奥尔拉》）均曾投身于玄怪文学的创作。
作为一种具有独特的创作方法、美学原则和故事氛围的文类，玄怪文学1830年前后诞生于法国，持续发展了40年以后，在19世纪末趋于衰落。
玄怪文学的诞生
从中世纪到19世纪初，“fantastique”一词始终作为形容词使用，最初的意思是“鬼怪附身的、着魔的”，1831年，《法兰西学院字典》将 fantastique解释为“chimérique”（虚幻的），并补充说：“也指徒有外表、而无实物”。19世纪上半叶，“fantastique”开始作为名词出现，用来指称一种文类 。在1863年的法语字典《利特雷》 中，关于fantastique的词条明确讲到：“指荒诞、不可思议的故事，如童话故事（contes de fées）、幽灵故事，尤其是指在德国人霍夫曼的影响下流行起来的一种故事类别，其中，超自然现象发挥着重要作用。”这种释义延续至今。
那么，霍夫曼到底怎样直接影响了一个文类在法国的诞生呢？
1828年，法国人让-雅克•昂佩尔（J.-J. Ampère）在巴黎的《全球》杂志上第一次对霍夫曼进行了专门介绍，随后，借助于洛埃夫-威玛斯（Loève-Veimars）的翻译，霍夫曼的作品在1828至1833年的法国甚为风行。当时最伟大的作家，例如巴尔扎克、诺蒂耶、戈提埃、梅里美、奈瓦尔以及后来的莫泊桑都受到这股风潮的影响，创作出优秀的玄怪小说。法国译者洛埃夫-威玛斯选用的书名《玄怪故事》为后来的文学评论提供了修饰语。因此，形容词“玄怪”（fantastique）被用于文学，是发生在一个确切的历史时间，并且与霍夫曼小说艺术的一个特点休戚相关：在霍夫曼最具有代表性的作品中，作家首先把主人公放到一个现实的框架和情境之中，很快，故事发生奇异的变化，难以理解的“玄怪”事件出现了；而霍夫曼通过某种叙述方式，让这些奇怪的情况既能被看作确实发生了的事件，又能被当作主人公的臆想、幻觉。尽管迷信在霍夫曼的作品里影响仍然很大——人物会遇到女巫、魔鬼，受到他们的蛊惑，但是某种间离的技巧，通过破坏超自然现象的可信性，又让这种迷信受到质疑。
假如对霍夫曼其人其作的介绍被比喻为一粒种子，那么让这粒种子生根发芽并茁壮成长的沃土，便是法国当时特殊的社会历史情境和文化氛围。
社会历史背景
18世纪启蒙时代后期，一些初具“玄怪”雏形的文学作品的集体问世并非偶然，它们显然是对当时震动了西欧几个大国的历史事件——法国的大革命——的反应。在思想领域，它们是对启蒙哲学家们倡导的理性至上论做出的回答。
法国的大革命对人们的精神状态施加了很大的影响。18世纪末，法国民众喜欢强烈的情感刺激与此不无联系。从1798年开始，一种叫做“魔术幻灯”的演出开始在巴黎流行。在漆黑的放映室里，人们借助于幻灯，制造出鬼怪出现的效果。马克斯•米尔讷在其著作《魔术幻灯》中为我们描绘了这种演出的若干场面：“有时，大厅里会突然出现一个年轻姑娘的骷髅，被割下的人头自己滚来滚去，或者看见迪欧根尼（Diogène）从观众席中穿过，同时墙上用磷火打出那几个著名的大字：我在找一个人” 。马塞尔•施奈德认为：“……魔术幻灯适应了当时人们的口味，它借助于恐怖传达出凄凉与死亡的氛围。 ”
