内容摘要：内容提要：“摄影文学”已成为全球化的文化现象，“现代之象”——摄影在文学场域的介入促使我们以全新的视角重新审视文学、文学性以及文字表达的界限。诞生于19世纪法国的摄影术不断改变着人们观察、理解世界的方式，主导着视阈的变迁，并在感知、记忆、审美等层面上成为现当代文学文本潜意识的参照。关键词：摄影文学/文学性/摄影想象/现当代法国文学作者简介：陆一琛，北京大学与巴黎索邦大学联合培养博士研究生，主要从事现当代法国文学研究。“摄影文学”的概念在中国文艺研究界首现于成东方《摄影文学有广阔前景》(1990年刊发于《人民日报》)一文。
关键词：照片;研究;描写;文本;媒介;摄影文学;罗兰·巴特;图像;隐喻;文学性
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内容提要：“摄影文学”已成为全球化的文化现象，“现代之象”——摄影在文学场域的介入促使我们以全新的视角重新审视文学、文学性以及文字表达的界限。但国内研究过多关注数字时代下本体的“象”，而忽略了以想象或者隐喻形式存在的、仅仅依靠文字媒介建构的“象”，忽略了摄影以潜移默化的方式影响文学的历史性过程。诞生于19世纪法国的摄影术不断改变着人们观察、理解世界的方式，主导着视阈的变迁，并在感知、记忆、审美等层面上成为现当代文学文本潜意识的参照。 关 键 词：摄影文学/文学性/摄影想象/现当代法国文学 “摄影文学”的概念在中国文艺研究界首现于成东方《摄影文学有广阔前景》(1990年刊发于《人民日报》)一文。但直至2001年，摄影文学的相关研究才开始呈现出“崛起之态”，学者们从“审美心理学、生态美学、文体研究”(贺滟波101)等视角对这一现象进行了审美阐释与学理分析，提出了诸多精彩论断。值得一提的是，大部分研究将文字过于简单地附属于图像，忽略了图像介入文本这一双媒体杂合现象本身所具有的“文学性”及其在文学领域可能带来的革命。 此外，所有研究只关注数字时代下影像膨胀对文字媒介的影响，忽视了摄影影响文学潜移默化的历史性过程：摄影术的出现不断改变着人们观察世界的方式，主导着视阈的变迁，并在视觉感知、记忆等层面上成为文本的参照。摄影对于文学的影响并不始于数字时代或者多媒体时代，它在文学中的存在也不一定是“实体性”(即在书中被印刷出来)的。在很多现当代法国文学作品中，摄影恰恰是以隐喻或想象的形式出现的。在这方面，法国对于摄影文学的拓展研究(尤其是历史性层面的研究)已经初具规模，堪称典范，其在研究思路和方法论层面的创新或许可以给国内摄影文学研究以启示。本文旨在以几位著名法国作家的文本为例，通过分析指出“摄影想象”如何影响现当代法国文学，并成为其潜意识的参照，从而在一定程度上还原作为摄影文学之隐形结构存在的“文学性”，赋予该领域研究以必要的历史性维度和国际性视野。 一、从巴尔扎克到福楼拜：文学描写与理论的参照 摄影术诞生于工业社会早期，其自动复制技术使无数人着迷。很多文人政客都曾是著名摄影师纳达尔(Nadar)家的座上宾。纳达尔在回忆录《当我曾是摄影师时》(Quand j'étais photographe，1993)中详细记录了这些精英们在镜头前的表现，尤其是巴尔扎克和他轰动一时的“摄灵论”： 每个身体都是由一系列灵魂组成的，这些难以计数的灵魂以极小的薄膜形式层层叠叠地重合在一起，正如所有的光学透镜能观察到的那样……达盖尔摄影术每次会捕捉、剥离和留住一层投射在镜头上的灵魂。(Nadar 8-9)该理论很好地反映出人们对于新生事物的好奇与恐惧。