内容提要 本文研讨卡尔维诺《命运交叉的城堡》运用塔罗纸牌的排列组合发展叙事、重复叙述的功能意义和理论意义，讨论它的互文手法和片断性写作所蕴涵的后现代创作思想，指出《命运交叉的城堡》所呈示的多重互文的复杂现象表达了作者对当下世界的戏讽和折衷的姿态。
关键词 复制 互文性 片断性 后现代
《命运交叉的城堡》⑴是卡尔维诺发表于1973年的作品，分为《命运交叉的城堡》和《命运交叉的饭馆》两部分共16篇故事，其作品结构和形态独特而怪异，整部小说完全倚重塔罗纸牌的排列组合发展叙事，而每张纸牌牌面上的图形和该纸牌在前后牌中的位置决定了所叙故事的内容以及单张纸牌的意味。作者在作品后记中解释说，把塔罗牌作为组合叙事的功能机制，是受到了时下符号学和叙事学领域中有关纸牌占卜术的叙事功能研究的启发，其中包括：保罗·法布里的《纸牌占卜术的叙事与纹章图案的语言》、M.I.列科姆切娃、B.A.乌孜潘斯基的《作为符号系统的纸牌占卜术》、B.F.叶戈洛夫的《最简单的符号系统与交叉的类型学》等著述对纸牌的叙事功能的研究方法的启迪，⑵并运用了结构主义符号学结构秩序的观念，作者启用自超现实主义之后在文学领域大为走红的塔罗纸牌，看中的是这种纸牌在重复叙事中所显示的魅力。而这里吸引我们讨论这部由纸牌迷阵堆积而成的作品的，也正是神奇的塔罗纸牌反复组合营造出的作品互文现象，以及这一现象透视出的后现代的创作观念和小说所依存的历史现实境况。
一
塔罗牌的图案与普通纸牌相仿，是一些用釉彩绘制的微型画，其完整的形象和粗糙、神秘的风格使之极具叙事魅力。《命运交叉的城堡》运用的塔罗牌共有78张，分为宝杯、大棒、宝剑、金币四个系列，其中用于占卜命运的牌诸如教皇、女巫、太阳、正义等计22张。其中每张牌依据图案内容和作者设立的叙事功能的分布，成为叙事线索，各自在写作游戏里充当合适的角色，对人物命运的发展和解读具有重要意义。作品故事发生在既无过去、也无现在和将来的神话时段，森林中一座城堡的大厅内，来此借宿的过客围坐在纸牌旁，在途经森林而造成的失语状态下，仅依靠各自选取一组组自由搭配的纸牌，便无中生有地幻化出一段段符合叙述功能和叙述者经历的神奇故事。这种情形如同作者在其中的第14个故事《两个寻觅又丢失的故事》中所言：“世界根本就不存在，……没有一个一下子就成为全部的全部：元素是有限的，它们的组合却可以成千上万地倍增，其中只有一小部分找到了一种形式和意义，在一团无形式无意义的尘埃中受到了重视；就像七十八张一副的塔罗牌，只凭其摆放顺序就可以出现一个故事的线索，将顺序变化后，就能够组成新的故事。”（第97页）不仅如此，卡尔维诺的纸牌叙述基本依靠对经典文学既有文本的直接引用、隐喻和改写而结构成篇，因而，这些故事在文本内部和外部都制造着互文现象，其中，《命运交叉的城堡》复制了中世纪童话、浮士德故事和骑士传奇的大量内容，《命运交叉的饭馆》除了复制古希腊的作品和莎士比亚的悲剧之外，还对《命运交叉的城堡》进行了复制，使小说形成了多重互文的复杂情况。 《命运交叉的城堡》沿袭了西方神话和史诗中求索的固有主题，命运的探索者摇摆于片段的意义和多重交叉的结构暗示出的多重意义，通篇都表现为对（精神）求索的呼唤。我们注意到，与神话传奇贯有的远征求索的圆满结局（通常辅与某种神圣婚姻）不同，卡尔维诺编码的塔罗牌的叙事喜欢用悲剧收尾。