对大革命、尤其是对大革命恐怖主义的恐惧，使得哥特式小说在法国备受推崇。1767年，开创了哥特式小说先河的《奥特兰托城堡》（1764）首次被译为法语出版，但在当时，对它的兴趣还只是出于礼貌，因为作者霍勒斯•沃波尔的父亲受到过伏尔泰的赞赏。三十年后，“英国的黑色小说……（却）让法国读者着迷，大革命的血腥恐怖已经让他们感官异常，让他们的品味下降。 ”于是，安•拉德克利夫的两部力作《尤道弗的神秘》、《意大利人》，以及马修•刘易斯的代表作《修道士》均于1797年刊行了法语本。同年，安•拉德克利夫的法国读者竟然超过了莎士比亚、歌德、席勒的读者总和。
从社会学的角度看来，19世纪初玄怪文学的诞生传达出一种普遍的焦虑，这当然是受到了当时混乱的（有时令人惊恐的）政局的影响。但是，也可以说玄怪文学与整整一代人所感受到的焦虑氛围息息相关，因为，到了浪漫主义时期，世界上最牢不可摧的两种价值——上帝与国王——已经崩塌，作为这样一个世界的继承者，浪漫派们用想象行为来抵御令人失望的现实。玄怪文学也因其反社会、注重内省的特点被视为一种创新。
法国的启蒙世纪实际上被两种思想体系打上了烙印：一方面，是启蒙哲学家们鼓吹的理性、决定论思潮；另一方面，是唯灵论、天启论等秘传学说。当时的人们已经对基督教充满怀疑，但出于对精神力量的信仰，又经常结成秘密社团或各种形式的共济会。由于18世纪的科学还不算发达，许多方面无法提供满意的答案，人们于是想通过其他的途径参透宇宙的奥秘，好奇心使他们求助于一些秘传学说。在《法国的玄怪小说——从诺蒂耶到莫伯桑》中，作者皮埃尔-乔治•卡斯代指出：1770年前后对非理性重新燃起的兴趣（主要表现在对天启论的关注上），似乎已经制造了一种有利气氛，使得一种非理性在其中发挥重要作用的文类（即玄怪文学）变得易于为人们接受。当时，启蒙哲学家们的思想已经赢得大多数受过教育的民众，但是同时，启蒙思想也严重削弱了教会的势力，一些神秘主义运动利用这一时机，开始日渐壮大。天启论者，例如斯威登伯格等人，按照卡斯代的说法，面对的是一个“信仰动摇、狂热却经常一如既往的社会” 。此前能够被纳入宗教的各种非理性的知识，取得了独立的存在。
说人们不再相信上帝还为时过早，但人们的确不太相信过于严肃、对解放出来的思想形成束缚的上帝了。不过， 人们对魔鬼、尤其是他手下的那些鬼怪精灵却始终没有忘记。早在17世纪末，蒙福孔教士(l’abbé de Montfaucon)的《德•加巴里伯爵》一书就宣讲了“四行说”，即万物由四大本原构成，每一种本原都对应着一些特殊的生物、次要的神灵，他们没有魔性，与人类相处融洽，常常把宇宙的秘密暗示给人类。此后，这样一组“神秘而又充满魅力的人物（水精、气精、地精和火精）” ，将大量充斥于18和19世纪的玄怪故事。
被公认为法国玄怪文学开山之作的《恋爱中的魔鬼》就应该被置放在这样的背景中。小说里对秘传学说（ésotérisme）的推崇十分明显，作者参照了犹太人对《旧约》的传统解释，影射了四大本原构成的世界（女主人公就是一个气精）。《恋爱中的魔鬼》在18世纪的最后三十年，开辟了想象文学的一片新天地，这一分支在秘传学说的影响下，致力于与彼世的交流。小说也符合当时的社会情境：“我们知道，”安托那•费维尔说，“十八世纪的最后三分之一，以及之后的第一帝国时期，是天启论盛行的时期，魔法、通神术、神智学占据了文化舞台的很大位置。 ”
