摘要：丽江洞经音乐的身份在不同历史时期不断地建构、表述，其背后是国家、文化精英、族群民众、西方等不同社会力量的权力实践的结果。这些不同社会话语力量在不同历史时期不断地互动、互构、互审，成为丽江洞经音乐身份不断地建构的内在动力，也构成了其身份表述的文本语境。对这一过程的探讨、反思，“还原”不同权力话语所遮蔽的族群艺术的真实性与完整性，从而更好地理解族群艺术的文化世界与生活世界。
关键词：族群;艺术、身份;表述;丽江洞经音乐
一、 相关概念的探讨
身份需要表述，表述也离不开身份。身份与表述是个互构的概念，在不同语境中具有复杂多元性，如同一族群内部在不同历史时期的自我身份表述，共时性中的不同层次的身份表述等。身份既是自身属性的内在规定性所决定，也是外在他者的认同与排斥中得以型塑。
爱德华·赛义德强调指出:自我身份最终都是一种建构，牵涉到与自己相反的“他者”身份的建构。身份决非是静止的东西，而在很大程度上是一种人为建构的历史、社会、学术和政治过程。身份的建构与每一个社会中的权力运作密切相关。[①]
同样，身份的表述也是不同社会话语权力的实践密切相关，产生不同话语权的社会构成是表述内容的决定性因素。语言学家斯图亚特·霍尔认为 “物自身和语言的个别使用者均不能确定语言的意义。事物并没有意义，我们构成了意义，使用的是各种表征系统，即各种概念和符号。”[②]在此突出了社会意义系统对个体或群体表述的决定性作用，即语言的意义不在于表述内容本身，而是由表述系统构建、制造出来的。
本文中提到的“族群艺术”，不仅仅指向“少数民族”、“少数族裔”的概念，也包括了具有共同文化特征的地方性文化，如汉族地区中不同社区的地方文化。
如理查德·谢默霍恩对“ethnic group”的定义所强调的就是它的少数性及其与主流社体的文化差异。[③]族群艺术也是与主流、中心、大传统相对应的，突出的是族群内部的共同文化特征及与外部的文化差异。
当然，本文在此不作此方面的理论探讨，只是作为文本阐释的理论视角。对本文研究而言，“表述”视角提供了一个宏观层面的理论背景，也是与族群艺术的身份构建有着内在的逻辑关系。国内族群艺术的身份在不同历史语境中不断地被改写、改述，其背后是不同权力话语实践结果的折射。这不仅仅是与国家、地方的气候有关，同时与世界的大气候也着深层关系。尤其是中国进入近现代以来，西方列强以强者身份介入到中国历史的构建过程中，西方与东方，传统与现代，中心与边缘成为中西方的话语权力关系的两极格局。在这种话语权力格局的建构过程中，中国的各阶层精英对西方殖民主义、文化霸权作出了强烈的反抗;同时在构建现代性国家的努力中，又在有意无意地迎合、俯就西方主流意识形态，并影响到国内话语权力格局的建构中，形成了传统与现代、主流与非主流、民间与精英、中心与边缘的话语霸权体系。以国家意识形态来改造、解构小传统的、边缘的、民间的、村落社区的文化体系，视其为构建现代国家进程中的阻碍性因素，导致这些弱势文化的失语化、破碎化，继而其话语权也被强势话语所替代，成为被表述的对象。
族群身份的建构与表述是在历史语境中得以完成，丽江洞经音乐与国内族群艺术一样，它的身份多元化表述也与共同经历的国内大历史密切相关。近代以来，中国经历了鸦片战争、晚清维新变法，辛亥革命、新中国成立、社会主义改造、大跃进、文化大革命、改革开放、社会主义市场转型等重大历史变迁，在这一变迁过程中，国家、文化精英、族群民众、西方等不同社会话语力量都对国内族群艺术的命运产生了深刻而广泛的影响。这些历史变迁及不同社会话语力量既是族群艺术的身份不断被建构、表述的动因，也构成了其身份表述的历史文本语境。正如麦克唐纳强调：“话语随着话语在其里面成型的各种制度设施和社会实践之不同而有所不同，也随着那些言说的人们的立场和那些被他们教训的人们的立场之不同而有所不同”。[④]