第1篇《受惩罚的负心人的故事》中，一个红脸金发的年轻旅人选用宝杯骑士形象的纸牌作为个人身份的代表，宝杯骑士牌之下又顺序摆放了金币国王（该牌的画面上是一位外貌庄重的长者，年轻人摆放此牌时的悲哀表情暗示其父亡故）、金币十（示意骑士所获遗产丰厚）、大棒九（此牌面上是枝叶交叉的花草，交代了此年轻人进入城堡前穿越森林的经历）、力量（占卜命运的牌，它宣告一次必然的厄运。牌面上是一个在空中挥舞棍棒的狂怒者，此牌表明骑士曾遭到歹徒的袭击）、倒吊者（另一张占卜命运的牌，牌面上这位金发青年被洗劫一空，倒吊在树上）、缓和（牌面上农家少女汲水的形象说明了倒吊者得到了少女的救助）、宝杯A、宝杯二（牌面上是毋忘我花和饰有“我的爱”的纸带，象征两个年轻人的爱情）、大棒七（枝叶交叉的花草昭示出负心的骑士抛下少女，再次上路求索）、女皇（牌面上身着皇袍的豪门之女暗示着骑士终于找到了他所追寻的东西）、宝杯八（八只酒杯象征婚宴场面）、宝剑骑士（骑士新郎全副武装跃上战马）、太阳（牌面上是一个手擎太阳的小男孩，正被披挂齐全的骑士所追赶）、正义（牌面上手持利剑和天平的女子正是骑士在林中的救命恩人，她告诉骑士他追赶的孩子正是他的儿子）、天平（隐喻骑士将面对上帝的审判）、宝剑及宝剑二（图上二利剑交叉，骑士出示此牌时的沮丧表情证实他败倒在树叶飘飞的草地）、女教皇（正襟危坐的女教皇示意惊恐万状的骑士：他欺辱了那个少女，就是冒犯了森林女神奇贝莱，因而将被解体，为森林所占有，与梅纳德为伍）、⑶宝剑八（众多锋利长剑的相互交叉暗示了骑士被肢解的悲惨结局），随着最后一张纸牌的叙述，惩罚负心汉的故事宣告结束。这篇叙述骑士探索经历的故事，从“城堡中的厅堂”这一在莎士比亚戏剧中反复出现的神秘背景开始，不断地幻化出传统神话的基本人物和因素：响应求索召唤的圣杯骑士、标示大自然创造力的众神之母奇贝莱、喷泉形象（喷泉形象是从潘神中引申出来的），同时作者也引用了神话冒险故事的程式化内容：骑士具有冒险精神的求索经历（尽管他的冒险精神是出于炫耀的欲望）、他必得接受的一系列劫难和考验、求索途中突然现身的超自然秘密使者、高贵的婚姻、无法抗拒的召唤等等。这些集结的神话故事里的著名成分，将文本置于相应的神话和现实的历史语境和精神背景之下，使依次出示的纸牌堆积变成了有意义的整体。由于神话是用特定语言阐释特定社会的宗教信仰、历史传统和宇宙世界，表现的是被普遍信念所肯定的真理或价值的虚构，在某种意义上代表了人类共同的信念和规范，并且神话作为一种抽象的故事模式，为小说家提供了可用的结构框架，所以，在所有的文化语境中，神话都悄然渗透到文学之中并与之融为一体。研究者注意到，大量文学作品直接来源于某些特定的神话，但丁、弥尔顿、歌德、雪莱、叶芝、艾略特、乔伊斯等作家对神话的依托和利用，历来为文学史家所关注。而且文学就其叙事部分而言，构成其中心的神话便是英雄探险的神话，所以，卡尔维诺将纸牌叙述融入神话的体系，极易获得价值的内涵。
我们注意到，卡尔维诺在《命运交叉的城堡》中，还从神话中借用了一个反复出现的母题：人物在失去自我的同时获得了自我。作者在第8篇、第15篇故事《其余的所有故事》、《我也试讲我自己的故事》中明言：“当然，我的故事，无论过去、现在、还是将来，也肯定包含在这些纸牌的交错摆放之中，只是我无法将它从众多的故事中分辨出来。森林、城堡和塔罗牌把我引导到这个终点上：我丢失了自我的故事，把它混在了由众多故事构成的那团尘埃中……”（第49页），于是：
