圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。
——庄子这物[1]出自太虚玄境空灵殿上，警幻仙子所制，专治邪思妄动之症，有济世保生之功。
——曹雪芹具有独创性的画家、艺术家以眼科医生的方式行事。他们以其绘画、散文进行的治疗，并非总是令人愉快的。当治疗结束，医师对我们说：‘现在请看。’只见世界……与从前的完全不同了，但完全清晰。[2]
——普鲁斯特从东方到西方，文学与镜结下不解之缘[3]。在分别作为中国古典小说和法国现代小说的集大成之作的《红楼梦》[4]和《追寻逝去的时光》[5]（以下简称《追寻》）中，也出现了不同寻常的镜喻：风月宝鉴和一组视觉工具。
《红楼梦》中出现了一系列镜子，重要的是下面三种：1）小说一开始，作者便以“菱花”特指一人物：英莲，后改名香菱。菱花一词原本具有双重含义，指菱角花，并代称镜子[6]；这后一含义源于古代铜镜背面装饰的菱花。小说中该人物的名字显然具有这双重含义。对英莲的菱花的称谓来自一僧一道（第一回），僧人指着英莲对其父甄士隐所念的四句诗中有“菱花[7]空对雪澌澌”一句。在这句诗中，菱花显然指镜子，因为开于秋季的菱花不可能与冬季的冰雪相对。另外，在小说第八十回，香菱、金桂将“香菱”的含义解释为“菱角花开”（第七十九回读者被告知，香菱的名字是宝钗起的，宝钗行使了小说家的职责）。小说家无疑将“菱花”一词的这两重含义注入了这个人物：她既是一朵菱花；也是一面菱花镜，映照着书中所有“真应怜”（甄英莲）的女性人物（金陵十二钗）[8]。2）贾宝玉卧室中的一架玻璃大镜，这面镜子曾在小说中三个重要场合出现：第十七回贾政率众游大观园，在最后一座院落（后来的怡红院）的房间里，它使众人看到了自己的形象；第四十一回，刘姥姥在大观园里迷路，误入宝玉卧室，在这面镜中见到自己的形象，以为镜中之人是她的“亲家”；第五十六回，贾宝玉在梦中见到和自己相貌性情一样的甄宝玉，醒来后袭人暗示甄宝玉不过是贾宝玉在对面镜中映出的他本人的“影儿”。3）跛足道人用来给贾瑞治病的两面镜：风月宝鉴。菱花镜和宝玉卧室里的玻璃大镜类似于普通镜子，镜中影像与照镜人保持形似。风月宝鉴却不同于普通镜子，不同之处首先在于其双面性：两面皆可照人；其次它不是反射镜，因为它所送出的，并非持镜人的影像：在照镜者与镜中影像之间并没有直接的形似关系。更重要的是，它具有治病（济世保生）的功能，这却是包括菱花镜和宝玉的镜子在内的普通镜子所不具备的功能。由于《风月宝鉴》同时是小说的一个标题[9]，因此它具有隐喻性质，揭示了小说的一个重要方面，也可以说，小说的治病功能直接与此镜相系。
《追寻》中镜子作为隐喻出现，小说家以其比喻天才作家的人格；由于他们停止为自己而生活，他们的人格成为一面镜子，具有非凡的反射能力；这一反射能力是作家精神化世界的产物，世界在其镜中发生了转化。这一镜喻与西方传统镜喻的寓意不尽相同，却是由这一传统发展而来。不过小说家走得更远：从人格之镜，延伸出一组与反射镜不无关系的更具个性的视觉工具：幻灯机、万花筒、X射线照相术、天文望远镜等等。在这些视觉工具中，万花筒和天文望远镜利用了镜子的反射原理；幻灯机和X射线照相术与镜子无直接关系，但却提供了特殊的“看”的方式，也可当成视觉工具。《追寻》中，除了幻灯机同时作为实物和隐喻，其他工具均作为隐喻出现。借助这些“视镜”，小说家观照不同世界；这些世界则构成了作为整体的小说。与曹雪芹（以下或简称曹氏）的《风月宝鉴》类似，普鲁斯特（以下或简称普氏）的小说同样具有治病功能，而且治疗同样针对人的眼睛：通过看而改变眼光。
需要指出的是，当我们谈论“小说之镜”，这里的“镜”字，取《现代汉语词典》中的双重含义：镜子和视觉工具。二者的共同之处，在于都与眼光有关，能够使看照者看见在没有这些工具的情况下看不到的相状。没有镜子，人无法自鉴；正像没有天文望远镜，人无法看清遥远的宇宙星空。
