不可见的现实的主题，在普鲁斯特（Marcel Proust, 1871‒1922）的《追寻逝去的时光》[1]（以下简称《追寻》）中时隐时现贯穿始终。与这一主题紧密相连的是互相牵连的音乐（艺术）的主题和教堂（宗教）的主题：每当主人公（斯万或马塞尔）专心倾听凡特伊的音乐或静观教堂之际，小说家便向我们揭示某种不可见的现实。这一揭示的过程，同时是使不可见成为可见的过程。在这一过程中，小说家也不断触及不可见的原因问题。在本文中，我们将从不可见的现实在小说中出现的规律探讨它在小说中的确切含义、地位，以及“可见”与“不可见”的主题对小说本身的意义。
一 音乐（艺术）与不可见的现实
从斯万到马塞尔，从凡特伊的《小提琴钢琴奏鸣曲》中的一个“小乐句”到作曲家最后一部作品《七重奏》中的一个表达了欢乐主题的“小乐句”，小说家层层深入地为我们展现“不可见的现实”的确切含义、对人生的作用，以及两位主人公对待它的不同态度。
在“斯万的爱情”中，当斯万第一次听到凡特伊的《小提琴钢琴奏鸣曲》和其中的那个小乐句，他与不可见的现实有了沟通：“他在自己身上找到了某种不可见的现实(une de ces réalités invisibles)，对这些现实，他已不再相信，然而仿佛音乐对于他所遭受的精神干枯具有一种对症下药的影响，他重又感到为它们献身(consacrer sa vie)的欲望甚至力量。”[2]由此可见，首先，不可见的现实在普鲁斯特那里是复数的，因而可以说，存在着数重与可见的现实并存（或高于它）的不可见的现实。其次，音乐与一种潜藏在人身上的不可见的现实有着最为密切的关系；通过内外感应，音乐便可以唤醒这种不可见的现实。另外，虽不可见，它仍不失为真实存在；虽不失为真实存在，它所涉及的却是信与不信的问题；更重要的是，为了（再次）相信不可见的现实、为了使之在身心中（重新）显现，人需要一种引导性的为人注入精神活力的力量。同时，不可见的现实具有一种崇高的价值，值得让人为它们贡献一生的精力。也可以说，它们是一些看不见的力量，一旦相信它们并为之献身，人的精神便可以得到升华。仅从这种现实要靠人的信仰而发生作用并吸引人为其献身这一点来说，它不无神秘色彩和宗教色彩。
在斯万对小乐句的另一次倾听活动[3]中，由于小乐句为他排除了“对物质利益的担忧，常人的烦恼”，从而改变了斯万“灵魂的配制”，在那里出现了一片留给一重特殊享受的“空白地带”；这重享受并非纯个人的，而是如同“一重高于具体事物的现实”占据斯万的心灵。在此不可见的现实的含义进一步明确：它诉诸人的灵魂，而它显现的条件在于灵魂中出现一片空白区域。因此这重现实之所以不可见，其中的一个原因在于它超越物质世界，而人为尘劳所累——灵魂不再空灵，造成目力和心力不足，无以看到它。因此所谓的“不可见”，更确切地说，是“无以见”。值得注意的是，爱情带来的乐趣与在灵魂中接纳另一重现实的乐趣具有类似之处，二者都属于高于物质享受的“想象的乐趣”，二者都与小乐句的特殊作用有关，它在瞬间驱散了斯万的“务实理智”，而造成了心灵的局部空白。因此接纳“高于具体事物的现实”的一个重要条件在于灵魂的相对空寂，而这一点有些类似于中世纪德国神秘主义者艾克哈特大师指出的接纳高于一切的上帝所必要的心灵状态：虚空(le néant)、超脱(le détachement)[4]，在虚空的条件下心灵才具备最高超的接纳性。
斯万意识到，音乐带给他的乐趣，实际上非常类似于另一种乐趣，“一种进入与一个并非我们命中注定的世界进行接触的乐趣，这个世界对我们似乎无形，因为我们的眼睛看不到它，对我们似乎无意义因为它避开了我们的理智。”可以说，支撑不可见的现实的，是“另一个世界”；或者说，它归属于另一个世界。而这另一个世界并非为人类所备，因为从客观上看（除了前面提到的主观因素：物质烦恼充斥灵魂），那是一个人类的眼睛和智力无法企及的世界。为此，只有当人本身“异化”、各种感官关闭而只留下听觉时，才能享受与另一个世界进行接触的乐趣：“对于斯万来说，感到自己变成异于人类的造物、失去视觉、失去逻辑能力、近乎一头神奇的独角兽、一个只凭听觉感知世界的离奇造物，是极大的安宁，神秘的再生。”似乎只有听觉尚能够与另一个世界沟通；而视觉和逻辑思维对于感知它则不但没有帮助，反而可能构成一重客观障碍。在此，小说家给出了不可见的现实的归属——另一个世界，不过它本身的神秘程度有增无减，因为作者向我们显示，那个世界不但不可见，也是不可分析的，它超越逻辑推理活动。
由于爱情的乐趣和与不可见的现实沟通的乐趣具有相似之处，因此存在着一种潜在的将二者混淆的可能性，斯万便将小乐句看成他与奥黛特的“爱情的国歌”[5]。而将注意力从不可见的现实上移开，将小乐句为它的显示而准备的珍贵的“空白地带”全部留给了他的爱情，他在那里“书写上奥黛特的名字”。