内容摘要：20世纪60年代，法国文坛同时兴起过两场论战：“新批评之争”与“何为玄怪文学”，我国学界对于前一场争执的关注显然大大盖过了后一场辩论。的确，相比于英美国家，法国的玄怪文学有欠发达，创作形式以短篇故事（conte）和中篇小说（nouvelle）为主；此外，玄怪文学 “偏僻怪异” 的选题似乎与现实相距遥远，对一贯注重“现实主义”的中国学人吸引力不大，所以，国内学院派将之视为“通俗文学”和次要文类，相关研究乏善可陈的现象也就不足为奇。然而，玄怪文学与现实主义在19世纪中叶的同时风行绝非偶然：实际上，正是因为有了浪漫主义与现实主义共同滋养的土壤，才诞生了严格意义上的玄怪文学。在经典的玄怪文学作品中，主人公并不需要离开习惯的生活环境，现实的情境突然发生断裂以后，神秘（现象）才突然侵入到真实生活的框架中。所以，把超自然现象叠加到真实的背景上，这是玄怪文学的主要特点，一些伟大的现实主义作家，如巴尔扎克（《驴皮记》、《塞拉芬娜》）、梅里美（《伊尔美神》）、莫泊桑（《奥尔拉》）均曾投身于玄怪文学的创作。
关键词： 作者简介：文学传统
真正的玄怪小说诞生在一个神圣与光明似乎已经突然消失的世界里。罗歇•卡约尔说：“从时间上看，玄怪总是出现在人们不再相信世界上还有奇迹、世界服从于严格的因果律以后。 ” 换句话说，古代和中世纪都不可能有标准的玄怪故事，某种拥有严格定律的科学对玄怪文学的产生十分重要。在史诗、戏剧、传奇等古代和中世纪的文学样式中，对奇迹或魔鬼支配力的信仰使得神仙、鬼怪为神秘现象提供了现成的解释，“真正的”玄怪氛围难以形成。中世纪末，福柯所谓的“知识形态”具有了新的内容。在世界探险（16世纪的西班牙殖民者）与人体发现（解剖学）的刺激下，各式的好奇心得到激发。一些无法解释或是被人误解的现象成为生物分类学的目标，它们让目击者困惑，玄怪所引起的标志性的“犹疑”隐约出现了。好事者搜集的奇闻轶事，为后来的玄怪作家提供了无尽的宝藏。
18世纪是西方文学中小说兴起的时期。笛卡尔把对真理的追求完全想象为个人的事，使思想者与过去的传统思潮彻底背离，而“小说是最充分地反映了这种个人主义的、富于革新性的重定方向的文学形式” 。除了社会结构中的个人主义，小说与现代的现实主义认识论也关系密切。笛卡尔和洛克“个人通过知觉可以发现真理的见解产生了现代的现实主义” 。而哲学上的现实主义与小说的特征有较多相似之处，例如都抵制传统、锐意革新，都注重个体经验等，小说中贯彻的因此是文学现实主义，是力求精确、真实、充分地记录人类经验的叙事方法。19世纪初，法国的现实主义流派更是进一步提出了科学客观地摹写生活的理想。
如果说理论家们对于玄怪文学持有一种共同的看法的话，那便是卡斯代所说的“熟悉的现实背景”了。在某种意义上，超自然现象插入其中并引起惊异的现实框架比超自然现象本身更为重要。“面对不再相信超自然（或者神迹）的读者，作家首先要把他置于熟悉的环境中，然后再引入不可能的事件，去惊扰、恐吓他” 。
卡约尔更是超越了阅读的心理层面，跨出了至关重要的一步，他指出：从结构上讲，现实主义也是必要的，因为如果没有东西可供撕裂，也就谈不上有什么断裂感。换句话说，在撕裂真实之前，首先要编织真实。所以，一切玄怪故事都是开始于现实生活，玄怪文学的问世直接得力于文学史上现实主义的诞生。“现实主义在玄怪故事中的出现不仅是有用或适当的，而是完全必要的。没有现实主义就没有玄怪文学。 ”