纸牌一张接一张出手，我手里的牌不多了。宝剑、骑士隐士、巴尕托都是我，是我时常想像自己一直坐在那里拿着笔在纸上写写画画的样子。在墨水铺成的路径上，飞逝而去的是青春时期勇士的冲动，生存的焦虑，在无数次的涂抹中耗费的冒险精力和搓成团丢掉的纸张。在下一张牌里我看到自己穿着老僧侣的破旧衣服，把自己关在小屋子里多年，像图书馆中的老鼠一样，在灯盏的微光下，在每页下面的注释和分类目录里寻找被遗忘的智慧。也许是该承认第一张塔罗牌才真正地代表了我最终是个什么人的时候：在集市上摆摊变戏法或耍魔术的人，手里拿了些小人画儿，把它们颠来倒去组合编排，以求得到一定的效果。
我只想找寻骑士完成伟业与获得智慧之间相结合的轨迹，……故事所涉及的人物或者是能在做和想任何事情时都头脑清醒的勇士和智者，或者什么也不是，画里的畜生既是平日为害城市的龙，又是看守思想空间的雄狮：两种形式若不同时存在，就无法让人对照比较。
这样，我使一切都归于正常，至少在书页上归于正常了。
这一切都像言语自身所含的一场梦。只是通过写作者才得到解放，同时也解放了写作者。（第102-111页）
作者这里所谈到的创作思想明显属于后现代文化范畴。后现代是重新发现自我的时代，此间的文学则是后现代社会的自我解释和人的自我解释的表征，而卡尔维诺文本叙述的重复和互文方式也是这种寻找自我的激进表达。研究家注意到，卡尔维诺本人常进入文本叙述之中，而这也是明显的后现代手法。⑷后现代理论认为，人的自我不能完全归结于他同世界和社会的关系，人是一种本质，是这个世界的异乡人，世界不能消除人的自我分裂，也不能满足人的内心世界，但人们必须带着自我生成过程的痛苦穿越这个世界，以获得更高的自我。《命运交叉的城堡》中的求索故事展示的就是自我生成过程，而纸牌的反复排列所演化出的无穷故事包括互文的叙事手法则是文本的自我生成。不仅如此，后现代主义认为人类及其世界产生于某种偶然的发展中，由随意性、偶然性和破碎性所支配， 这种文化上和生活中的零散体验和缺陷体验驱使他们认同离开中心原则，走向片段叙述。他们分解了现代主义对元叙述的依赖，用片断性和折衷主义取代了现代主义的单线发展的功能主义。用艾伦·王尔德的话说，就是：后现代主义持一种“随意性、多重性和偶然性的观念”。⑸因而，后现代主义的写作建立在一种不稳定、不断滑动的矛盾关系中。我们可以据此认为，上述《受惩罚的负心人的故事》里，宝杯骑士的被解体，被改造成无差别（还包括无性别差别）的人，或许就是在暗示人类世界的分离和彼此分离的境况。如果注意到分解、肢解这类因素在《命运交叉的城堡》中是作为叙事的基本成分反复在接下来的多篇故事中出现，似乎哪种叙述都不能准确传达作者的意图一样，它必须依据语义的反复迭加，在多个碎片化的语词或叙事序列的相似但又不完全一致的复制中，显示出互文结构提供的语义世界的丰富性和复杂性，那么，在偶然搭建的纸牌游戏之后的现实意义我们或许就捕捉到了，那些荒诞、残忍、无人性和语义不确定性的片段拼接成的故事，那些以古代的叙述比照当前的叙述，形成了小说中历史、时空、思维方式、人性发展的停滞现象，而这客观上影射了作者生活其间的不稳定和混乱的世界。谁能说女教皇对宝杯骑士的发落不隐喻着上帝对人类的惩罚，宝杯骑士沦为与众多在林中奔跑、吼叫的疯狂女人为伍的图景，不是作家对当下的不稳定和疯狂的世界的描述呢？这就是《命运交叉的城堡》的第1篇故事《城堡》中所说的，“从这些牌里看到了另外的东西”吧，（第10页）而第6篇《因爱而发疯的奥尔兰多的故事》出示的最后一张牌又是倒吊者，这次叙述者把意图说得更清楚：