摄影术本是通过化学手段将光学影像固定下来的技术，但鉴于当时秘术盛行，摄影成了使灵魂可见的灵媒。在《邦斯舅舅》(Le Cousin Pons)中，巴尔扎克曾经含沙射影地指责那些实证主义科学家“只注重可见的、能站得住脚的事实”(qtd.in Grojnowski 351)，并不关心人眼看不见却真实可证的存在。摄影成了证实巴尔扎克形而上学理论的有力工具：摄影术本身所具有的科学性及光线所特有的超验性色彩(如圣像的光环)一方面有利于巴尔扎克将秘术上升至科学的高度，另一方面又使其避免在愈演愈烈的宗教与实证主义战争中表态。摄影也因能捕捉到“隐形物质”的影像成为大众眼中的魔法，并在其后的志异文学中大放异彩。 与摄影术几乎同时出现的还有现实主义审美潮流。随着宗教信仰危机的不断加深和实证主义的深入人心，“真实”不再具有超验性，摄影转而成为“真实”的标杆。如左拉所说：“你不能宣称你真的看到什么，除非你把它拍摄下来”(转引自桑塔格143)。但摄影为何能一跃成为“真实”概念之恒准呢？德里达曾说过，“真相和其建立过程密不可分”。在工业日趋发达的19世纪，摄影因其操作过程的自动化和成像精确度之高满足了人们对于真实、客观、科学的幻想，逐渐建立了“眼见为实”的信仰。此类论断也与孔特的实证主义理论不无关系：“一个人能感受到的，尤其是他可以看到的，可以分离和捕捉到的就是最重要的”(Kelly 196)。孔特认为看似最为表象的视觉信息往往可以引导人们通过演绎法来获取对事物更深层次的理解。而“看见、分离和捕捉”正是摄影术最关键的步骤：摄影就是在现实影像流中分离并固定部分图像的技术，其独一无二的时空性维度使其成为记录现实瞬间的最佳手段。 再者，摄影的可复制性使图像经历了一次次“通货膨胀”。图像媒介在社会交流中扮演着越来越重要的角色，其影响波及艺术的各个领域，其中也包括文学。对此，瓦莱利(Paul Valéry)提出的论断不无道理：“摄影诞生之时也是描写体裁开始入侵文学之时”。摄影在很大程度上成为文学描写的参照，尤其表现在其对细节的关注及对再现方式客观性的强调。现实主义作家对于事物细节近乎强迫的关注和过于细腻的描写曾饱受批评家诟病，龚古尔兄弟在评价《包法利夫人》时说道：“对于人物体貌特征、衣着服饰一个纽扣一个纽扣地持续不尽的描写，让人十分疲惫”(qtd.in
94)。这与相机的特写操作和放大功能十分类似，具有明显的反传统特质：传统绘画与文学强调细节的甄别与选择，只有对表现主题有意义的细节才能被保留。但到了现实主义作家这里，先决性的筛选环节被省略。正如相机在拍摄瞬间无法选择进入镜头的事物，所有细节都无一例外地得到完整呈现。 此外，在细节描写的顺序上，现实主义作家也表现出了前所未有的“无政府主义”倾向：所有细节不分主次均处于同一平面。龚古尔兄弟的评价一语中的：“《包法利夫人》在艺术和思想方面表现出了极为物质的一面。饰品和人物可相提并论，物件与感想、激情同样重要，并使后者窒息。这更多的是一部描绘给眼睛看的作品，而不是诉说给灵魂听”(94)。传统文学的教化作用被过多可视的物质细节所淹没，艺术家的主观性被摄影师的客观性所替代。描写因此变得冗长、絮叨、失去象征意义，但这样只见树木不见森林的“近视文学”却被认为是文学现代性的标志(Vouilloux 340)。一方面，它将我们的注意力转移到描写手法上，实现了审美范式的转变——文学性或者艺术价值不再受表现主题所钳制，而更多地体现在表现手法上；另一方面，在罗兰·巴特看来，正因这些“无用细节”的参与，描写才具有“真实效应”(l'effet de réel)。 