不过，假如传统的现实主义小说是正统规矩的兄长，玄怪故事则是他叛逆的弟弟。从诞生的那一刻起，玄怪故事的创作就是在遵循现实主义叙事原则的同时，又对后者的规范进行着破坏。经典现实主义小说的一些常规，比如情节发展的连续性、权威可信的叙述者、确切的时间和地点等等，我们尽管也会在玄怪故事中找到，却总是经过了巧妙的替换、篡改，甚至是颠覆。
除了现实主义以外，文学观念在18世纪末的一种改变也使得玄怪故事的产生成为可能。当时的人们不再只是注重虚构故事传达的伦理或宗教信息，也开始欣赏它们的文学魅力，虚构故事（fiction）因此逐渐获得独立性。在一次玄怪文学的专题研讨会上，文艺理论家安托那•费维尔特别强调了这一点，在他看来，从1772年雅克•卡佐特《恋爱中的魔鬼》出版到玄怪这一文类的真正诞生，两者之间的时间差距可以做如下解释：“然而，这部小说还要等上一段时间才能开宗立派，显然，是因为当时的人们还很难设想：艺术中可以允许谎言。陷入情网的女鬼让公众还难以接受，后者仍然拒绝在文学的领地里玩信仰的游戏。”
介于仙境故事与科幻小说之间的玄怪文学
尽管玄怪文学向神话、传奇、童话借取素材，它却是全然不同的一种叙事文学。当我们把玄怪文学与它最相近的两个文类——仙境文学和科幻小说进行比较时，玄怪文学自身的一些独特性就更加明显地凸现出来。
在《图像，图像》的第一章“从仙境故事到科幻小说”里，罗歇•卡约尔按照刻板的时间顺序和严格的文类规范，把玄怪文学置于仙境故事（le merveilleux）与科幻小说之间：19世纪末，科幻小说接过了玄怪文学的接力棒，正像19世纪初，玄怪文学代替了仙境故事一样 。这种划分虽然有些生硬，却有助于厘清三者之间芜杂的关系。
1 玄怪文学与仙境故事
虽然在玄怪文学与仙境故事之间划上一条泾渭分明的界限不是那么容易，找出它们的一些显著差别却也不无可能。玄怪文学与仙境故事的不同，首先在于主人公（或者叙述者）和读者是否相信奇迹，是否接受超自然或者无法解释的现象。
仙境故事既不让主人公、也不让读者感到慌乱，因为我们的习惯没有受到干扰。仙境故事不会产生弗洛伊德所谓的“让人不安的熟悉” 。自然法则所无法解释的事件，在仙境故事里被先验地接受了，于是，超自然的现象被认为是神灵、巫师所为，或者对应于一些民间传说、寓言的程式，故事中的人物天真地相信这些事件的存在。正如罗歇•卡约尔所说，“仙境故事营造了一个超自然的神奇世界，这个世界作为对现实世界的补充，既不对现实世界构成损害，也无碍于后者的严密一致性” 。“正常的”生物在仙境里邂逅仙女、精灵、龙或其他虚构的生物，却一点儿也不感到惊讶或害怕(当然，遭遇到妖魔、坏女巫等邪恶势力时的情况除外)。“（仙境故事里的）超自然现象并不可怕，甚至不会让人惊奇，因为它就是这个世界的构成要素、是这个世界的法则和氛围。它没有违反任何规范：它是事物的一部分，它是事物的秩序或者更确切地说，是事物的无序” 。
如果说仙境故事自愿地将“寻根究底”(le savoir) 悬置，玄怪文学则不遵守这样的阅读契约。它致力于追踪“奇异”（étrangeté）、描述“奇异”并在必要时寻找其根源，因为在它看来，这些有悖自然常规的“奇异”是对逻辑的一种侮辱，它要借用逻辑思考的力量，成为理性的捍卫者。于是玄怪故事的主人公总是执着于心理分析、自我拷问，如果理性的解释无法让人信服，就把离奇的事件归咎于自己的幻觉、梦境、甚至是疯癫。不过，这些理性的努力归根结底只是一种诱饵，它们迎合了读者的怀疑，目的是让玄怪故事更易被读者接受。从更深的意义上说，玄怪故事是巧妙地对理性提出了质疑。