在最后一张牌中人们看到这位武士像倒吊者被吊着。他的面色终于变得平静开朗，目光清澈，甚至超过当初理智健全的时候。他说什么？他说：“就让我这样吧，我已走遍四方，我已经明白了。世界应该颠倒过来看，这样一切才清楚。”（第37页）
一切所以能看清楚是因为：“现在的奥尔兰多已经降到了各种事物的混乱的中心点，在塔罗牌的方形的中心和世界的中心，处在一切可能顺序的交叉点上。”（第36页）在对现实的虚构中，奥尔兰多是“降”到了由随意性、偶然性和破碎性支配着的后现代文化语境。
内容摘要：本文研讨卡尔维诺《命运交叉的城堡》运用塔罗纸牌的排列组合发展叙事、重复叙述的功能意义和理论意义，讨论它的互文手法和片断性写作所蕴涵的后现代创作思想，指出《命运交叉的城堡》所呈示的多重互文的复杂现象表达了作者对当下世界的戏讽和折衷的姿态。
关键词： 作者简介：二
《命运交叉的饭馆》中的互文手法更为精彩，动作似乎也更大。原有作品内容在新的叙事文字里已不是某一外部事物的文字复制品，而是新作品中语言结构单位、叙事模式和总体节奏的有机部分。其中第16篇《荒唐与毁坏的三个故事》是对莎士比亚的《哈姆雷特》、《李尔王》和《麦克白》的模仿和复制，文中百分之八十以上的行文直接引用、化用或转述了上述三个悲剧的内容。实际上这篇故事就是用塔、上帝之家、魔鬼之家、皇帝、高塔等作为叙事功能的纸牌，按照包容多重叙事的顺序排列起来，把恰好能在牌面图案上表达的莎士比亚的作品内容（当然是卡尔维诺认为的）巧妙地编排在一起。这里我们感兴趣的倒也不是这篇故事是如何编排的，而是这种相当奇怪的叙述究竟会达到什么叙述效果。“吹吧，风啊！”作者大段地引用《李尔王》中的经典段落：“胀破你的脸颊，猛烈地吹吧！你，瀑布一样的倾盆大雨，尽管倒泻下来，浸没我们的塔尖，淹没屋顶上的风标吧！你，比思想还要迅速的硫磺的电火，劈碎橡树的巨雷的先驱，烧焦我的白发吧！你，震撼一切的霹雳啊，把这生殖繁密的饱满的地球击平吧！打碎造物的模型，不要让一颗忘恩负义的人类的种子遗留在世上！”（第114页）在伊丽莎白时代的人的观念里，自然是人类行为的规范，李尔激愤的呼喊，是要把被虚伪和阴谋挟裹着的儿女诉诸天惩。荒野上的狂风还未吹散李尔的悔恨，麦克白夫人又为卡尔维诺的叙述添上新的悔悟：“这可能就是占命牌星辰的意思，但麦克白夫人却在这张牌中认出了自己在夜间一丝不挂地梦游，闭目凝视自己双手上的斑斑血迹，徒劳地反复洗涤。谈何容易！血腥气味不散，要洗净这双小小的手，恐怕整个阿拉伯的香水都不够用！”（第117页）麦克白夫人的心事还未了断，哈姆雷特已经躲到了坟墓之间，举着弄臣约利克的头颅骨，想到了死亡：“职业的疯子死了，按照礼仪的法典而在他身上得到宣泄和反映的毁坏的疯狂，混合进对自己毫无防卫的王子及臣属的言语行动。哈姆莱特已经知道他所接触的一切都会遭受伤害：谁相信他不会杀人？其实这是他惟一能做的事情！