内容提要：新时期少数民族题材电影中的女性往往被表述为纯真美丽的少女和善良、宽厚的妻子和母亲。她们响应民族国家现代化建设的召唤，勤劳致富，守护家园，传承民族文化，同时也承受各种欲望和权力的牵扯和撕裂。少数民族女性的性别特征和民族身份得到了有意识的呈现，也开始逐渐进入到少数民族女性作为个体的内心世界和独特感悟。
关 键 词：少数民族题材/电影/女性体验/民族身份/国家意识形态
作者简介：邹华芬，华东师范大学传播学院电影学在读博士，西南民族大学文学院讲师。
少数民族题材电影在中国电影史上是一道特别的景观，这些电影以异质多元的少数民族作为主要表现对象，在自身族群文化的诉求和国族认同之间游走。少数民族女性则以其更具代表性的多元和差异成为少数民族题材电影中不可忽视的亮点。
必须要指出的是，将少数民族题材电影作为一个整体的对象来讨论，本身就有忽视各少数民族内部文化差异之嫌，但讨论新时期少数民族题材电影中的女性形象，并非有意无视各少数民族内部文化差异导致的女性形象的区别，笔者只是在确认差异的前提下，将关注的焦点集中在以下几个方面：在一个日趋多元同时又面临全球一体化的新时期，少数民族女性在电影中如何被再现和想象？少数民族女性的性别身份在国族和族群内部是陷落还是显现？
一考察新时期少数民族题材电影中的女性群体，从角色的角度可以区分为两类：
1、纯真美丽的少女形象
美丽的少女向来是镜头追逐的对象，少数民族少女更是影像表现的特别符码。她们相对于主流民族传统文化的异质性，可以给予观众更多的想象空间，由此构筑成少数民族题材电影中一道绚丽夺目的视觉奇观。
如果说在十七年时期少数民族题材电影中，少数民族女性的美丽往往是在阶级斗争和国家斗争的间隙中欲隐欲现地成为观众隐秘窥视的对象，那么，在新时期的少数民族题材电影中，纯真美丽的少女则在银幕上不断闪亮出场，越来越主动地迎接观众的“凝视”。
新时期少数民族题材电影中的少女除了惯常被赋予的纯真美丽之外，还往往有着被特别突出的相对于主流民族文化的异质性。相对于汉族少女来说，她们往往充满野性，敢爱敢恨，主动追逐自己的爱情，与汉族女子对爱情的羞涩含蓄形成二元对立，更容易成为男性欲望化的客体。《雾界》中的瑶族阿妹身着瑶家短裙，灵巧地在山间跳跃，宛若深山中一头等待驯服的母鹿；《红河谷》中的丹珠，骑着雪白的牦牛，在美丽的草原上徜徉，“我想喜欢谁就喜欢谁”的宣告更是给予男性无限想象的空间；《花腰新娘》中的凤美，有着超越世俗的野性和旺盛的生命力，和男子脱衣服摔跤，不遵从习俗跟在阿龙的身边，生气的时候会用脚钩挂在梁上；《诺玛的十七岁》中的诺玛，每天从家里背着玉米去镇上烤卖，眼里是与满街晃动的人影不相协调的单纯与温顺。这些美丽的少女，无一例外地穿着她们民族最美丽的服装，在远离现代化空间的异域，跳着民族特有的舞蹈，唱着自由自在的歌谣，上演着主体民族禁忌的爱情神话。她们单纯而美丽、野性而纯良无害，不仅自然地成为男性“欲望化的客体”，也满足了不同观众对异域文化的窥视和想象。
在不同目的的驱使下，这些美丽的异族少女被逐渐再现为一种视觉符号，成为创作群体有意无意间使用的娱乐元素，来自边缘的异质性温和无害地成为主流文化的花边，异族的少女成为了男性心中美丽的“乌托邦”。
2、善良、宽厚的妻子、母亲形象