由于两位小说家都曾表示其作品具有改变世人眼光的作用：石头曾对空空道人声称其故事能“令世人换新眼目”、普氏在小说中则直接将艺术家的作品比喻为对观者进行的“眼科医生的治疗”，因此这些用来看照的工具自然值得特殊关注。与此同时，镜喻所暗含的看照方式还涉及两位小说家对自己作品的反思，以及他们所建议的读法。
本文将在与东西方各自传统镜喻的关系中，探讨两位小说大家的小说之镜的独特性，以及看似独立发展的两位小说家之间的共识所揭示的他们关于小说本质的思考，和其可能分享的某些共同思想渊源。
内容摘要：从东方到西方，文学与镜结下不解之缘[3]。在分别作为中国古典小说和法国现代小说的集大成之作的《红楼梦》[4]和《追寻逝去的时光》[5]（以下简称《追寻》）中，也出现了不同寻常的镜喻：风月宝鉴和一组视觉工具。
关键词： 作者简介：一 东西方镜喻传统管窥
古汉语中“鉴”与“镜”通。鉴（鑑、鑒），原指用于盛水的青铜大盆，后来也用以指铜镜；镜，则指一般的铜镜（根据许慎的解释：“镜，景也”；而“景，光也”，因此侧重的是镜的聚光、明亮的方面）；除了映照功能，二者都有来自“鉴”的含义：通过参照而明察事物。可以说，从古代，鉴便有超乎一般反射意义之上的“明”与“亮”的象征含义；而鉴的行为则能使人由于获取了智慧而心明眼亮。因此古人重“鉴”：人鉴、古鉴、史鉴（宋司马光以“鉴”名其史书：《资治通鉴》），等等。
道家学派奠基人之一庄子在其《天道》篇中指出：“圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。”在此，无论是“鉴”字还是“镜”字，均具有包容的含义。圣人之心，以其静（止、无为）容纳天地万物。流传的佛教中，镜喻也比较常见。唐代僧人玄觉在《永嘉证道歌之二》中写道：“心镜明，鉴无碍，廓然莹彻周沙界。万象森罗影现中，一颗圆光非内外。”五代宋初的佛书《宗镜录》则主张“举一心为宗，照万法如镜”[10]。在佛教的不同派别中，还有“大圆镜智”的比喻，在密教中，大日如来的五智之一为“大圆镜智”，它意味着“能显现世界万象如大圆镜”[11]；唯识宗则讲“转识为智”，而第八识阿赖耶识则转为“大圆镜智”，它从根本上仍意味着，除染后的心镜不为一切境所惑[12]。因此，可以说，以静或净（均有不为外境所动的含义）而能够容纳和映现万物的心镜的比喻，为道家和佛家所共用。
不过在庄子那里，在论及“心镜”时，并未涉及其所映现的万物的性质——为实存还是为虚幻。在佛教中，还往往用“镜像”来比喻万物（“万法”）为幻的属性，比如《成唯识论》在论及“缘起”时指出：“众缘所引自心、心所虚妄变现，犹如幻事、阳焰、梦境、镜像、光影、谷响、水月、变化所成，非有似有。”[13]唯识宗并不承认存在着独立于人心、具有自性的外在世界，而是将事物的动与静归于人心。以“梦境”、“镜像”、“水月”等作为幻事的比喻，频频出现在各种佛教典籍中。钱钟书在其《谈艺录》“补遗”部分，曾谈论过“镜花水月”之喻的双重性，他指出，相同的比喻出现在不同的经文中，而用喻者则有“贱之”和“贵之”的分别。以其喻法性时则为“贱”；以其喻智慧、佛性、修佛时则为“贵”。[14]
中国古小说中存在着一系列状写古镜异迹的篇什。比如《唐人小说》中，最有代表性的王度的《古镜记》（它上袭六朝小说志异的传统；校录者汪辟疆指出：“古今小说纪镜异者，此为大观矣。”[15]），记载了一柄古镜在人间的短暂寄居。小说中，其主人王度和其弟王勣亲历这面镜子除精魅、合阴阳、疗疾病，但如同崔颢的乘着“黄鹤”飞升而去的“昔人”，最后古镜不翼而飞。据古镜前主人介绍，此镜乃黄帝铸造的十五镜中的第八镜。