“斯万的爱情”中，斯万最后一次在德·圣厄韦尔特夫人家听到凡特伊的小乐句[6]，音乐、灵魂、另一个世界、神秘的宗教礼仪的主题交织在一起；这次在描述斯万倾听凡特伊的音乐的整个过程中，小说家运用了大量宗教和唯灵论的词汇。普鲁斯特写道：“对音乐的爱向他揭示了他的灵魂的丰富的内涵，这种爱至少一段时间内在他身上产生，斯万把音乐主题当成真正的理念，属于另一个世界、另一种秩序的理念。”再次，是音乐使斯万相信另一重现实、另一个世界的存在。而另一个世界拥有另一种秩序；不过此时作者并没有揭示另一种秩序的原则。在此另一个世界的存在与灵魂的丰富性互为印证。灵魂丰富性和多样性体验的对立面（用普鲁斯特的话说，“人们误认为”）则是“茫茫黑夜”、“虚空和虚无”——寂灭，它暗示着并不存在另一个世界。也许灵魂本身和另一个世界一样，是一种不可见的现实，其真实性同样引起人们的怀疑。也许恰恰因为在普鲁斯特生活的时代，人们对于灵魂是否存在的问题产生了怀疑，在小说家的行文中才常常显示出在“灵魂”一词上表现出的暧昧：究竟指灵魂还是心灵。无论是普鲁斯特还是马拉美都思考过这样一种可能性：灵魂、另一个世界等不朽、神圣的世界并不存在，它们不过出自人的梦想[7]。普鲁斯特接下去写道：“也许虚无才是真实的，我们所有的梦想并不存在。”然而短暂的怀疑过后，小说家重又对怀疑的对象加以肯定。他进一步明确小乐句的来历和归属以及另一个世界的更为具体的特征：“斯万认为奏鸣曲的乐句真实存在并没有错。当然，从这一角度看，它具有人间的性质，然而它却属于超自然的造物(les créatures surnaturelles)的秩序，这些造物我们从未见过；尽管如此，当某位不可见的去处(l’invisible)的探索者终于捕捉到这样的一个造物，将它从他得以进入的神圣世界(le monde divin)带回，让它在我们世界的上空闪耀片刻，我们却能够欣喜若狂地认出它来。”小乐句是音乐家从拥有“另一种秩序”的“另一个世界” 带回的“俘虏”，因此它是另一个世界存在的见证；而那另一个世界则是一个“神圣的”、“超自然”的世界。在此，可以肯定的是，那个世界和其造物对于我们虽然“不可见”，——由于眼力和智力有限——却并非不存在，也并非全然无法被感知。作曲家凡特伊通过小乐句使不可见的现实成为可见的。
小乐句由五个音符构成，它是一个不可分析的“神秘的实体”，它的具体形态并不确定，小说家这样写道：“这不可见的、呻吟着的生灵——钢琴继小提琴之后重复它的哀鸣，它是只鸟儿么，是小乐句的尚不完整的灵魂，是位仙女？（……）奇妙的鸟儿！小提琴手似乎想魅惑它，驯化它，捕捉它。它已进入他的灵魂，那招回的小乐句已在摇撼小提琴手那真正被神灵附体的身子，恰如一位通灵者(un médium)的身子。”音乐的演奏过程则被描述为一场地道的招魂仪式：
一位唯一的缺席者，也许是位死者（斯万不知道凡特伊是否还活着）的难以形容的话语，萦回在这两位祭主主持的仪式的上空，它足以牢牢把持住三百人的注意力，使这座演奏台（灵魂在此被招返）成为能够完成一场超自然的宗教礼仪的最为高贵的祭坛。
它所招回的则是音乐家的灵魂。在场的一位听众将演奏家非凡的演奏技巧与能够传达魂灵信息的“灵动桌”(“les tables tournantes”)的力量相提并论。
在《女囚》中，马塞尔步斯万之后尘，在维尔迪夫人的沙龙中倾听凡特伊的音乐；不过这次涉及的是作曲家的另一部作品《七重奏》[8]。两部作品的联系，由一些反复出现的乐句建立；首先是斯万为之着迷的《奏鸣曲》中的小乐句。同样，《七重奏》中的乐句是一些“造物”，被比喻为音乐家所熟悉的“仙女、林间仙女、女神”。两位主人公的倾听活动也具有许多相似之处。在对整个倾听过程（尤其是作品本身）的描述中，“不可见的”(invisible)、“神奇的”(magique)、“神秘的”(mystérieux)、“难以形容的”(ineffable)、“神秘主义的”(mystique)、“超自然的”(surnaturelle)、“天使”（des anges, un ange）、“天界的”(céleste)“天堂”(le Paradis)、“神圣的”(divine)、“超尘世的”(supraterrestre)、“彼世”(l’au-delà)、“魔术书”(le grimoire)等词语相继出现（有的不只一次）；两部作品是“面对内心的不同的日出迸发出的同一祈祷”，作品的某个片段中出现教堂的钟声。可以说，音乐演奏再次被显示为具有神秘主义和宗教色彩的活动。在描述弹奏竖琴的少女的姿态时，普鲁斯特以隐喻手法引入古希腊、罗马的女预言家(une sibylle)的形象，与环绕少女整个身体的竖琴的金色边框形成对照的是女预言家周围象征苍穹的金框，少女在琴弦上选择美妙的音响则类似于女预言家在天空采撷银星。另外，凡特伊在音乐中追问和思索的方式，被比喻为脱离肉体的魂灵(les esprits désincarnés)对通灵者关于死亡提出的回答，“摆脱了推理的分析形式”；通灵问题，在普鲁斯特那里，始终是一个无法用理性思维把握的问题。值得注意的是，虽然这一次小说家并未将音乐家们的演奏与“招魂术”建立联系，但他两番提到，作曲家“似乎在场。仿佛他的灵魂获得新生，永远生活在音乐中”；“在这些他所喜爱的乐器中，他获得了在无限的时间里延续至少是他的部分生活”。音乐演奏所起的作用仍然类似于“招魂”。在此，仅就小说家反复强调作曲家或其灵魂永远生活在他的作品中这一点而言，我们似乎可以感到，关涉灵魂不朽的问题，普鲁斯特所关心的只是人的心灵或精神在人死后是否继续在人世间存在的问题，而不是魂灵是否转世投生另一个肉体、或进入另一个世界并继续存在的问题。在这种情况下，作者的“复活”，只是一种“象征”或者确切地说，不过是他的精神长存于世。只要作品不朽，只要作品仍然在被活着的人们阅读或演奏，那么死者的精神便仍然在发挥影响，并与生者的心灵进行交流。由此看来，仿佛普鲁斯特更为关心的是此世，他的灵魂不朽也仅对此世而言。然而这并非小说家的最终答案，因为他接着又指出，艺术作品并非仅仅延续作者作为人的生命，因为果真如此，艺术家便没有必要为艺术献身 (sacrifier)，舍弃此世的生活。每当涉及艺术创作，普鲁斯特往往引出为艺术献身的主题。另外，他明确指出，对另一个世界的寻找和追求，与追求人世的荣耀背道而驰。因此，在他的行文中似乎暗含着这样一个问题，延续生命究竟针对现世还是另一个世界而言？或者说作家为此世还是他世写作？但是为了另一个世界而延续生命以及为了另一个世界而写作又意味着什么？