在仙境故事里，叙述的规范占据统治地位。普罗普在《故事形态学》里已经告诉我们，仙境故事在很大程度上由符合规范的序列组成。此外，“从前……”或者“那时候……”等短语也让我们一下子进入虚构的世界，其中的时间与空间都没有确定。主人公离开他熟悉的世界，进入一个魔幻的空间，要在里面经受若干考验，才能得到他所追寻的东西。古代入教仪式的残余在仙境故事的结构中反映得仍然很明显。在玄怪故事里，主人公的出发不是一种“必须”，相反，正像路易•瓦科斯在《“异”的魅力》一书中所强调的，主人公经常停留在自己的家里，发生变化的是他的日常生活。
如果说在仙境故事里，时间与空间都未被确定，玄怪故事却相当遵循历史时间，故事发生的地点也很具体。超自然现象是以与事物的自然顺序发生断裂的形式出现的。 面对来自冥间的幽灵（fantôme）、鬼魂（spectre）、吸血鬼（vampire），主人公突然被畏惧和恐慌攫住。这些可怖的魂灵、鬼怪进入我们熟悉的世界，却不像在仙境故事里那样，可以自然地把它们划入独立于现实之外的奇幻世界，玄怪故事因此具有一种让人胆战心惊的独特氛围。
仙境故事与玄怪文学共享若干让人不安的人物形象，但西方的文学传统更习惯于把仙女、女巫、精灵、食人魔（ogre）、龙和独角兽（licorne）等形象划归仙境故事。魔棒、水晶球也像法国17世纪著名的童话作家佩洛笔下的“7里长靴 ”一样，属于仙境的“道具”。玄怪故事则青睐堕入冥界的幽灵与吸血鬼。主题方面，玄怪也经常与死亡、与战胜死亡的欲望密切相关。玄怪首先是对禁忌的违逆：与魔鬼缔约、不被认可的情爱方式……等等。
2 玄怪文学与科幻小说
玄怪文学从诞生之日起就与各门科学建立起密切的联系，其中也包括当时流行的一些伪科学，如梅斯美(Mesmer)的动物磁气说、夏尔科(Charcot)的催眠理论（标志着19世纪初心理疗法的产生） 。玄怪故事与科幻小说虽然都对科学感兴趣，两者却在许多方面不甚相同。玄怪故事偏爱的，是主要属于心理学领域的各类科学, 这从它擅长表述的主题，如双重人格、变形、灵魂附体中可以窥见一斑。此外，玄怪文学处理、描述主题的方式也与科幻小说不同。科幻文学的出发点，是一种假设以及建立在这种假设基础上的逻辑推理，它把一种公设推演到其逻辑的极限。按照罗歇•卡约尔的说法，科幻的神奇在于：“……不是来源于与科学数据的抵牾，而是相反，开始于对科学的能力、尤其是对科学的或然判断的思考，也就是对于科学的矛盾、疑难、极端或荒谬的后果，对科学的有悖常理的鲁莽假设，对仿真性、习惯直至想象的思考。不是借助于天马行空的想象，而是通过一套更加严密、更富逻辑的分析” 。只要有非理性或超自然的因素介入，就足以打破可信性的平衡，从而断送了科幻叙述，使故事进入玄怪文学的领域。玄怪文学因为必然要涉及超自然的事件，面对的又是不再轻信的读者，所以要达到让无法解释的现象“站得住脚”的目的，它的叙述技巧可谓在刀尖上行走。