因此古镜负载着远古的信息；具体而言，中国宇宙论的一些重要观念：四方、八卦、十二辰、二十四节气等；并且如同乐器，“举而扣之，清音徐引，竟日方绝”——这种描写不能不令人想到玉的五德之一：“其声舒扬，敷以远闻”。小说中还记载，曾有一胡僧登门拜访古镜主人，称古镜为“绝世宝镜”。胡僧能够识宝则可能暗示了中国远古世界与佛教世界的某种毗邻关系以及在某些方面的不谋而合，正像《红楼梦》中同行的一僧一道。在《古镜记》后面还附有另外几篇唐人写镜的作品，其中《异闻录•李守泰》一则，记载了一面“通灵”的“龙镜”：“镜龙长三尺四寸五分，法三才，象四气，禀五行也”，“斯镜可以辟邪，鉴万物”，这后面两个特点，将在《红楼梦》中的风月宝鉴和通灵宝玉上得到延伸。
总之，在中国，由于从远古时代镜便与智慧联系在一起，镜的象征含义基本上是正面的。在小说传统中，镜还被赋予了神话色彩，如同玉，能够通灵事神；此外还有辟邪（除精魅）、治病、消除天灾等神奇功能。
在某些西方学者看来，中国人对镜的意象和象征有着特殊的偏爱。《中国唐诗中的镜与识》一文的作者胡若诗便曾指出，“镜的意象可以视为属于戴密微称为‘诗的原型储备’中的一员，‘这些诗的原型源于集体无意识，并且对于任何中国读者都是不言而喻的’。”[16]阿莱克斯•韦曼在其《作为泛-佛教隐喻-比喻的镜子》一文中，在写到镜喻的重要性在从印度传入东亚诸国之际得到强化时，特别提到“中国喜爱镜的象征”这一点[17]。
根据亨利•莫里耶的看法，作为象征，镜在西方传统中约定俗成的含义包括：卖弄风情、自负、（纳尔齐斯）恋己癖；内省、自我认识、自我批评[18]。这一切都与自我观照有关。从观照方式和结果来看，前三项的性质是负面的：观照者在进行自我观照时，从眼光上对自我没有保持适当的距离，因此造成对自我的过度肯定；后三项的性质是正面的，观照者在自我观照时，从眼光上与自我保持了适当的距离，从而观照结果有可能是公正、客观的。
作为隐喻，镜在西方文学传统中亦占据显赫地位。影响深远的是柏拉图的双重镜喻[19]。一方面，在《国家篇》第十卷中，苏格拉底将制造者分为三类：神、工匠、画家；如果说神创造了本质的、真正的事物，或曰事物本身；工匠制造出具体的物品；那么画家则为工匠制品的模仿者。画家的“创造行为”可以喻为以“一面镜子到处照”，其作品与本质隔了两层[20]。另一方面，为了解释人的灵魂与神的关系，苏格拉底从人的视觉器官眼睛入手，眼睛只能在另一人的眼（如同一面镜子）中看见自己的影像，正像灵魂（其最神圣的是识与思的行为）只能从神圣的方面去认识自身。接着这一点被俄塞贝(Eusèbe, 约265-340)主教发展为：“正像一面镜子比眼中所映现的意象更明亮、更纯净、更光芒四射，上帝岂不恰恰是比我们灵魂中最美好的东西更纯净、更光芒四射的一重现实？”[21]
由于柏拉图的直接涉及文艺的镜喻强调的是镜的反映功能，由此发展出对文学艺术影响至深的反映论，文艺反映自然、现实、社会、美、神性等等；从而包括小说在内的文艺，相对于事物的本质，则为“反映之反映”；相对于其反映对象，则为第二性的；其原则在于“模仿”或“再现”。因而文艺创作没有独立性和自足性。
在占据主导地位的反映论的阴影中，以相当隐晦的方式发展着属于另一思路的镜喻，其强调的重点在于灵魂作为镜的体验，确切说，镜的接纳光——往往意味着内在的光、清醒的意识——的特性。它与柏拉图的灵魂中神之镜的比喻有着更密切的关系。一些基督教神秘主义者从柏拉图那里借得“镜像”的思想，以比喻上帝在人灵魂中的投影。主教阿塔纳修斯（Athanase，约295-373）在其论著《反异教》中指出：“当灵魂已擦去了它所沾染的各种罪的污渍，而只保持那形象的纯净，并且当此照耀时，它就能够像一面镜子一样来真正地沉思那道——那上帝的形象，并且在她之中来沉思这位主的天父”；安德鲁•洛思认为，“这种灵魂作面镜子当其纯净时能映照上帝形象的观念似乎起源于阿塔纳修斯”。