妻子和母亲向来是电影和文学等艺术中女性最常承担的角色。新时期少数民族题材电影中，女性也常以妻子和母亲的惯常角色出现，不同的是，新时期少数民族题材电影中的妻子和母亲，被赋予了更多善良、宽厚、坚韧等性格特征。
虽然在各民族文化中，女性的地位有很大差异，但在新时期少数民族题材电影中却表现出了比较大的趋同性。电影中少数民族少女最容易成为欲望投射的对象，但作为妻子和母亲的少数民族女性则被赋予了更多的责任。在新时期的少数民族题材电影中，她们往往以民族的再生产者和文化的守候者而出场。《黑骏马》中，少女时候的索米娅，温顺而可爱，带给白音宝力格(或观众)对未来无限美好的想象。但是，有了孩子的索米娅，却显得坚强而又宽厚。在影片充满文学性的回忆中，索米娅温情而又神圣，实际上已经成为草原母亲的化身。《天上草原》中的宝日玛没有孩子，但是离婚几年的丈夫却从外地给她带来了一个“孩子”，宝日玛也成为了理所当然的母亲，并在共同抚育孩子的过程中与前夫复合。《季风中的马》中的英吉德玛善良，宽厚却又坚韧，丈夫乌日根还沉浸在将要离开草原的痛苦中，英吉德玛却已经开始卖酸奶、在城市里寻找工作。作为妻子和母亲的英吉德玛身上，不仅守护了草原文化的宽厚，更传承着草原文化的坚韧。《图雅的婚事》中，图雅倔强而又坚韧，《美丽家园》中，孀居的加纳尔一直拒绝邮递员的爱情，默默守护着草原上的家。《红河谷》中的奶奶收养了藏族小男孩和汉族女子。《花腰新娘》中成为了母亲的凤美，则一反少女时候的野性与叛逆，只能以羡慕的眼神远望着丈夫和舞狮队的未婚女子。
女性神奇的繁衍力让她们成为民族理所当然的再生产者，她们往往坚韧、宽厚，守护着自己的孩子和丈夫，也默默传承着民族文化。
二和十七年少数民族题材电影不同的是，被侮辱、被损害的女性不再成为新时期少数民族题材电影的主要表现对象。在大约200多部新时期少数民族题材电影中，表现被侮辱被损害的女性的电影只有10部左右，并且主要集中在20世纪80年代。在这些电影中，造成女性苦难的原因也不再仅仅是阶级和民族敌人，也指向复杂的社会习俗和政治环境：《奴尔尼莎》中，造成奴尔尼莎苦难的是丈夫的遗弃，背后则是支持男权的社会习俗，《舞恋》中造成彝族舞蹈演员曲木阿芝不幸的原因则是“文革”这一国家大政治环境，《独龙纹面女》中，纹面被作为一种传统的酷刑被施加在女性身上，女性对自己婚姻和身体的掌控则因为强大的传统习俗而显得极其无力。
在新时期少数民族题材电影中，出现一大批追求自由爱情和主动进入公共空间的女性形象。除了一部分如《玉碎宫倾》、《神奇的绿宝石》、《美人之死》、《神女梦》等改编自民间爱情故事表现情人们超越阶级甚至超越尘世和仙界追求自由爱情的影片之外，新时期少数民族题材电影中还出现了一批现实时空中追求自我价值的女性群体。她们不仅追求自由爱情，也追求自由的发展机会。追求自由的发展机会往往以女性主动进入公共空间为表征。不同的是，十七年少数民族题材电影中女性进入公共空间是与民族解放斗争同步，新时期少数民族题材电影中女性进入公共空间则与中国的现代化进程同行。《喜鹊岭茶歌》塑造了一群性格各异的畲族女子群像，在崇尚科学的热潮下种植茶树走勤劳致富的道路，《相约在凤尾竹下》中试图科学养鸡走致富之路的罕木娜和喜欢打扮和享受的依金形成二元对立，《姑娘寨》中老队长想通过把金牛寨的小伙子们招赘进姑娘寨的方式使姑娘寨富裕起来，而女扮男装的撒尼姑娘金凤却用自己的聪明才智带领姑娘们改变了姑娘寨的面貌，《布洛陀河》中高中毕业后的壮族姑娘达念在服装设计师特康的指导下，设计壮族特色的四季女儿装并夺得民族服装大赛的桂冠。《彩月和她的情人》中，白族中年寡妇彩月开发创业并冲破重重阻力与二十年前的情人终成眷属。