最终，凡特伊的作品的独创性证明的是“灵魂的无法消除的个别存在”、“灵魂构成成分的固定不变”，而肯定了灵魂的个别存在，在普鲁斯特那里则意味着肯定另一个世界的存在。因为，正是在肯定了灵魂的个别存在之后，普鲁斯特紧接着写道：“这支不同于其他人的，类似于他自己所有作品的歌曲，凡特伊是从哪里学来、听到的？由此看来每位艺术家像是一个陌生的、被他自己忘却的国度的公民，这个国度与另一位即将起程奔赴地球的大艺术家的国度不同。”每一位大艺术家来自一个属于他自己的不同的世界，因此有无数不同的世界。然而这些不同的世界是否有任何共同之处？在此，音乐所归属的另一个世界有了更为具体的含义；它意味着具有独创性的艺术家的“失去的国度”、“内心的国度”。然而另一个世界并非纯粹为艺术家所创造。因为这里涉及的是回忆的问题；当然不是主动的回忆，而是不由自主的回忆：虽然无从记起，却在无意识间与之保持协调，其标志则是艺术家在与之保持协调时体验的非凡的快乐。
凡特伊的音乐创作尤其显示为对属于他自己的另一个世界的不断接近，由于他心心念念不离那个世界，他的眼光所能看到的那个世界的景象日渐清晰。他的创作不只运用另一个世界的原则，甚至是对那个世界的重建，因为他在自己的音乐中表达的是“天堂的快乐”的主题。如果凡特伊创作并非为了延续在此世的生命，那么他是为了回返自己的故国？难道艺术创造有助于回返？
音乐展现的世界，一再被主人公称为“天堂”，音乐作品所表达的欢乐，则“似乎是来自天堂的难以言喻的欢乐”。而主人公本人在倾听这来自天堂的音乐之后返回“现实”世界时则意识到，“我真的如同一个从天堂的陶醉中坠落的天使，落入最无意义的现实中。”仿佛是音乐使主人公意识到自己的来源和归属。由此他开始意识到自己并不属于眼前的世界：“这重返未经分析的世界(l’inanalysé)如此令人陶醉，以至于从这一天堂走出，与或多或少聪明的人们的接触，使我感到格外无聊。”叙述者设想，“正像某些生物是被自然所舍弃了的生命形式的最后见证，假如没有语言的发明、词语的形成、观念的分析，那么音乐也许会是灵魂交流可能的情形的惟一例证。它如同一种没有下文的可能性，人类踏上其它的道路，也即口说和书写的语言。”[9]在此，可以明确的是，灵魂接纳来自另一个世界的信息，其中介则是音乐而非口说和书写的语言，也许因为语言的分析功能与另一世界的“未经分析”的混沌状态难相匹配。
马塞尔与其他听众倾听相同的音乐，却看见不同的景色。在他看来，一个接一个的乐句构成了“轮舞，对于大部分听众而言不可见的神圣的轮舞，因为在他们面前只有一张模糊的面纱，透过面纱他们一无所见，却以赞赏的感叹随意附和这重他们认为烦人至死的持续的烦扰”。很明显，由于见的能力不同，所见的内容亦不同。最终，也许与见的能力的差别不无关系，倾听凡特伊音乐的结果，对于斯万和马塞尔不同。对马塞尔而言，凡特伊的音乐显示为一重召唤：“召唤走向超越尘世的欢乐(une joie supraterrestre)”，“奇特的召唤，从此我一直不停地听到，——如同一重许诺，存在着我在所有的快感和在爱情之中感到的虚无之外的东西，它无疑能够为艺术所实现。”它包含了“与凡俗生活(la vie terre à terre)所指派(assigne[10])给人的最为不同的预感，对彼世的喜悦(les allégresses de l’au-delà)的最为大胆的逼近”；并且“能够最准确地描述——与我其余的生活、与可见世界(le monde visible)形成鲜明对照——那些在我生活的不同时期失而复得的印象，这些印象如同用来构筑(la construction)一种真正的生活的基准点(les points de repère)、搭接石(les amorces)：面对马丁维尔的钟楼、巴尔贝克附近的一排小树产生的印象。”[11]从而，凡特伊的音乐对于马塞尔构成了一重终极召唤，这一召唤照亮了所有其他在他生活中间歇出现的印象，使它们成为他日后进行建筑的基石。
可见与不可见的世界的关系再次得到揭示。可见与不可见的世界的对比，实际上是俗世与超凡脱俗的世界的对比（如果说这一段落中代表俗世的是大提琴家、女主人的表演、客人们的谈话以及在倾听的某些瞬间马塞尔惦念的阿尔贝蒂娜，那么代表超凡脱俗的世界的则是弹奏竖琴的少女和她的姿态所令人想起的女预言家、音乐本身以及它所唤醒的天堂的喜悦等等）；这一对比始终存在，并且它们在进行着某种争夺主人公的角逐。在整个倾听过程中，与斯万不同，马塞尔努力区分爱情与艺术带来的快感的差异。他做出了与斯万不同的选择：如果我们不能够简单地说他选择不可见的世界而放弃可见世界，选择艺术放弃爱情，选择天堂放弃人间，至少可以说他将前者放在更重要的位置。因为最终马塞尔没有为爱情舍弃不可见的现实；而是驱散爱的迷雾——“我努力排除对女友的思念以便只想着音乐家”，并最终走向和凡特伊一样的使不可见的现实成为可见的艺术创作之路。