内容摘要：摘要：丽江洞经音乐的身份在不同历史时期不断地建构、表述，其背后是国家、文化精英、族群民众、西方等不同社会力量的权力实践的结果。这些不同社会话语力量在不同历史时期不断地互动、互构、互审，成为丽江洞经音乐身份不断地建构的内在动力，也构成了其身份表述的文本语境。二、丽江洞经音乐的身份构建及表述丽江洞经音乐最早作为内地传播而来的外来文化，大致在明清时期传入丽江，改土归流后得以广泛流传。这一时期，原来作为地方上层文化和精英文化的文化阶层成为国家上层建筑的对立面而受到全面批判、改造，出现了所谓“人民文化”、“大众文艺”的全民文化，原有的文化分层界限严重削弱，不同阶层的文化群体也也统一改造为“劳动大众”，实现了文化“大众化”。
关键词：丽江;文化;话语;洞经音乐;身份;艺术;国家意识形态;精英;表述;权力 作者简介：二、丽江洞经音乐的身份构建及表述
丽江洞经音乐最早作为内地传播而来的外来文化，大致在明清时期传入丽江，改土归流后得以广泛流传。早期属于儒道结合的礼仪音乐，后逐渐演变为与民间民俗文化相结合的地方音乐形式。因主要用来谈演道教经典《玉清无极总真文昌大洞仙经》，故民间多称这种传统艺术为“洞经音乐”。因在丽江纳西族地区长时期流传，在其传统的汉族洞经音乐韵律风格上，融合了纳西族音乐中传统审美风格，使其呈现出与其它地域的洞经音乐同中有异的艺术风格，所以在当地民众又称为“丽江洞经音乐”，“丽江古乐”、“纳西古乐”。[⑤]当然，在不同历史时期，它的名称也发生了诸多演变，如这从不同时期其名称的不断变化中也可看出这一点：“道教音乐”、“雅集型儒乐”、 “仙乐”、“文人雅乐”、“民间音乐”、“群众艺术”、“封建迷信”、“大毒草”、“活化石”、“国宝”、“非物质文化遗产”等等。丽江洞经音乐名称的变化隐喻着不同意识形态及多元权力话语的表述，由此也构成了其身份建构的过程。
1、国家意识形态：一只看不见的手
在丽江洞经音乐的名称不断被时代新名词所替换，其背后有一只看不见的手在推动着这一更替与变迁进程。在不同社会话语力量中，国家意识形态成为一股强有力的无形力量，以无孔不入的姿态，持续地改变着其控制领域内不同社会力量的分层、分化，乃至价值观念、文化形态、生产生活方式等等。它通过动用所拥有的资源优势，建构起强大的话语体系的同时，也在解构与之相对立的不同话语体系，对其中引起的反应实行暴力压迫或妥协、调整等不同政策措施，从而达成有利于自身话语霸权地位的意识形态体系。
丽江自元代以来纳入到国家统一的版图中，国家话语体系以更直接的形式渗透、介入到丽江的地方话语体系构建过程中，从而对丽江及纳西族的历史产生了深远影响。受到元世祖忽必烈扶持的木氏土司成为国家在丽江代表者，并历经元、明、清(1723年)三代，管辖丽江及滇西北时间长达470年，国家与地方格局由此形成。在元、明两代，国家在丽江实行的是“因俗施化”的羁縻政策，使木氏土司成为“开门节度，闭门天子”。宋明以来，儒学逐渐演进为理学，并成为国家意识形态的主流话语。在这一背景下，有明一代，木氏土司为了获得明王朝的认同，对汉文化孜孜不倦地予以吸纳，儒释道合流，以儒学为主的意识形态成为木氏土司的价值取向，木氏也获得了“知诗书，好礼守义”[⑥]的美名。作为地方行政长官兼族群领袖，木氏这种价值取向也渗透到丽江、纳西族社会中，东巴文化与仿汉文化成为并行不悖的两种文化体系，但因木氏实行“愚黔首”的官民二元制，文化教育权被木氏所垄断，民间仍以东巴文化为主。