尚夫勒里(Champfleury)曾提出小说家应该止步于对现实的呈现，将“客观、不介入、不评价、不指责”原则奉为圭臬(qtd.in Kelly 198)。而福楼拜在此基础上更胜一筹，他认为真正的文学是将真实“展示”给人“看”(“faire voir”)，作家只是现实世界的放大镜。从对客观与真实的追求及一系列关于光学镜头的比喻来看，摄影术应该是当时文学描写有意识的参照。此外，摄影具有瞬间性，即反叙事性。与电影不同，“一切照片都来自连续性的断裂”(伯格78)，照片对于不断发生的真实生活而言具有无法改变的碎片性。这使得以它为范例的描写也不可避免地呈现出碎片化特征。埃德蒙·谢雷(Edmond Scherer)在批判《情感教育》时很好地利用了摄影隐喻：“整部作品未经编排。一些人物和场景仿佛巧合一般地在我们眼前闪过，好似一套照片，这些样片确实非常美妙，但……每个样片只为自己而存在。所有段落都在原地踏步”(qtd.in Vouilloux 350)。这种叙事结构层面的支离破碎感源于不同描写之间逻辑(尤其是以时间为主导的叙事逻辑和以事件为主导的因果逻辑)关联的弱化甚至缺失。过多的描写虽然会使小说充满画面感，但同时也可能导致叙事停滞不前。 这并不与对真实性的追求相左，福楼拜将事实以印象、画面的形式呈现，旨在复原其发生时的状态，这样的做法使得整部作品更类似于摄影展：一方面使叙述更具感染力和可观赏性，另一方面也要求读者加入到文本意义的建构中去。福楼拜重“展示”、轻“编排”的独到审美使其成为不折不扣的现代文学创始人，并成为后来的文学变革的灵感源泉。
)在《摄影影响下的普鲁斯特》(Marcel Proust sous l'emprise de la photographie)中曾多次提到普鲁斯特对摄影表现出的狂热和痴迷。1978年，贝尔纳尔出版《普鲁斯特的世界》(Le monde de Proust)，向读者展示了一系列普鲁斯特的私人影像。此举在学界引起重大反响。巴特曾拟将《普鲁斯特与摄影》作为研讨会的主题，但一场车祸使该计划被无限期拖延。这些相片大部分属于人物肖像范畴，是普鲁斯特创造小说人物不可多得的素材。但摄影对其文本的影响不仅仅停留在人物塑造阶段，整个摄影流程包含着关于记忆与文学创作的巨大隐喻。在《重现的时光》(Le temps retrouvé)中，普鲁斯特曾经这样定义文学与生活的关系： 真正的生活，最终得以揭露和见天日的生活，从而是唯一真正经历的生活，这也就是文学。这种生活就某种意义而言同样地每时每刻地存在在艺术家和每个人的身上。只是人们没有察觉它而已，因为人们并不想把它弄个水落石出。他们的过去就这样堆积着无数的照相底片，一直没有利用。因为才智没有把它们“冲洗”出来。(203)“底片”是图像的一种潜在状态，而“堆积”一词则暗示着这些底片在空间上的随意叠合。借助摄影之隐喻，普鲁斯特形象地呈现出回忆在人脑中的状态，回忆过去的过程便是底片被冲洗的过程。而从底片的拍摄到最终照片的获得伴随着一系列“质变”，法文“transsubstantiation”这个本义为圣餐变体的词很好地诠释了“质变”的概念：简单的食物因为人的信仰而被赋予象征意义，完成质变。摄影的目的是利用图像媒介再现生活瞬间，这一过程也伴随着质变：光线照射到被拍摄客体，经由镜头折射使胶片上的介质曝光、成像，再通过定影、显影、晾晒等过程获得照片。就普鲁斯特而言，与此流程具有可比性的是文学创作，作家利用才智将现实生活通过文字媒介再现。