毋庸置疑，这批追求自由爱情、投身国家现代化进程中的女性群体给新时期的少数民族题材电影带来了清新的气息，少数民族女性的力量得到了前所未有的展现。然而，必须要注意的是，少数民族女性的自由和解放从来都是和民族国家的发展和进步联系在一起的，电影中这些追求自由爱情、勤劳致富的少数民族女性都被赋予了一个改革开放的宏大背景，她们响应民族国家统一的召唤，以反抗封建遗俗的名义抗拒包办婚姻，以建设社会主义大家庭的热情勤劳致富。《一个女教练的自述》是新时期少数民族题材电影中较为少见的讲述处在家庭和事业冲突之间的女性故事的影片。电影中冲突的最终解决在于阿尔塔琳的载誉而归，在民族和国家荣誉面前，妻子得到了丈夫的谅解。然而，我们可以清楚地看出，得到谅解的并不是男性对于女性追求事业权利的支持和欣赏，而是为祖国大家庭、为民族传统文化传承对于小家庭利益的牺牲。女性进入公共空间的行为只有在国家需要的基础上才能获得合法性。同时，在这一批电影中，男性仍然被赋予了更多强势的力量，足以扮演拯救者的角色。《喜鹊岭茶歌》中，一群畲族女子对抗的是老队长的保守，而拯救的力量则来自于自学成才的汉族青年小柳，《布洛陀河》中达念获得民族服装大赛桂冠是在特康的指导下进行，《大东巴的女儿》的拯救者是外国青年杰克，《绝代》中伟大的女土司是在汉族青年郑玉堂的引导下逐步成长起来的。少数民族女性仍然被或隐或现地置于需要拯救的那一方。
三必须要承认的是，随着阶级矛盾、民族解放作为主要矛盾的退场，新时期少数民族题材电影中女性的形象更加多元，少数民族女性逐渐从革命时代的秩序中解放出来，展露性别特征和民族身份。
十七年时期少数民族题材电影中，女性一旦从被损害的处境中被拯救出来，便迅速成长为和男性并肩战斗的革命战士，尽管战友身份的获得往往以女性性别特征的丧失为代价。但在新时期少数民族题材电影中，女性的性别特征却得到了有意识的展现。同时，随着性别特征的突出，女性作为弱者的地位也被再次显现出来。1980年拍摄的电影《黑面人》表面上仍然延续的是被迫害的女性在解放军到来时获得拯救的经典叙事：一批被残匪卖到国外去的哈尼女子在路途中群起反抗，夺下枪支藏入山林，抹黑面孔，以抢劫土司和匪徒度日，直到进驻进来的解放军将其解救出来。但在这个常规的拯救故事中，却透露出了男性欲望化想象下性别弱者的气息。抹黑面孔，实际上就是对于女性身份的抛弃，能够以枪支威慑土司则是力量强大的象征，但电影中这些可以说获得主体性的女子对于女性身份缺失的痛苦远甚于获得力量的欣喜，寂寞中的狂欢舞蹈、几次的群体哭泣，甚或个别人的神智涣散，都透露出了战斗中的女性伴随性别特征而来的软弱的一面。这种软弱与其说是长期以来女性被赋予的“特点”，不如说是男性想象下的情境再现：这些藏入山林的女子更多的是失去家园温暖的软弱，是没有男性庇护的强作坚强。可以说，1980年的《黑面人》其实比1981年的《小街》更早通过易装的女性来表现男性“欲望化凝视”的合法化，尽管两部影片中的男性想象，都以国家意识形态的名义进行。