如果说不可见的现实与音乐有着最为密切的关系，由于“对音乐的爱”能够“丰富对绘画的兴趣”[12]，绘画同样打上了另一个世界的烙印。小说中，音乐经常起着启迪人对其它艺术形式（特别是绘画和教堂建筑）深入理解的作用，仿佛音乐是“通灵”的并且能够唤醒人“通灵”的能力。另外，音乐与绘画经常处于一种互相映照的关系中。在“斯万的爱情”中，斯万在与奥黛特初交时，正在写一部关于十七世纪荷兰代尔夫特画家维米尔的论著。作为他与奥黛特“爱情的国歌”的小乐句的出现，则被比喻为与维米尔同时代的代尔夫特画家彼得·德·霍赫的室内画：“房门半开着，狭窄的门框使画面显得格外深邃，在远处柔美的光影中，这个小乐句以一种别样的色调出现了，带着舞蹈的节奏，田园的风味，时断时续，犹如一段小小的插曲，属于另一个世界(un autre monde)。”[13]在上述马塞尔倾听凡特伊的“七重奏”的段落中，小说家一再将音乐家的世界与画家埃尔斯蒂尔的世界相对照；同时，他的作曲行为被描述为绘制“巨幅音乐壁画”，如同米开朗琪罗绘制西斯廷礼拜堂的天顶画[14]。由此我们可以推测小说家将演奏《七重奏》的音乐家中的竖琴女乐手与女预言家建立联系，有可能来自西斯廷礼拜堂的天顶画的启示，那上面画了几位女预言家。
维米尔和他的作品，同样与不可见的现实及它所归属的另一个世界关系密切。在《女囚》中，作家贝高特正是从维米尔的《代尔夫特景色》获得最终启示之后离开人间[15]。不过仍然是一位批评家的文章使他终于“看见”这幅他本来已经十分熟悉的画作的隐秘的局部——一小块黄色墙面，“这小块黄色墙面，画得如此出色，以至当人们单独看它时，它如同一件珍贵的中国艺术作品，拥有一种自足的美。”由于体现在类似作品中的“如此高水平的技艺和细腻”无法在“现世”找到恰当的解释，普鲁斯特再次求助于灵魂不朽，以及另一个世界的存在；由于将上述二者作为假设——正像在“斯万的爱情”中由于有了小乐句作为“抵押品”，死亡“便含有某种不那么苦涩、不那么屈辱的东西，也许不那么当真了——”[16]死亡中再次带有了某种复活的希望（死而不亡）：
他（贝高特）死了。一去不复返地死了么？谁能这样说呢？的确，无论是招魂术的体验(les expériences spirites)，还是宗教信条(les dogmes religieux)都没有带来灵魂在人死后继续存在的证据。我们可以说的是，在我们生活中所发生的仿佛表明，我们进入生活时带着在前世(une vie antérieure)应承的沉重义务；（……）所有这些在现世生活中得不到承认的义务似乎属于一个不同的世界，它建立在善良(la bonté)、审慎(le scrupule)、献身(le sacrifice)的基础上，一个与此世完全不同的世界，我们从那里来以便出生在这个人间，也许随后重返那里，再度生活在这些陌生的法规的影响下，我们之所以服从了这些法规，是因为我们在自己身上负载了它们的教诲，却不知道是谁将它们印刻在我们身上，所有深入的智力工作都使我们与它们接近，只是——恐怕还不只是！——对于愚人，它们才是不可见的。从而，贝高特并非永远死去(mort à jamais)的想法不是不可信的。[17]
在此，另一个世界以比小说中其他地方更为具体和肯定的方式涌现，它拥有自己的存在基础和法规，它们是艺术家（包括音乐家、画家，并延伸至文学家）和所有深入的智力活动所服从的法规。因此艺术和高智力的工作所依据的原则来自另一世界。可以说，普鲁斯特将其作为一种精神性的假设，它支撑艺术家的创作，为他们献身艺术作出更为可信的解释。而另一世界，有可能属于所有人（它的法规印刻在每个人身上），只是艺术家和从事高智力工作的人更明确地意识到其存在和承受其影响。而灵魂有可能是维系这两个世界之间关系的不可见的悬丝。艺术和所有深入的智力工作都使人与另一世界的法规更为接近，从而无疑具有唤起对另一世界的记忆的功能。这段文字似乎是对关于凡特伊何以能够不断接近自己的故国的进一步回答：艺术创造便是主动恢复对另一世界的记忆的一种方式；或者可以说，艺术（创造）唤醒不由自主的记忆。
记忆始终是《追寻》中的重要主题。在《所多玛与蛾摩拉》中，普鲁斯特借助人物“挪威哲学家”——他转述了布特鲁介绍的柏格森关于催眠与记忆的看法，曲折表达了在这一问题上与柏格森的分歧[18]。分歧涉及对于普鲁斯特非常重要的两点：催眠所带来的遗忘的内容和人的记忆能力。首先，普鲁斯特的主人公出于自己的体验认为（深度或多梦的）睡眠本身便是最强力的催眠药(l’hypnotique)。柏格森认为存在着两种记忆，对日常生活的坚实记忆和对更高级、更不稳定的事物的记忆；催眠造成对后者的遗忘。对于马塞尔而言，恰恰相反，深度睡眠与催眠带来对前者而非对后者的遗忘，具体而言，使他遗忘“环绕我的粗俗事物的现实”。睡眠使他“由于无视这一现实而成为痴子”；催眠则使他失去“对小事情作出反应的能力”。实际上，《追寻》的开头处恰恰展现了这里描述的情形。从小眠中初醒的主人公由于失去视觉而不知烛光已熄灭（遗忘周围的卑微现实），并相信自己就是“一座教堂、一部四重奏、弗朗索瓦一世与查理五世的争斗”（失去常人的理性）。也许这便是普鲁斯特意义上的睡眠或催眠的结果：这一结果非常类似于梦境。由此我们不难理解为何小说家如此重视梦。在小说开头处普鲁斯特接着写道，这一信念随后对主人公“变得不可理解，如同灵魂转世(la métempsycose)后前世(une existence antérieure)的那些思想”。无疑，虽“不可理解”，却并未遗忘。另外，关于记忆的能力，柏格森认为人拥有所有的记忆，甚至无从忆起的记忆（比如对前世的记忆）——由此表明灵魂不灭，但同时人却没有对它们进行回忆的能力。普鲁斯特指出，如果没有回忆的能力，那么则意味着实际上的遗忘；既然人对于前世无从记忆，那么谈论灵魂转世或不朽便失去意义。也许恰恰因为普鲁斯特的叙述者的体验与柏格森的观察不同，他们得出不同的结论。也许这也意味着，主人公是能够回忆起“前世”的思想的，正像小说开头处他能够清晰地回忆起梦中的情景，尽管对其并不理解。