这不仅是去芜存菁的过程，还是现实生活在作家脑海中实现“质变”、被重新书写的过程。和摄影师一样，作家成了再现与现实之间的中介，他的视角决定了他的创作风格。 较现实主义作家而言，普鲁斯特的观点又一次推动了审美范式的转变：文学性或者艺术价值不再取决于创作技巧，而更多地体现在艺术家个性化的视角和笔触上。此外，从实践角度而言，冲洗照片的过程都在暗室中完成，而普鲁斯特的个人创作喜好也如出一辙。1906年起，厌倦了上流社会的他闭门不出，潜心于文学创作，并曾借摄影作比：“如同摄影带来的乐趣，我们在心爱之人在场时拍摄的仅仅是底片，一旦我们回到家里，回到只属于内心、别人打不开的暗室时，我们才会将其冲洗”(qtd.in 
15)。无论以明喻还是隐喻的形式出现，摄影流程是使普鲁斯特文学创作过程更加可视化的理想模型。 然而，照片本体在《追忆似水年华》中的存在屈指可数，并因其拍摄过程的自动化、机械化被赋予了冷酷无情的特征，如当马塞尔在祖母毫无觉察的情况下观察她的场景： 当我瞥见祖母时，我眼里自动再现的图景真是一张“照片”……我对于祖母来说依然是那个我，我只有在内心中见过祖母，她永远在过去的那个位置……第一次而且仅仅是一瞬间，我看见在沉重而俗气的红色台灯下，一位素不相识的、生着病、正在胡思乱想的老妇人坐在沙发上。(qtd.in 
152-53)马塞尔深爱的祖母在“照片”上变成了“素不相识”的老妇人。生活中，我们往往无法以客观的视角看待亲近的人，强烈的情感美化了他们在我们心目中的形象。而相机只是一台机器，它的运作不以人的意志而转移，冰冷的镜头替代了饱含真挚情感的双眼，所拍摄的肖像也是人物体貌特征最客观的展现。 虽然照片在这里依旧是个隐喻，但普鲁斯特很敏感地觉察到机械化程度的提高主导着人感受方式的转变：一方面，从现实世界撷取的信息被精准量化，身体被工具化的同时疏远了感性直接的体验；另一方面，就信息的获取渠道而言，“看”和“读”，即视觉途径占据了绝对统治位置，常表现为一种难以抑制的“窥探冲动”(D
llenbach 57)。这类转变很好地体现在之后出现的“新小说”，尤其是克劳德·西蒙(Claude Simon)的作品上。 西蒙曾是午夜出版社的重要作家，但鲜为人知的是他还是一位具有专业水准的摄影师，并出版过两本影集。在小说《风》(Le Vent)中，西蒙成功地塑造了摄影师的形象，并以夸张的手法再现了人类感受方式的转变，也暗示着摄影在这一转变中起到的重要作用。主人公蒙泰斯在父亲去世后第一次来到其居住的城市处理遗产，他寒酸的衣着打扮与脖子上始终挂着的昂贵相机形成鲜明对比。摄影对他而言不仅仅是职业、爱好，也是观察世界、理解现实、与外界互动的主要方式。蒙泰斯不仅生活在图像中，现实世界对他而言也是以图像的形式呈现的。文章在描写蒙泰斯所见场景时采用了大量的现在分词，使得整个描写如同瞬间被定格的照片一般。虽然他尽可能地拍摄“一切可以被拍摄的事物”，但最理想的照片总是缺失的，他连一张自己心爱女人的照片都没有。人类目光里最后的一点感性与温存也被冰冷的镜头所替代，蒙泰斯成了自我生命轨迹无力的旁观者。 在西蒙的很多作品，尤其是《弗兰德公路》中，叙事更类似于“被激活的描写”，给人以欣赏摄影展的错觉。一般意义上的叙事更注重情节的推进，如同电影，前一张画面飞快地被后一张所替代，难以在脑海中留下持久深刻的印象；而描写则不同，它更注重每一个场景的视觉化呈现，更有助于体现战争场面给主人公留下的精神创伤，从而更接近心理层面的真实。