从《黑面人》开始，少数民族题材电影中女性越来越自然地表露出女性的特征，承接男性的“凝视”，热情如火，敢爱敢恨、野性单纯等作为一些想象性的民族特征赋予给了银幕上身着各族各色衣裙的女子。
新时期少数民族题材电影中随着性别特征显现的还有民族身份。新时期以来，阶级矛盾退场，“多元一体”的民族政策稳步推行，各民族对于自身独特文化的诉求在电影中逐渐凸显出来，少数民族导演作为精英知识分子开始试图通过影像叙事展现本族独特的文化内涵，电影中的少数民族女性也开始被赋予越来越多的责任和义务，而男性则显得更加勇猛有力，乃至逐渐成为叙事中心。李二仕在《十七年时期少数民族题材电影中的女性形象》中曾经指出：
“在这种对边缘(客体)位置的少数民族生活再构造的过程中，少数民族的身份极其自然地与‘女性’的身份划上了等号。在少数民族题材的电影中，被压迫者的代表往往是女性，而能以自觉的阶级意识与旧势力的统治者进行斗争的人物也是女性，比如刘三姐这个形象。与之相对照，少数民族题材影片中的男性形象便成了较为次要和无力的角色，他们甚至在一些原则问题上犯错误，比如《边寨烽火》中达奇扮演的多隆，或者是《冰山上的来客》中的阿米尔。”②
确实，十七年时期少数民族题材电影在构造少数民族新生活的同时，也无形中传达出了少数民族“女性化”身份的隐喻。但在新时期的少数民族题材电影中，本族导演(尤其是男性的本族导演)则往往致力于塑造勇猛有力的少数民族男子形象。塞夫导演的《骑士风云》、《悲情布鲁克》、《东归英雄传》、《一代天骄成吉思汗》等都塑造了一群热血沸腾的铮骨铁侠，展现了马背民族在草原上纵横驰骋的骄傲和自豪，塞夫和麦丽斯在一次访谈中就曾表示：“我们在影片中要求男人的力度，骨子里的力度，这镜头是塞夫要求的。”③而万玛才旦的《静静的嘛尼石》则通过老喇嘛和小喇嘛、刻经人展现了一个静默无言却又深沉有力的西藏。这些电影中，男性都不约而同成了电影的表现主体，充当民族文化力量的象征，在展现本族独特文化的同时，实际上是一种颠覆少数民族“女性化”形象的努力。作为少数民族精英分子的本族导演开始以民族传统文化的名义要求女性回归家庭，守护家园。她们大多被作为妻子和母亲的角色而出现，守护家庭，照顾丈夫和孩子，有着本族的一切传统美德。然而“民族主义提供给妇女问题的方案，看似是把女性地位提高了，其实是在鼓吹一种新式的父权，例如把‘女性’称为女神或大地母亲是一种把她困在‘家’/民族这个范畴之内的另一种方式，取消了她在外在世界/其他民族生活的选择。”④新时期少数民族题材电影在张扬本族文化力量的同时，却在无形中表现出了将承载民族文化守护者的女性逐出了公共空间的倾向。
四新时期少数民族题材电影中，女性渐次成为一个越来越清晰的表述对象。但值得注意的是，在新时期的少数民族题材电影中，在国家宏大叙事的前提下，在自身族群文化的诉求中，女性仍然主要以群体的形象出现。但作为独特族群中女性个体的内心世界和独特感悟也开始得到了多元呈现，也有待继续深入。
《黑骏马》中索米娅对自己要作母亲的欣喜固然是蒙族文化珍爱生命的象征，但索米娅宁愿放弃爱人也要坚持自己做母亲的权利显然应该包含有女性独特的生命感悟，但在男性叙述者的回忆中，索米亚成为了民族文化的符号，女性个体的生命体验在群体的文化表述中悄然沉默。《益西卓玛》例外地采用了女性叙述者的角色。故事在益西卓玛的回忆中展开，但电影中的益西卓玛更象是一个想象中的西藏女性，导演想象性地赋予给益西卓玛三个极有西藏文化象征的男性：少爷贡萨、马帮加措、喇嘛桑秋，以此来投射西藏历史，益西卓玛与三个男人之间的情感纠葛却并没有借女性叙述人的视角得到细腻的呈现。可以说，导演展现西藏历史的雄心让其有意无意间牺牲了益西卓玛作为女性个体的生命体验。