关于贝高特在维米尔画前死去的段落很晚才出现在小说中，至少写于1921年5月普鲁斯特参观网球场举办的那次荷兰画展之后，这次参观距作者去世不到一年半的时间。让·米利指出，贝高特之死出现在普鲁斯特去世前正在修改的《女囚》的第三份打字稿中[19]。这一段是对另一世界不可见的原因的又一回答：智力低下。在小说家写作的最后阶段，他明确肯定另一世界（至少其存在基础和法规）主要是对于愚人不可见。仿佛经过漫长的文学创作，不可见的现实所归属的另一世界最终拥有了更清晰的轮廓。也正是在这里，小说家触及了前世和来世的问题，也即灵魂的来源和归属问题，不过在此涉及的似乎是灵魂的一次往返，而非明确的灵魂转世的问题，普鲁斯特指出，“我们从那里来以便出生在这个人间，也许随后重返那里。”由于灵魂不灭，人（艺术家）对于自己的故国（前世）是有记忆的并且最终将重返那里。由于记忆是被不知何人印刻的，另一个世界打上不可知论的色彩。
至于贝高特的灵魂是否返回自己所由从来的故国，小说并未作出明确回答。作者的目光再次转向人间。如果贝高特“并非永远死去”，那是依靠他的作品：作品在橱窗中独特的排列方式使它们看上去如同“展翅的天使”，成为作家“复活的象征”。在此复活是一种象征，如同在对凡特伊的音乐的演奏中，他的灵魂复活。作品在普鲁斯特那里，不仅与“复活”有关，同时是“最后的审判”[20]。这似乎表明，普鲁斯特笔下的人间生活似乎只是一次往返。也许这也意味着，由于时间有限，恢复记忆的问题非常重要。
普鲁斯特对于不可见的现实的兴趣，早在《快乐与时日》（1896）和《让·桑德伊》（1895－1899）中便出现了，这一主题总是与音乐、灵魂和宗教仪式的主题相联系。在《快乐与时日》中的《听音乐的家庭》一文，展现了一个家庭在傍晚时分一同倾听音乐，并将家庭的灵魂寄托在歌声中。而此时所有家庭成员分享同一个“宗教之梦”，参与同一场“不可见的弥撒”，从而得以实现“灵魂的真正统一”。[21]而在《让·桑德伊》中同样出现了一个善解人意、能够给人以安慰、平息爱的痛苦的小乐句，对于主人公让而言，它是“一个不可见的、神秘的造物，它存在于自然中，离他很近，但却隐藏着，近在他身旁，他却感觉不到它。”同样，是演奏家们“神奇的仪式”[22]，使它最终显露。从普鲁斯特初期的创作，到《追寻》中斯万和马塞尔的体验，音乐引领人与不可见的现实沟通，以及音乐与宗教之间存在着密切关系这一点始终未变。关于音乐与宗教的关系，普鲁斯特在一封写于1895年的信中这样表述：
音乐的本质在于在我们身上唤醒灵魂的这种神秘底蕴(le fond mystérieux)（用文学并且从总体上看用所有有限的表达方式难以表达的的底蕴，这些表达式或者采用文字，从而采用意念——确定的东西；或者采用确定的物品——绘画、雕刻），灵魂的神秘底蕴始于有限和所有以有限为目标的艺术终止的地方，也是科学终止的地方，为此我们可以说它是宗教的(religieux)。[23]
当时，作者距离《追寻》的构思和写作还十分遥远。在他的心目中，只有音乐可以容纳灵魂的无限的底蕴，文学、绘画、雕刻因其表达媒介的确定性而不足以表达无限。在此，尚未涉及任何建筑问题。同时普鲁斯特显然认为超越艺术和科学的是宗教。而宗教的含义，并非涉及某种具体的宗教教义，而仅仅是人对无限的渴望。我们已经看到，在《追寻》中，音乐仍占据重要位置，是音乐先后使两位主人公与不可见的现实有了沟通，而接纳这一现实的是灵魂；并且凡特伊的音乐能够实现“灵魂的交流”；最终，不可见的现实指向另一个世界；而艺术家的创造在不自觉间遵循另一个世界的法规。由此，我们可以认为，小说中的“不可见的现实”与“灵魂的神秘底蕴”仍然关系密切。可以说，这一底蕴，实际上表达了人的一种超越尘世的心灵维度。不过作者已经能够通过小说来唤醒这一底蕴，实现灵魂的交流。而这与来自中世纪的建筑——教堂（典型的宗教建筑）对作者的启示密不可分。
内容摘要：不可见的现实的主题，在普鲁斯特（Marcel Proust, 1871‒1922）的《追寻逝去的时光》[1]（以下简称《追寻》）中时隐时现贯穿始终。与这一主题紧密相连的是互相牵连的音乐（艺术）的主题和教堂（宗教）的主题：每当主人公（斯万或马塞尔）专心倾听凡特伊的音乐或静观教堂之际，小说家便向我们揭示某种不可见的现实。这一揭示的过程，同时是使不可见成为可见的过程。在这一过程中，小说家也不断触及不可见的原因问题。在本文中，我们将从不可见的现实在小说中出现的规律探讨它在小说中的确切含义、地位，以及“可见”与“不可见”的主题对小说本身的意义。
关键词： 作者简介：二 教堂与隐蔽的现实