弗洛伊德曾多次将人的心理机制形象化地比喻成相机，在解释“创伤(traumatisme)”概念时，他指出具有“冲击性”的现实穿透心理保护机制对“无意识”产生的作用和摄影时现实瞬间直接“印”在感光硬片上一样(qtd.in Albers 86)。极度紧张和害怕的情绪使当事人无法立刻“消化”给他带来冲击的事实或场景，但这些场景已被无意识以底片的形式保存下来，等待心理保护机制放松警惕时不断地出现在受害者的梦境或回忆中。 此外，相机的镜头割裂了“看”与“读”这两个看似不可分离的视觉行为，“看”作为消极接受信息的模式，与以追寻意义为目的的“读”有着本质上的区别。通过将大量场景视觉化、图像化，西蒙悬置了文本的意义，把对世界积极的解读行为变成对现实被动的观看行为，正如罗布—格里耶所言：世界没有意义，也不荒谬，只是存在着。
94)。这与相机的特写操作和放大功能十分类似，具有明显的反传统特质：传统绘画与文学强调细节的甄别与选择，只有对表现主题有意义的细节才能被保留。但到了现实主义作家这里，先决性的筛选环节被省略。正如相机在拍摄瞬间无法选择进入镜头的事物，所有细节都无一例外地得到完整呈现。 此外，在细节描写的顺序上，现实主义作家也表现出了前所未有的“无政府主义”倾向：所有细节不分主次均处于同一平面。龚古尔兄弟的评价一语中的：“《包法利夫人》在艺术和思想方面表现出了极为物质的一面。饰品和人物可相提并论，物件与感想、激情同样重要，并使后者窒息。这更多的是一部描绘给眼睛看的作品，而不是诉说给灵魂听”(94)。传统文学的教化作用被过多可视的物质细节所淹没，艺术家的主观性被摄影师的客观性所替代。描写因此变得冗长、絮叨、失去象征意义，但这样只见树木不见森林的“近视文学”却被认为是文学现代性的标志(Vouilloux 340)。一方面，它将我们的注意力转移到描写手法上，实现了审美范式的转变——文学性或者艺术价值不再受表现主题所钳制，而更多地体现在表现手法上；另一方面，在罗兰·巴特看来，正因这些“无用细节”的参与，描写才具有“真实效应”(l'effet de réel)。 尚夫勒里(Champfleury)曾提出小说家应该止步于对现实的呈现，将“客观、不介入、不评价、不指责”原则奉为圭臬(qtd.in Kelly 198)。而福楼拜在此基础上更胜一筹，他认为真正的文学是将真实“展示”给人“看”(“faire voir”)，作家只是现实世界的放大镜。从对客观与真实的追求及一系列关于光学镜头的比喻来看，摄影术应该是当时文学描写有意识的参照。此外，摄影具有瞬间性，即反叙事性。与电影不同，“一切照片都来自连续性的断裂”(伯格78)，照片对于不断发生的真实生活而言具有无法改变的碎片性。这使得以它为范例的描写也不可避免地呈现出碎片化特征。埃德蒙·谢雷(Edmond Scherer)在批判《情感教育》时很好地利用了摄影隐喻：“整部作品未经编排。一些人物和场景仿佛巧合一般地在我们眼前闪过，好似一套照片，这些样片确实非常美妙，但……每个样片只为自己而存在。所有段落都在原地踏步”(qtd.in Vouilloux 350)。这种叙事结构层面的支离破碎感源于不同描写之间逻辑(尤其是以时间为主导的叙事逻辑和以事件为主导的因果逻辑)关联的弱化甚至缺失。过多的描写虽然会使小说充满画面感，但同时也可能导致叙事停滞不前。 这并不与对真实性的追求相左，福楼拜将事实以印象、画面的形式呈现，旨在复原其发生时的状态，这样的做法使得整部作品更类似于摄影展：一方面使叙述更具感染力和可观赏性，另一方面也要求读者加入到文本意义的建构中去。福楼拜重“展示”、轻“编排”的独到审美使其成为不折不扣的现代文学创始人，并成为后来的文学变革的灵感源泉。