女性文学研究认为个体在女性表述中的出现是女性文学发展的一个重要标志。但电影和写作的不同在于，电影由一个集体创作产生，很难象文学那样表现出一种非常个人的状态。
1996年的《太阳鸟》应该算是一个例外。这部由舞蹈家杨丽萍策划、编剧、导演、主演的作品被认为“可以和《人鬼情》比肩”，“毫不造作地结合了女性视角、女性声音、女性身体(语言)，以及女性生理、心理的变化历程，带给观众的不仅是视觉的，而且是心灵的震撼。”⑤电影以塔娜的初潮、初夜、分娩为故事构架，以极为个人化的方式表述了少数民族女性的心灵历程。故事不再注目于国家宏大主题，而是聚焦于女性个体的生命体验，这样的生命体验，深深打上了亚热带丛林文化的烙印。新时期少数民族题材电影中的女性形象第一次得到了深入而独特的呈现。
越来越市场化的电影世界，决定了这样极端个人化影片的稀少。杨丽萍的特殊身份让这部影片可以完全无视市场(该片获得1998年蒙特利尔国际电影节评委会大奖，但却一直未曾公映)，其他的人则很难有这样的幸运。
随着族群文化诉求的泛化，也开始有导演关注更为日常化的少数民族女性世界。《图雅的婚事》(2006年)深入到了女性生存的现实困境，正如导演所言，大草原的空间背景和主人公图雅的身份只是给故事设置的一个非常规的外衣⑥，民族身份并不是影片的内核，至少没有构成影片的叙事元素。蒙古族导演卓格赫拍摄的《尼玛家的女人们》(2008)虽然选取的是一个较为庸常的故事框架，但草原女性的情感世界第一次得到了比较独立的呈现，性别特征和民族身份结合紧密，可以看作新时期少数民族题材电影中女性表述走向深化的迹象。
新时期少数民族题材电影中的女性形象虽已日趋多元，但仍有待深化。相关的原因或许在于：少数民族自己本族的导演尚未形成一个大的群体，少数民族女性导演则更为稀缺。到目前为止，代表性的职业导演也就广春兰和麦丽斯而已。麦丽斯和塞夫合作导演的作品并没有表现明显的女性视角，对蒙族文化的表现往往是他们的首要目标。广春兰则一直致力于主旋律影片的创作，虽然也注目于新疆少数民族女性的生存状态，表现她们反抗包办婚姻、热情洋溢参与社会主义现代化建设，展现出女性导演对于女性生存的天然关注，但民族国家宏大主题始终是其影片的主要方向。少数民族女性导演队伍的壮大或许有助于少数民族女性形象在电影中真实和独特的建构。
对他者的再现总是包含欲望，牵涉权力。新时期少数民族题材电影中的女性承受了各种欲望和权力的牵扯和撕裂，性别特征和民族身份得到了有意识的呈现，也开始逐渐展现少数民族女性作为个体的内心世界和独特感悟，但仍有待深入。
注释：
①文中少数民族题材电影指的是以少数民族为主要表现对象的电影，因此，本文所论述的女性形象即指少数民族题材电影中的少数民族女性形象。
②李二仕《十七年少数民族题材电影中的女性形象》，《北京电影学院学报》，2004年第1期。
③田夷《“一代天骄成吉思汗”访谈录》，《电影新作》，1999年第2期。
④陈顺馨《妇女、民族与女性主义》，中央编译出版社，2004年版，第15页。