问题糟糕在他总是打中错误的靶子：他一动手就总要误伤他人！”（第117-118页）《荒唐与毁坏的三个故事》反复援引莎士比亚这三个充斥暴力和毁灭的剧本内容，每个片段单独的结构和三个剧本发生互涉情况的总结构形成了相对明确的指涉意义。虽说三个悲剧主人公各有其悲剧根源，但作者都从戏剧开端时的寻机复仇、陷入权力陷阱等属于个人范畴的情节发展到了寻求正义这一属于社会范畴的剧终情节。而这些大致相同的内容重复出现三遍，并且其中每个片段都既构成作品的基础内容，又具有隐喻和语义意义，这就给卡尔维诺的新故事提供了有关把过去与现在相结合、内心世界与外部世界相结合、幻想与现实相结合、反省与指涉相结合的叙事逻辑的有力支持。
而如果我们把传统的求索神话和莎士比亚的悲剧都视为一种意义模式（莎士比亚悲剧显示的神话仪式模式是显而易见的），那么，卡尔维诺在此原型基础上、用纸牌搭建的故事所展现的有关死亡和毁灭的命运循环的思考，以及倚重莎士比亚的悲剧幻想强化的虚构世界的暴政和无政府状态、人类世界的分离和孤立境况，或许就具有了认识晚期资本主义的历史境况及社会现实的启示性。特别是传统的求索神话、莎士比亚的三个剧本片断与卡尔维诺的新故事之间的互涉和互为阐释，故事中各种神话因素之间、三个戏剧之间的互涉和互动关系，不仅使卡尔维诺的创作获得了语义增殖效果，而且由于剧本片段的语义的集中堆积，客观上推进了神话母题和莎士比亚的悲剧概念，它验证了人类对自身的痛苦认识，深化了以往作品对世界人生的一些本质问题的观点和信念，从而又显出了这一创作手法的叙述意义和戏剧化价值。
从理论上说，文学本身就存在着互涉的关系，所有作品都存在着对以往作品的模仿和对传统文化的承袭。文学文本其实是多种文化话语的产物，是从多种文化中剥离出的拼合组织。以前人们从观念上把文学创作的发展看成是一个线性的过程，以为文学文本具有全然的独创性。事实上情况并非如此。弗雷泽等比较人类学家早就注意到全人类的本质思想具有明显的普遍性，因而在所有类型的文化中都能辨认出某些有联系的思想模式。艾略特的《传统与个人才能》和《批评的功能》开始调节个人创造性与传统承续的关系的观念，提出传统的主要文本共存于今人的思想中，“现存的不朽作品联合起来形成一个完美的体系。……只有和体系发生了关系，文学艺术的单个作品，艺术家个人的作品，才有了他们的意义。”⑹其实，艾略特阐释的是作家创作与文学传统之间的互文性关系，他甚至认为，作家作品中最好的并且最具有个性的部分很可能正是已故诗人（先辈们）最有力地表现了他们作品之所以不朽的部分。戴维·洛奇对文本的互文性也提出过明确看法：所有文本都是用其他文本的素材编织而成。小说家利用互文性，任意重塑文学中的旧神话和早期作品，来再现当代生活。⑺米勒则用寄生一词形容文本互涉的情况，他在《作为寄生的批评家》一文中分析雪莱的《生命的凯旋》时指出：“先前的文本既是新文本的基础，也是这首新诗必定予以消灭的某种东西。新诗消灭它的方式是使它合并进来，把它化作幽灵似的非实在体，……每一个先前的环节本身对其先行者来说，也都曾经扮演过寄生兼寄生物的相同角色。从《旧约全书》到《新约全书》，《以西结书》到《启示录》，到但丁，到亚里厄斯托，到斯宾塞，到弥尔顿，到卢梭，到华兹华斯和柯勒律治，这条连锁最终通到了《生命的凯旋》。