一般认为， J.-H.罗斯尼的《科斯佩胡兹人》（Les Xipéhuz） (1887) 以及H.G.威尔斯的《时间机器：一项发明》（1895）的问世，标志着科幻文学在19世纪末的诞生。但有一些批评家，比如罗伯•斯科尔斯，也认为玛丽•雪莱的《弗兰肯斯坦》是第一部真正的科幻小说 ，因为小说里的怪物不是什么黑色魔法、而是现代科学的产物 。当然，我们可以将玛丽•雪莱的《弗兰肯斯坦》看做科幻小说，它从本时代掌握的科学知识出发，又对这些科学知识有所超越，同时具有思辨的特点（这是科幻小说的基本要素），对现存的世界和技术的力量提出了质疑。但是如果我们从其他的标准衡量，比如是否创造了一个新的世界，玛丽•雪莱的小说则更应该属于玄怪、而非科幻作品，因为实验室里创造出来的怪物是在我们的日常生活中进行活动的。此外，一种文类形成的标志，只有零星的作品还不够，还需要有一定的数量与规模。而19世纪末，当罗斯尼与威尔斯的大量作品在想象文学的天地里开创了一种崭新的趋势时，这种规模则达到了。
总体上说，在科幻故事里，读者要面对其他的宇宙空间，要遭遇一些未知的生命样本。一个广袤的虚拟时空展现在读者面前，不再像玄怪故事中那样，被改造的，是我们的日常生活。但是，这个未知的世界仍然服从于我们熟悉的物理世界的基本法则，因为，正像罗歇•卡约尔所提示的那样，“延伸到外际星云的宇宙本质上没有改变，仍然遵循同样的规律” 。玄怪所特有的断裂感并没有产生，因为我们毫无障碍，被径直引入一个尽管与我们的世界有所不同，却不一定与之抵牾的世界。
玄怪文学与科幻小说描写的都是“另一种”现实，它们的方法却并不相同。让•加特尼奥（Jean Gattegno）不无道理地强调说，科幻文学源于一种“试图让我们洞悉未来之秘密”的理性的乐观主义，而玄怪文学则“比较逆退，常常带着恐惧在未来中看到一些奇异的迹象，相比于激起（人的）好奇，更引发了（人的）焦虑” 。的确，科幻文学首先是一种关乎未来的文学，虽然对现实世界经常构成一种诘问，但它真正的兴趣并不在于现实世界，它追寻的是一个有可能实现的理想未来。传统的玄怪文学则往往转向旧时的某些迷信或信仰，经常披着妖魔、吸血鬼、亡魂这些让人恐惧不安的外衣，传达的玄怪精神是一种对既成的事实、对现存的世界、对人们在这个世界中所过的生活的顽强的抗议，有助于现世的我们解放出自己最贪婪的欲望和最疯狂的梦想。
与科幻小说相比，玄怪文学更接近内心的隐秘。尽管我们可以总结出玄怪文学若干常见的主题，它却更擅长通过交叉的人物叙述独特的经验、新的物理定律和技术模式无法解释的经验。它所展示的，是一种确定的、通常无法复制的特例；它所描述的，是一些既不为人所知也无法为人所知的情形；它所开掘的，是人类恐怖与焦虑的矿藏——玄怪文学很少能驯服它自己描述的种种“奇异”，它所找到的用以做结的“底细”只是一种暂时的解决方式。
有时，我们也会在科幻小说中发现一些习惯上属于玄怪文学和仙境故事里的人物形象，例如魔鬼、狼人或者吸血鬼等。但是，他们已经不再是超自然的生物，他们的存在得到了建立在科学或者伪科学基础之上的理性的解释。在杰克•威廉姆森的《比你想象的还糟》（1948）中，狼人与阿瑟•克拉克的《童年的结束 》（1953）中的两脚分叉的怪物一样，是来自外星球的生物，而理查德•马西森的《我是传奇》（1954）中的吸血鬼实际是一些人类，因为在核战争后受到核污染，发生了基因变异。