在普鲁斯特心目中，大教堂首先是一个汇聚了丰富的象征形象的场所，从其间举行的宗教仪式，到建筑（钟楼、大门、柱头等）和雕刻，“天主教礼拜仪式和我们大教堂的建筑和雕刻是谐调一致的，因为它们均出自同一象征体系……在大教堂中，任何一件雕刻，无论它看上去多么次要，无不具有象征价值”[24]。在一封写于1919年的信中他本人对一位读者将《追寻》比喻为一座大教堂感到欣慰，并承认“我曾经想给予我的书的每个部分这样的名称：大门、半圆后殿的窗子等”[25]。小说中每一个重要地点（贡布雷、巴尔贝克、巴黎、威尼斯）都有自己的教堂，有时不只一个。
教堂为小说家提供了象征手法和一座综合了宗教与艺术的建筑形态，这一点不容置疑。关于十九世纪末的象征主义，与普鲁斯特同时代的诗人、艺术评论家夏尔·莫里斯指出，“自然的精神化激起了对象征的兴趣，而这正是中世纪的兴趣，它曾创造出大教堂的装饰以及大教堂的建筑本身。这种兴趣也是我们这个时代的兴趣。”[26]无疑，波德莱尔的著名诗句“自然是一座神庙”可以视为对精神化自然的杰出诗性阐释。吕克·弗莱斯亦认为，普鲁斯特所理解的象征主义，首先来自爱弥尔·马尔对中世纪宗教艺术的理解，而这种理解在小说中体现在“埃尔斯蒂尔对巴尔贝克教堂，特别是其大门的定义中——作为‘一首恢弘的神学和象征之诗’”[27]。我们认为，在更宽泛的意义上，象征手法体现了一种看世界的眼光，确切地说，会通的眼光：能够看见事物之间隐秘联系，特别是人类精神与自然现象之间的应和关系的眼光；也可以说，象征手法注重展现事物的隐显两面。普鲁斯特常常运用“隐喻”来指称这一意义上的象征（埃尔斯蒂尔的画作恰恰体现了这种“隐喻”的眼光：在大海与陆地之间没有界线）。与其说“精神化自然”，不如说在不同品类、在人类精神与自然之间看到互相映照的关系，并让它们互相表达。
从某种意义上说，象征手法尤其适用于展现某种特殊的不可见的现实——事物的隐的方面。类似于存在于音乐中的“不可见”的现实，小说中的教堂和其各个组成部分揭示了一些隐蔽的现实，而这一切正是其小说的较为隐秘的重要方面。在此，我们仅就小说中描写过的某些教堂的钟楼、教堂中的壁画、教堂大门上的雕刻和教堂的柱头的雕刻等，探讨其所暗含的隐秘的现实和其在小说中扮演的角色。教堂中的隐秘的现实与音乐中的不可见的现实有时交织在一起，也许那是因为它们分享共同的神秘起源。教堂的主题，从另一个角度丰富了“可见”与“不可见”的主题。
在“贡布雷II”的开始部分，小说家写道：“贡布雷，……它只不过是一座概括了这个城市的教堂，它代表这座城市并且为了这座城市而对远方的人们讲述它……”[28]。从某种意义上说，贡布雷的世界是整个“追寻”世界的一个缩影。这座概括了贡布雷的教堂，指的是叙述者称为“我们的教堂”的圣伊莱尔教堂。教堂不是一座普通建筑，它存在于现世又超越现世。面对圣伊莱尔教堂，叙述者表示，“在鲜花和鲜花依附的黑色石头之间，如果我的眼睛没有看到间距，我的精神(l’espirt)却保留了一道鸿沟。”[29]可见与不可见的主题，我们再次与之相遇。感应不可见的现实的是精神。如果教堂对于他而言代表了“与城市的其余部分完全不同的东西”[30]，其中的一个原因在于教堂是“一座，如若可以这样讲，一个拥有四维的空间——那第四维便是时间的维度。”[31]教堂容纳了流逝的过去的时间，不可见的时间在教堂中被具体化，成为可见的现实。对于叙述者来说，也许恰恰由于“贡布雷……只不过是一座概括了这个城市的教堂”，贡布雷世界的独特之处在于它与“现世”不同的“超自然”的特性，“贡布雷的这些街道存在于我的记忆深处，由与世界现在对于我呈现的色彩如此不同的色彩绘成，实际上它们以及高踞广场上的教堂，在我看来，比幻灯的影象更为非现实(irréelles)”，而能够穿越那里的街道并居住在那里，则如同“与‘彼世’(l’Au-delà)进行接触；这种接触比结识高罗和与热纳维耶芙交谈更为美妙无比地超自然”[32]。我们应当还记得，“彼世”一词，是小说家在描述凡特伊的《七重奏》中的一个乐句时采用过的词语，小乐句是对“彼世的喜悦的最为大胆的逼近”。再次，如同凡特伊通过音乐唤醒的记忆中的世界，我们面对一个似乎存在于遥远的记忆中的世界；它同样与主人公的起源有关。
无疑，向远方之人传送贡布雷的信息的首先是圣伊莱尔的钟楼；同时它也扮演着组织贡布雷的世界的角色：“是圣伊莱尔的钟楼赋予每个行业、每个时辰、城市的每个视点各自的面貌、成就和神圣的价值。”[33]由于成为市民日常生活的重要参照物（特别是时间），钟楼具有某种世俗性。热拉尔·热奈特将教堂的钟楼与其背景的交融（用热奈特的术语则是“毗邻”或“换喻”，métonymie）关系推至这样一个地步，他声称，在教堂的钟楼与其周围环境的关系中发现了“一种模仿现象”和“钟楼－变色龙的格局”：一方面，同样“尖峭、金黄色和瓦片鳞比”的钟楼，出现在巴尔贝克海滨（圣马尔斯教堂）如同“金鱼”，而出现在梅泽格利兹的田野（圣安德烈教堂）则如同“成熟的麦穗”。另一方面，同一座钟楼，在不同季节和一天中不同时刻，呈现不同的面貌，比如圣伊莱尔的钟楼，在秋季多雾的清晨，如同“葡萄丛上的紫色废墟”；在炎热夏季的星期天的上午，弥撒过后吃糕点的时刻，如同“一只巨大的祝圣奶油圆面包”；当夜幕降临，它则变得如同“一只褐色丝绒靠垫”[34]。尽管如此，钟楼最显著的特点仍在于其超越周围建筑物的高度，在实际和象征的意义上，它与天空距离最为接近。1903年，普鲁斯特在一封信中表示对世俗化教育的法律和其在他父亲的故乡伊利埃造成的后果（人们不再邀请神甫参加那里小学的颁奖仪式）的不满，他指出：“在那里惟一朝向天空的冲动仍然由教堂的美丽的钟楼体现。”[35]与此相关，钟楼与“可见”和“不可见”的主题再次纠缠在一起：从空间角度看，钟楼提供了非凡的一览无余的景观。贡布雷教堂的神甫指出，“我们教堂的无可争辩的最为奇妙之处，在于从钟楼上获得的壮丽的视观(le point de vue...grandiose)”。只有在钟楼上，可以同时见到平时只能分别看到的景观，以致看起来被一些水道分割的广大地区“如同一块圆形蛋糕，它已被切割，但所有成块的部分仍聚合在一起” [36]。换言之，教堂的钟楼为我们提供了周围世界的一幅“镶嵌画”，这是行走在平地上的人们无法看到的。钟楼凭借其高度使不可见的世界成为可见。它开拓了人的空间视阈，并使人的精神得到升华。