……它也出现在哈代或叶芝或史蒂文斯等人的作品中，并且形成了包括尼采、弗洛伊德、海德格尔和布朗绍等浪漫派‘虚无主义’的主要文本中序列的一个部分。”⑻这些论断早已为文学发展的历史所证明，例如雪莱的诗作明显留有维吉尔、但丁、弥尔顿、卢梭、华兹华斯作品的印记；艾略特本人的《荒原》也是模仿了许多不同的文本；戴维·洛奇的创作同样间涉各种文本，他的《小世界》的创作由互文性引发，通篇故事建立在亚瑟王和圆桌骑士寻找圣杯这一故事之上。乔伊斯的《尤利西斯》更是现代文学中最著名的文本互涉的例子：其中的滑稽模仿以及直接和间接的引用涉及各种文本；作品依照荷马史诗的框架结构谋篇布局，几乎每一部分都与荷马史诗遥相呼应；在人物关系上，斯蒂芬对应忒勒玛科斯寻找父亲，布卢姆对应奥德修斯寻找儿子；而其主题则是借伊塔刻岛首领尤利西斯在特洛伊战争后的历险，隐喻20世纪西方的现实社会。至后现代时期，互文理论和思想又有了新的发展，后现代主义倾向认为，每一个文本都相关于一个他文本，由此产生一种文本间性或互为文本关系。卡尔维诺在创作上身体力行，他的小说经常出自对中世纪和文艺复兴时期的传统文学作品的复制和改写。种种事例说明，在某种意义上，互文性会成为创作和构思的重要或主要因素。
当然我们不会不注意到来自传统与互文理论的另一种看法，就是布鲁姆在《影响的焦虑》和《误读之图》中主张的偏离传统，张扬自身作品独创性的见解。不过，《命运交叉的城堡》的互文叙述确是独具创意的，它对传统文本的利用建立在独特的纸牌语义的搭建的形式上，而且启用了纸牌的图像印在正文的旁边，作为辅助性的叙述说明。就像两个类似的文字叙述的故事的互文情况一样，图案迭置于图案之上，这样，作品中图案的叙述和相同图案的重复叙述构成了小说互文叙述的另一方面。而图案的叙述部分又与文字的叙述部分构成了进一步的双重叙述，它们互为表达，产生出意义中的新意义，从而完成了书写系统向图案叙述的转换、语言符号与视觉符号系统的互换。这里的纸牌方阵的情形确如克里斯特瓦在探讨后结构主义的本文观念时所描述的，在本文形成前并无现成的意义存在，具有无穷代码的文学本文是一种无限的语言片段的辨证转换。生成本文既非一个结构，也不产生一个结构，它只是无限延伸着的意指实践。而如果我们充分考虑到这部作品的多重复制和互文的复杂情况，那么本书真可称为双重的双重叙述。
十分有趣的是，卡尔维诺的《命运交叉的城堡》的互文叙述还包括了对自身作品内容的复制，这其中有对作者的其它作品《不存在的骑士》、《树林子里的男爵》和《看不见的城市》的引用，也有对本篇作品的直接引用。《命运交叉的城堡》中的第3篇、第4篇《出卖灵魂的炼金术士》、《被罚入地狱的新娘的故事》运用了第1篇、第2篇《城堡》、《受惩罚的负心人的故事》的基本叙事内容和成分，沿袭了肢解、死亡、探索等主题和宝杯、宝剑、女教皇、大棒、金币、缓和等叙事功能。《命运交叉的饭馆》改写了《命运交叉的城堡》的诸多内容，它的前5个故事与《命运交叉的城堡》的前6个故事是模仿、复制的关系：依旧是骑士探索的母题，依旧是使用宝杯骑士、宝杯、教皇、倒吊者、高塔、大棒、力量、星辰、审判这些纸牌叙事功能。而两篇作品边上的纸牌画面也是经常重复出现，反复复制。这里面既有互文叙述的考虑，也显然透视出了结构语言学的叙事功能的考虑。对此，作家在《其余的所有故事》中，开篇就做了明确解释：