内容摘要：内容提要：“摄影文学”已成为全球化的文化现象，“现代之象”——摄影在文学场域的介入促使我们以全新的视角重新审视文学、文学性以及文字表达的界限。诞生于19世纪法国的摄影术不断改变着人们观察、理解世界的方式，主导着视阈的变迁，并在感知、记忆、审美等层面上成为现当代文学文本潜意识的参照。关键词：摄影文学/文学性/摄影想象/现当代法国文学作者简介：陆一琛，北京大学与巴黎索邦大学联合培养博士研究生，主要从事现当代法国文学研究。“摄影文学”的概念在中国文艺研究界首现于成东方《摄影文学有广阔前景》(1990年刊发于《人民日报》)一文。
关键词：照片;研究;描写;文本;媒介;摄影文学;罗兰·巴特;图像;隐喻;文学性 作者简介： 二、从普鲁斯特到西蒙：感知、记忆与创作的模型 布拉塞()在《摄影影响下的普鲁斯特》(Marcel Proust sous l'emprise de la photographie)中曾多次提到普鲁斯特对摄影表现出的狂热和痴迷。1978年，贝尔纳尔出版《普鲁斯特的世界》(Le monde de Proust)，向读者展示了一系列普鲁斯特的私人影像。此举在学界引起重大反响。巴特曾拟将《普鲁斯特与摄影》作为研讨会的主题，但一场车祸使该计划被无限期拖延。这些相片大部分属于人物肖像范畴，是普鲁斯特创造小说人物不可多得的素材。但摄影对其文本的影响不仅仅停留在人物塑造阶段，整个摄影流程包含着关于记忆与文学创作的巨大隐喻。在《重现的时光》(Le temps retrouvé)中，普鲁斯特曾经这样定义文学与生活的关系： 真正的生活，最终得以揭露和见天日的生活，从而是唯一真正经历的生活，这也就是文学。这种生活就某种意义而言同样地每时每刻地存在在艺术家和每个人的身上。只是人们没有察觉它而已，因为人们并不想把它弄个水落石出。他们的过去就这样堆积着无数的照相底片，一直没有利用。因为才智没有把它们“冲洗”出来。(203)“底片”是图像的一种潜在状态，而“堆积”一词则暗示着这些底片在空间上的随意叠合。借助摄影之隐喻，普鲁斯特形象地呈现出回忆在人脑中的状态，回忆过去的过程便是底片被冲洗的过程。而从底片的拍摄到最终照片的获得伴随着一系列“质变”，法文“transsubstantiation”这个本义为圣餐变体的词很好地诠释了“质变”的概念：简单的食物因为人的信仰而被赋予象征意义，完成质变。摄影的目的是利用图像媒介再现生活瞬间，这一过程也伴随着质变：光线照射到被拍摄客体，经由镜头折射使胶片上的介质曝光、成像，再通过定影、显影、晾晒等过程获得照片。就普鲁斯特而言，与此流程具有可比性的是文学创作，作家利用才智将现实生活通过文字媒介再现。这不仅是去芜存菁的过程，还是现实生活在作家脑海中实现“质变”、被重新书写的过程。和摄影师一样，作家成了再现与现实之间的中介，他的视角决定了他的创作风格。 较现实主义作家而言，普鲁斯特的观点又一次推动了审美范式的转变：文学性或者艺术价值不再取决于创作技巧，而更多地体现在艺术家个性化的视角和笔触上。此外，从实践角度而言，冲洗照片的过程都在暗室中完成，而普鲁斯特的个人创作喜好也如出一辙。1906年起，厌倦了上流社会的他闭门不出，潜心于文学创作，并曾借摄影作比：“如同摄影带来的乐趣，我们在心爱之人在场时拍摄的仅仅是底片，一旦我们回到家里，回到只属于内心、别人打不开的暗室时，我们才会将其冲洗”(qtd.in 15)。