圣伊莱尔教堂的钟楼，与音乐的主题联系在一起。这一点由外祖母引入。她认为钟楼拥有在她看来“世界上最有价值的东西”：“自然而高贵的神情”，并且作者让她用了一个非常奇特的比喻：“假如它弹奏钢琴的话，不会弹得干涩”，在夕阳的照耀下，古老钟楼的石头尖顶，“突然显得升得更高，更远，如同一支用高八度的‘头声’重新唱起的歌。”[37]前面我们已充分讨论过音乐与不可见的现实引导人精神上升，以及凡特伊的音乐对主人公走向写作（以体验超越尘世的欢乐）所起的召唤作用。钟楼起着类似的作用。正是在贡布雷附近的三座钟楼（马丁维尔的两座钟楼和更远处老维克镇的一座教堂的钟楼）的感召下，主人公写下第一个文学片段。在主人公看来，这三座钟楼如同“被遗弃在已被黑暗笼罩的孤独中的三位传奇中的少女”[38]。可以说，钟楼直接与主人公的文学写作有关。和凡特伊的音乐、玛德莱娜点心的味道、巴尔贝克的一排树[39]一样，（马丁维尔的）钟楼在小说中扮演引导主人公走上文学之路的角色。与凡特伊的音乐不同之处，在于钟楼更为明确地指向一个过去的时代，遥远的已成为传奇的时代。不过除了召唤，钟楼同时唤起内心深处的回忆。在巴黎，在某种情形中，当路人以一座教堂的钟楼为迷路的主人公指路，它会唤起主人公心灵世界的某种回忆：“面对钟楼，在几小时内，待在那里不动，努力回忆，感到在我内心深处某些从忘川之上重新获取的土地，正在变干且得到重建（……）我仍然在找路……但是……那是在我心里……”[40]。显然，钟楼同样具备音乐所具有的使人与不可见的现实沟通并激发人为之献身的作用。
另外，钟楼在小说中间歇性地出现，扮演了对主人公间歇性的提醒或启示的角色，使对他而言珍贵的记忆保持常新；正像凡特伊的作品，主人公一再与之不期而遇。教堂钟楼的另一个角色是建立联系，使小说中的重要地点遥相呼应，特别是贡布雷的世界和威尼斯的世界。正是威尼斯圣马可教堂的独立钟楼，再次勾起主人公对圣伊莱尔教堂的钟楼以及它所代表的贡布雷世界的记忆。
与钟楼建立联系的角色相一致的，是意大利帕多瓦的阿雷纳礼拜堂中乔托的著名壁画。不过它们同时也揭示了另一重隐蔽的现实。斯万在贡布雷提供给主人公这些壁画的一个系列“恶习与美德”的复制品，主人公和其母亲在访问威尼斯期间前往帕多瓦看到它的另一个部分“圣母与基督的事迹”，从而贡布雷和威尼斯有了呼应关系。涉及乔托的壁画上的人物，普鲁斯特一再强调他们的真实感。在贡布雷，有美德与恶习的代表人物，如爱德(la Charité)与帮厨女工互相映照。在阿雷纳礼拜堂里，主人公表示，“在这被移植到蓝色石头上的天空中飞翔着一些我第一次看见的天使（……），在天使的飞翔中，我重又感到同样的实际发生的行为(l’action effective)、完完全全的真实(réelle)的印象，也是‘爱’与‘嫉妒’的动作曾经给予我的印象。”[41]小说家指出了乔托的天使与“文艺复兴和其后的时代的艺术中的天使”之间的种类区别，前者如同“一种消失了的鸟的种类”、“一种特殊的禽类，它们曾经真正地存在，想必曾被列入旧约和福音时代的自然历史中”[42]。可以说这些天使成为真正意义上的不可见的现实，因为它们已消失，不过画家却以壁画记录下它们曾经存在的“遗迹”。因此教堂的另一个功能在于贮藏已消失的过去。
就艺术或教堂中容纳的神秘存在而言，其现实感或真实感的问题是普鲁斯特一再强调的。无疑，无论是喻为“被遗弃的少女”的教堂的钟楼，还是壁画上如同“飞行员”、“飞鸟”的“天使”，普鲁斯特的意象具有某种超现实的特色。或者，我们可以说，从精神的眼睛来看，这是一种特殊的现实；而从普通肉眼来看，则是超现实的现象。不过与贡布雷的世界不同，威尼斯的世界（包括距其不远的帕多瓦）似乎标志着一重新的升华。因为如果说壁画“美德与恶习”的形象指向凡俗的人物（帮厨女工等），天使的形象以及圣母与基督的事迹则具有超凡脱俗的神圣性。
教堂的大门也揭示着某种隐秘的现实。这一点尤其体现在小说中的并不十分引人注目（与贡布雷的圣伊莱尔教堂和巴尔贝克的教堂相比）的一座教堂上：位于贡布雷附近的田野中的圣安德烈教堂。如果说小说家在“贡布雷II”的开篇和接下去的部分反复描写圣伊莱尔教堂的各个构成部分：钟楼、半圆后殿、壁毯、墓室、彩窗以及教堂中的光线，巴尔贝克教堂在主人公亲身前往之前由于斯万和勒格朗丹的谈论而激发起他的冥想；关于圣安德烈教堂，小说家除了对其大门进行了细致的描写（这段描写则始于叙述者的一句感叹：“这座教堂的法国味可真浓呵！”[43]），在其它场合往往只是一笔代过。然而正是这座教堂在默默无闻中隐藏着法兰西的传统精神。首先它与法兰西的艺术和土地紧密相连：这个出现在田野中的“哥特式”教堂的钟楼如同“麦穗”[44]，而整座教堂则如同“麦垛”[45]。