现在，整个方阵已完全被塔罗牌和故事所填满。这一套牌都摆上了桌面，而我的故事还没有讲呢。我无法在其他故事的纸牌中辨认出我的故事，因为它们已经交错穿插得非常复杂了。事实上，一个一个破译这些故事已经使我一直到此刻都忽略了最突出的讲述方式，即每个故事都与另一个故事相对，一个同桌摆出他的牌行后，另一个则从其尾端反向引出自己的另一个故事。因为从左向右或从下向上讲述的故事，也可以被从右向左从上向下地解读，反过来也是如此：同样的牌出现在另一行不同的序列中往往变换其意味，而同一张塔罗牌又同时被从东南西北四个基本方位开始讲故事的人所使用。（第44页）
如果进一步细究，那么作品中第一人称叙述者讲述的主人公各种经历的故事，确实也是对塔罗纸牌画面所表达的意思的模仿和复写。而更加有意味的是，被卡尔维诺当作模写对象的诸多文本，本身就是互文叙述的产品。比如，莎士比亚戏剧的叙事性特点之一，就是对旧有作品的改造加工。《哈姆雷特》的故事取自13世纪丹麦历史学家撒克叟·格拉玛蒂克斯的《丹麦史》和一部哈姆雷特老戏，而其情节中的鬼魂复仇、主人公的延宕、戏中戏和流血凶杀的结局则沿袭了西班牙的复仇剧传统。但莎士比亚突破了传统戏剧模式，使人物的行为动机成为特定社会情境和特定社会心理的必然结果。《李尔王》的内容源于12世纪英国编年史家所著的《不列颠王国史》、16世纪威廉·沃特的《统治者的一面镜子》、霍林舍德的《英格兰与苏格兰编年史》以及斯宾塞的《仙后》。而1605年出版的一部剧本《李尔王和他的三个女儿的真实编年史》则在人物和语言方面给莎士比亚提供了诸多借鉴。《麦克白》的情节亦取自霍林舍德《编年史》有关苏格兰王邓肯与麦克白在其城堡被谋杀的记载，其中的杀人者也是在其妻子的鼓动下行动的，但莎士比亚创造的戏剧结构和戏剧语汇，赋予了该剧强烈的故事性和道德讽喻意义。这就是说，卡尔维诺 的作品具有的是从一个符号到另一个符号的移置关系，其中被移置的符号意义又是来自先前的某象征符号，是环环相套的关系。多重参照、无限重复的系列，产生的确实是意义中的新意义。如此看来，诚如研究家们所指出的：“一个文学文本自身并不是一个‘有机统一体’，而是与其他文本的关系，而其他文本反过来又是与另外文本的关系……文学研究就是对文本互涉性的研究。”⑼
应该看到， 卡尔维诺的这种互文的叙述、对原作品的复制不是回到原叙述的起始点，而是复现在更高的层次上，因而这种别出心裁的叙述形式并不只是某种从技术角度进行的书写实验。尽管作者的写作在利用着当代文化发展的成果，如前述卡尔维诺所说是受到了当下符号学和叙述学的研究成果的启发，以及结构语言学理论的影响，卡尔维诺在《命运交叉的城堡》的后记中所说的，“每张牌的意味取决于它在前后牌中的位置”的观念，⑽也明显是索绪尔语言学的口吻，但他以先进的技术分析手段架构的小说文本，却对滋养这一技术手段的社会本身充满了质疑、嘲讽和解构的欲望和行动。卡尔维诺运用后现代的戏仿手法，费尽心机地制造出模拟原作的讽刺性的模仿，和那些作为创作基本材料的残破的文本碎片映照着生活中的卑微和琐碎，表达了作者对当下世界和社会体制的对立和折衷的姿态，并使这一作品成为形象化的后现代文化特征。
说到底，如同卡尔维诺所说，文学不过是一组数量有限的成份和功能的反复转换变化而已。我们看到，他的人物就是据此陷入了命运交叉的城堡，而他的小说文本则正处于意义的交叉路口。