无论以明喻还是隐喻的形式出现，摄影流程是使普鲁斯特文学创作过程更加可视化的理想模型。 然而，照片本体在《追忆似水年华》中的存在屈指可数，并因其拍摄过程的自动化、机械化被赋予了冷酷无情的特征，如当马塞尔在祖母毫无觉察的情况下观察她的场景： 当我瞥见祖母时，我眼里自动再现的图景真是一张“照片”……我对于祖母来说依然是那个我，我只有在内心中见过祖母，她永远在过去的那个位置……第一次而且仅仅是一瞬间，我看见在沉重而俗气的红色台灯下，一位素不相识的、生着病、正在胡思乱想的老妇人坐在沙发上。(qtd.in 152-53)马塞尔深爱的祖母在“照片”上变成了“素不相识”的老妇人。生活中，我们往往无法以客观的视角看待亲近的人，强烈的情感美化了他们在我们心目中的形象。而相机只是一台机器，它的运作不以人的意志而转移，冰冷的镜头替代了饱含真挚情感的双眼，所拍摄的肖像也是人物体貌特征最客观的展现。 虽然照片在这里依旧是个隐喻，但普鲁斯特很敏感地觉察到机械化程度的提高主导着人感受方式的转变：一方面，从现实世界撷取的信息被精准量化，身体被工具化的同时疏远了感性直接的体验；另一方面，就信息的获取渠道而言，“看”和“读”，即视觉途径占据了绝对统治位置，常表现为一种难以抑制的“窥探冲动”(Dllenbach 57)。这类转变很好地体现在之后出现的“新小说”，尤其是克劳德·西蒙(Claude Simon)的作品上。 西蒙曾是午夜出版社的重要作家，但鲜为人知的是他还是一位具有专业水准的摄影师，并出版过两本影集。在小说《风》(Le Vent)中，西蒙成功地塑造了摄影师的形象，并以夸张的手法再现了人类感受方式的转变，也暗示着摄影在这一转变中起到的重要作用。主人公蒙泰斯在父亲去世后第一次来到其居住的城市处理遗产，他寒酸的衣着打扮与脖子上始终挂着的昂贵相机形成鲜明对比。摄影对他而言不仅仅是职业、爱好，也是观察世界、理解现实、与外界互动的主要方式。蒙泰斯不仅生活在图像中，现实世界对他而言也是以图像的形式呈现的。文章在描写蒙泰斯所见场景时采用了大量的现在分词，使得整个描写如同瞬间被定格的照片一般。虽然他尽可能地拍摄“一切可以被拍摄的事物”，但最理想的照片总是缺失的，他连一张自己心爱女人的照片都没有。人类目光里最后的一点感性与温存也被冰冷的镜头所替代，蒙泰斯成了自我生命轨迹无力的旁观者。 在西蒙的很多作品，尤其是《弗兰德公路》中，叙事更类似于“被激活的描写”，给人以欣赏摄影展的错觉。一般意义上的叙事更注重情节的推进，如同电影，前一张画面飞快地被后一张所替代，难以在脑海中留下持久深刻的印象；而描写则不同，它更注重每一个场景的视觉化呈现，更有助于体现战争场面给主人公留下的精神创伤，从而更接近心理层面的真实。弗洛伊德曾多次将人的心理机制形象化地比喻成相机，在解释“创伤(traumatisme)”概念时，他指出具有“冲击性”的现实穿透心理保护机制对“无意识”产生的作用和摄影时现实瞬间直接“印”在感光硬片上一样(qtd.in Albers 86)。极度紧张和害怕的情绪使当事人无法立刻“消化”给他带来冲击的事实或场景，但这些场景已被无意识以底片的形式保存下来，等待心理保护机制放松警惕时不断地出现在受害者的梦境或回忆中。 此外，相机的镜头割裂了“看”与“读”这两个看似不可分离的视觉行为，“看”作为消极接受信息的模式，与以追寻意义为目的的“读”有着本质上的区别。通过将大量场景视觉化、图像化，西蒙悬置了文本的意义，把对世界积极的解读行为变成对现实被动的观看行为，正如罗布—格里耶所言：世界没有意义，也不荒谬，只是存在着。