它的大门上的雕刻，再现的是圣徒和手执象征法兰西王权的百合花的国王－骑士的形象、婚葬的场景、天使围绕悲痛的圣母的场景等，而这一切所展现的，是中世纪艺术家和农民（普鲁斯特认为他们一直存活到十九世纪，女仆弗朗索瓦兹则是这样一位农民的典型）心目中“古老的或基督教的历史观念”；这些历史观念并不来自书本，“而是来自另一个传统，既古老又直接、不曾间断的、口传的、变了形的、难以辨认的和活着的传统。”[46]由于未曾记录在书本中，可以说那是一个隐秘的传统。不过它被记录在教堂大门上方的浮雕中，并且作为一种潜在的精神遗产，它支撑着法兰西文化。从某种意义上说，浮雕所展现的是地道的人间景象，因为浮雕中的人物形象，甚至天使的形象，均来自当地农民（主人公认为浮雕中纯朴而虔诚的天使的形象预示了贡布雷杂货店小伙计泰奥多尔侍奉病人时的姿态）。弗朗索瓦兹(Françoise)这个名字与法兰西国名la France有明显的同源关系，这位来自农村的女仆第一次在主人公面前出现时，“她一动不动地伫立在过道小门的门框里，恰如壁龛里的一尊圣像”[47]。理查德·贝尔斯认为，弗朗索瓦兹的精神状态、行为规范乃至话语，均具有中世纪特色[48]。这些出现在田野中的圣安德烈教堂大门上方的雕刻人物，在《寻回的时光》中，演化为一战中无数参加保卫法兰西和平的法国士兵。小说家表示，作品中的人物都是虚构的，除了弗朗索瓦兹的亲戚，拉里维埃（Larivière，在普鲁斯特看来，“一个法国味十足的姓氏”）一家，他们真实存在[49]。他们的一个家庭成员，在一战中为保卫法国献出生命。这一前一后出现的“法国味”：“法国味的教堂”、“法国味的姓氏”，实际上在小说家笔下都与田野中的圣安德烈教堂所代表的法兰西的“灵魂”有关，突显了普鲁斯特小说的弘扬法兰西传统的方面。
沟通中世纪艺术家和农民与弗朗索瓦兹、泰奥多尔这样的十九世纪“农民”的，仍然是灵魂。在描写田野中的圣安德烈教堂大门的段落中，小说家一再使用“灵魂”一词。灵魂维系现在与过去的同一性，但这种联系是不可分析、不可解释的。教堂的大门提供的是超越宗教教义的一种古老的知识，这种知识无形中支撑着法兰西文化。因此在普鲁斯特那里，似乎存在着两种知识，活的知识和书本上的成为教条的知识，后者的力量逐渐消失，前者却隐秘地延续着。而保存这种富有生命力的活的知识的一个场所是教堂。
与田野中的圣安德烈教堂形成对照的，是巴尔贝克教堂[50]。如果说前者象征了土生土长的法兰西的传统精神和小说的宏扬法兰西传统的方面；后者则尤其象征了世界上众多文化的互相影响、融合，以及小说的超越法兰西文化的方面：是对某种天界景象的共同向往使众多文化走到一起。小说中，作者特别借画家埃尔斯蒂尔之口指出了两座教堂大门上的雕刻在表现同一主题（天使与童贞女）时的差别，如果说前者中天使的形象来自“热切的矮小农民”（无疑是法国的），后者中天使的形象则是“近乎意大利的”：“苗条而温柔”。巴尔贝克教堂大门上的雕刻记载着“人像饰圣经”所展现的“浩淼的天界景象、恢弘的神学诗”。因此两座教堂的大门，显示了不同的境界。巴尔贝克教堂的大门显示的尤其是天上的景色。它的人像柱则记载了犹太教和基督教的历史：“世世代代会聚于基督”。同时，教堂的某些部分甚至具有波斯风格：它拥有完整的波斯柱头的复制品。另外，它的一个柱头上还有一些“近乎是中国的龙”。当作者用这些“龙”来装饰教堂的一个柱头，他引入的是生命和变化的气息，因为按照中国传统，龙正是生生不息与变化的象征。无论是波斯的柱头还是“近乎是中国的龙”（对此，画家特地以照片示意主人公），他都是在画家的指点下看到的，在此是画家使教堂中隐藏的不可见的现实成为可见。
当我们将这两座教堂结合起来，便显示出教堂的“顶天立地”(“entre ciel et terre”[51]，这是小说家在描述圣伊莱尔教堂彩窗上的一个人物时运用的词语)的象征含义：沟通天地、此世和他世，乃至世界上的不同文化。另外，巴尔贝克教堂的主题，不仅与诗的主题相关，也与绘画的主题交织在一起；并再次涉及不可见的原因问题。主人公正是在埃尔斯蒂尔的画室里观赏过他的那些展现了“隐喻”眼光的画作之后引出了巴尔贝克教堂的主题。画家的眼睛能够看见的，不仅是自然之美——自然的真实状态，同时还有教堂凝聚的艺术与宗教之美。同时，小说家暗示，教堂容纳的秘密，只有没有欲望的眼睛才能看到：当主人公以“充满欲望的眼睛”去看，他并未看到巴尔贝克教堂的魅力所在：融合来自不同文化的艺术于一炉。因此“可见”与“不可见”直接与目力有关，而目力则取决于人的心态：有欲与无欲。与欲望相连的是一无所见、失望，正像主人公最初的体验；无欲则使人有了看见不可见的世界的目力。
教堂作为一座四维的顶天立地的建筑，可以容纳并引领人看到许多隐蔽的现实，甚至音乐传达的不可见的现实。教堂（特别是其钟楼）除了与音乐分享共同的对主人公的召唤作用——走上使不可见的现实成为看见之路，其独特之处还在于，教堂以其整体结构和作为装饰的艺术品（大门上方的雕刻、教堂内的壁画、柱头上的雕刻等）为主人公实现自己的使命提供了“象征手法”——会通的眼光和与之相谐调的隐喻表达式。同时，教堂尤其指向一个已消失的和处于消失中的起源的世界，因而是对音乐中的不可见的现实所归属的另一世界的补充。教堂在普鲁斯特笔下显示为一座可以容纳不可见的隐蔽的现实的建筑，而正是这些隐蔽的现实支撑着法兰西文化，并记载了（借助于建筑艺术）世界上不同文化交融的历史。