亚略巴古提的狄奥尼修斯(Pseudo-Denys l’Areopagite[22])继续沿用这一镜喻，在其《天阶体系》中，他将阶层体系中的成员比喻为“能映照出原初的神性之光的清明无瑕的镜子，并且充满上帝施于它的神圣光辉”[23]。阿维拉的特雷莎（Thérèse d’Ávila，1515-1582）亦将其被照亮的灵魂比喻为“‘一面明镜’，在它的中央她看见了耶稣•基督”[24]。不过从历史上看，基督教神秘主义者是些处于“正统”边缘的少数人。有时他们中的一些人甚至被视为“异端”而遭处决。曾写下《纯朴灵魂之镜》一书的基督教神秘主义者修女玛格丽特•波莱特(Marguerite Porète，?-1310)被烧死在火刑架上；在她看来，“迷醉”的灵魂的精神上升的最后阶段是“爱”，因此有必要“透过‘爱之镜’观照灵魂，以便净化灵魂，涤除我们身上阻碍上帝呈现的一切，以便知晓绝对完满和自由的状态，简言之‘造物所能达到的完满生活和宁静状态’”[25]。《纯朴灵魂之镜》的一位读者[26]、被开除出教的德国神秘主义者艾克哈特大师(Maître Eckhart, 约1260–1327)曾以镜喻上帝：“上帝是镜子，随其所愿而显露、而遮掩”[27]。从根本上说，上述镜思，将注意力放在了灵魂之镜的净化上，净化使人的内视力增强，在这一点上，与道家和佛家所讲的“去染”的心镜是一致的。尽管明净的心镜所接纳的对象（上帝、天地万物）不同，在“内修”、“内求”这一点上，各家是相同的。
布劳恩认为，直到德国哲学家莱布尼兹(1646–1716)单子论的出现，文艺的反映论才开始受到真正的挑战；这位哲学家开始“思考从模仿的主体到表达的主体的过渡；并由此更新了镜喻：活镜同时是整体的反映，和主体的表达。从他开始了镜喻的现代历史”[28]。莱布尼兹运用了两个重要镜喻——“活镜”与“同心镜”来比喻作为小宇宙的单子，它映现着大宇宙。莱布尼兹将镜喻的重点转向认识主体，从此以后，文艺之镜逐步有了独立性和自足性，其功能也不再限于模仿和再现。换言之，在反映论的旁边出现了表现论。
由于我们的探索最终导向十九、二十世纪之交的法国小说家马塞尔•普鲁斯特，因此我们对西方镜思的探讨截止于德国哲学家叔本华（1788–1860）的镜喻。叔本华曾不同程度地影响过西方十九、二十世纪不同领域的一些重要人物，《佛教与西方的相遇》一书的作者弗雷德里克•勒努瓦曾列出他们的名字，其中包括尼采、弗洛伊德、柏格森、维特根斯坦、瓦格纳、爱因斯坦，以及普鲁斯特等等；更有意味的是，勒努瓦指出：“事实上，从1880至1930年，甚至在之后，几乎欧洲的所有创造者都多多少少是叔本华分子” [29]。安娜•亨利明确指出：“在《作为意志和表象的世界》所启发的丰富的文学作品中，普鲁斯特占据非同一般的位置。……他第一个以平衡的方式权衡叔本华的整个思想，以便将其审慎地带回到严格意义上的哲学审视的场地上，这一场地便是平常存在（而非异乎寻常事物）的场地。”[30]在叔本华那里，尤为特别的是，他不只采用反射镜的比喻，更将镜喻延伸至一系列“视觉工具”。哲学家在其不同的著作中显示出对各种视觉工具的强烈兴趣，常常以其作为比喻（普氏非常感兴趣的幻灯机、万花筒、望远镜都曾出现在他笔下）阐述自己的思想；在一封书信中他直接采用“视觉工具”一词：“我的整个书房是一只暗箱，里面满是视觉工具”[31]；至少这表明哲学家对看的能力的重视，也许还意味着，以更具主观色彩的视镜补充反射镜，从而将反映论与表现论加以结合。
在《作为意志和表象的世界》中他多次运用“世界之明镜”来比喻人的认识（理智）在摆脱为意志服务的瞬间所达到的“纯净(pur)、明亮(clair)、宁静(serein)”的状态。他写道：“人们所谓的天才之觉醒，圣化的时辰，灵感的时刻，不过是理智的解放，它在瞬间免除了对意志的服务；在这短暂的时段中，理智不去自我放松和陷入无所事事，而自愿独自、自由工作。这时它便拥有了最高的纯净度并成为世界之明镜，因为完全摆脱了它的首要原则——意志，此刻它只是表象世界本身，这个世界会聚于同一个意识。”[32]
当我们仔细阅读其著作，不难看出叔本华的哲学试图继承和超越在他之前的哲学传统；以一种十分简化的方式说，他试图贯通柏拉图、康德和印度哲人的某些思想。因此即使是他所采用的一个看似简单的比喻“世界之明镜”，也是他的这番综合与贯通努力的结果。叔本华以对现实为幻的属性的直觉认识将上述三方面贯通。叔本华认为，柏拉图的洞窟的神话，表明了只有洞窟外的世界才是真实的世界，而洞窟中的人所认识的只是火光投射在墙壁上的位于人脑后的事物的一连串虚幻的影像；他以此比喻人们所认为的可见世界其实只是一些幻像。印度哲人则将现实的幻性归结为“摩耶之翳”的作用，“摩耶”(māyā)一词出自印度古老的诗集《梨俱吠陀》；含义为“幻、幻象、幻现、幻术”[33]。后来一些奥义书哲学家继续发展吠陀经中的这一概念，而“佛教哲学也吸取了奥义书的幻义作为自己的哲学体系中的一个重要的组成部分。”[34]佛教中将幻的意义与空结合在一起，这便是我们在上文中提到过的因缘说：万法无自性、依因缘而生而灭。在叔本华看来，柏拉图和印度哲人均通过直觉认识这一真理，并以带有神话色彩和诗意的语言表述其思想。康德的贡献在于以哲学而非神话的语言将这一直觉的真理加以明晰和确凿的论证。
叔本华从康德那里吸取了对现象和自在之物的划分。人的认识只能达到现象世界，叔本华将其表达为：世界是我的表象。自在之物乃表象之后的支配性力量，叔本华名之为意志(la volonté)；人首先通过自己的身体认识意志，叔本华将其表述为：世界是我的意志。意志具有客体化的趋向，当其在个体身上起作用，则转而成为“生命意志”(vouloir-vivre)，在这种情况下，个体的认识受着根据律的支配，服务于意志，将一切客体视为欲求对象。在叔本华看来，为了刺穿此“摩耶之翳”，有必要主动否定意志和个体化原理，从而实现“无欲”。叔本华认为基督教神秘主义者艾克哈特大师在其著作中对“清心寡欲”有着完善有力的论述。而上古的梵文著作则对此有“更多方面的说法和更生动的描写，[这些]都是基督教和西方世界所不能及的”[35]。从某种意义上说，这双重否定与佛教中所提出的达到涅槃的两条重要途径相似：破除世俗欲望和分别是非观念[36]。一旦人达到了对意志和个体化原理的否定，认识的主体和对象便一齐发生了重要变化。认识的主体不再是个人，而是纯认知主体；认识的对象也不再是个别的客体，而是永恒的理念（柏拉图意义上的）——意志客体化的最高层次。在这样的认识中，主体与客体融为一体，叔本华表述为“人们自失于对象之中”[37]。
由此我们也可以看到叔本华的哲学对人的认识，特别是直觉认识的强调：是对“摩耶之翳”的认识使人能够反过来实施对意志的否定；是对于世界的相同的直觉使他得以将柏拉图、康德和印度哲人的某些思想统一起来。关于这一点我们在后面论述普鲁斯特的视觉工具时还将进一步展开。从上述几方面的贯通，诞生了一面非常独特的镜子：“世界之明镜”；其重点放在了去掉翳障（摆脱意志和个体化原理）的认知主体对整个世界的映照上。从某种意义上说，对纯粹观审状态（叔本华常以“世界之明镜”喻之）的论述，乃叔本华哲学之核心；因为他将这一状态，在实践的意义上视为人所能达到的至高的道德状态；更重要的是，艺术也是由此产生的。从而将东方（印度、中国）传统中一直发展的“寡/去欲”与“静观”思想（基督教神秘主义对此亦有所发展）引入西方哲学，从此审美直接与去染之心镜联系在一起，对艺术和文学发生深远影响。
无论在西方还是东方，无论作为象征还是隐喻，镜，都与人的眼光（如何看世界和自我）相系，在更深层的意义上，体现了人与世界的关系。从对小说家的镜的象征和隐喻的分析，可以初步认识他们的眼光，尤其是他们的小说观念。