清朝建立后，政治形势的改变，木氏土司统治地位在“内忧外患”中终结。雍正元年丽江实行改土归流后，极大地促进了丽江与内地的全面接轨，社会经济也获得了长足发展。“改土归流顺应了丽江纳西社会的发展，推动了丽江地区农业、商业、交通等的全面进步，汉文化逐渐下移到纳西社会当中，纳西社会在经济文化多元化特征的基础上加快了发展的进程。”[⑦]但因统治者在文化政策上采取了“以夏变夷”的强制性变革措施，把纳西族传统文化视为“茹毛饮血”的“陋俗”而实行强制性同化，由此导致原作为族群主体文化的东巴文化逐渐势微，而以儒学为主的汉文化成为主流意识形态。流官在丽江实行了与国家主流话语相适应的政治、文化、经济政策，尤其在文化建设上不遗余力地推广儒学礼教，广建书院、义馆，鼓励平民子弟入学就读，参加科举应试，经过多年的“薰蒸王化”、“移风易俗”，丽江形成了一批仕绅阶层。与礼乐教化相适应，原来作为道教科仪音乐的洞经音乐也改造为儒乐为主的礼教音乐，尊崇为“雅乐”，成为地方官员、文化精英的社会地位、身份的文化象征。
晚清以来，列强入侵，西学东渐，中国遭遇“千年未遇之大变”。维新变法失败后，资产阶级的民主、自由、共和等意识形态也传播、渗透到这一古老的东方大国，国内主流话语也发生异变，留学、新式学堂、电器、西服、白话文、报纸、自由、民主、公民、人权等西方物质、精神观念混合到传统文化中，中国传统文化也由此开始转型。与之相应，传统文化与西方的现代性相遇后，传统文化被视为构建现代国家的阻碍，进行批判、解构，从而重组与现代性相适应的新型国家意识形态。到 “五.四”运动时期，这一对传统文化的反思、解构达到一个新的高潮， “打倒孔家店”成为解构传统的话语象征。封建制度及礼教儒学思想观念成为“革命” 对象。原来作为礼乐教化工具的雅集型儒乐也视为“封建迷信”、“陋俗”，强行进行改造，严厉禁止颂经、科仪等封建礼教仪式，只准保留音乐演奏形式，原来的“洞经会”也改称“丽江音乐会”。[⑧]
因中国半殖民半封建社会的性质决定了传统与现代性之间的内在关联性，大多革命党人，乃至国家统治阶层由封建官僚转化而来，整个社会语境也不可能与传统文化实现完全断裂，封建主义与资本主义、传统与现代、西学与国学在这一层面上达成了“共和”。这种国家体制也影响到社会各个层面，从丽江洞经音乐来看，国家以其强有力的手段改造了这一封建礼教音乐，去除了带有宗教性的繁文缛节，使其演变为娱乐性、休闲性的艺术形式，成为上层主流中的文化生活方式，同时也促进了在民间的传播、普及，抗日战争后，丽江洞经音乐的发展到达了一个高潮。“丽江古乐”、“纳西古乐”也是这一时期对丽江洞经音乐的重新命名，说明了这一外来音乐与丽江、纳西文化的融合程度。[⑨]
新中国成立后，前苏联理论范式成为建构国家意识形态的话语模板，文艺“为政治服务”、“为大众服务”成为这一时期的文艺政策方针，内容以歌颂党，歌颂新中国为主。在这种主流话语主导下，丽江洞经音乐被视为“旧社会文化”而实行“同质化改造”，以“民间艺术”、“大从艺术”身份成为政治汇演工具;至“文革”时期，丽江洞经音乐当作“大毒草”、“封建礼教”、“四旧”而进行批判。从新中国到“文革”结束，国家意识形态以强有力的政治手段渗透到社会不同层面中，极大地压缩了其它不同话语的生存、发展空间，导致传统与现代的严重断裂，传统文化生态也遭到严重破坏。在这种国家话语主导一切的背景下，丽江洞经音乐的自我身份出现了“失落”，而自我表述也处于“失语”状态。
十一届三中全会后，国家实行改革开放政策，国家意识形态与社会开始转型，在全球化、科技主义的主流语境中，“实现四个现代化”、 “建设有中国特色社会主义”、 “实现中华民族伟大复兴”成为国家意识形态的转型的话语背景，传统与现代性重新接轨，国家意识形态的社会控制力也呈现消减态势，从而为丽江洞经音乐的复兴提供了有利条件。进入上世纪九十年代初期，随着丽江旅游的发展。丽江洞经音乐开始与旅游经济相结合，通过旅游市场中的展演及国内外的交流演出，丽江洞经音乐也广为人知，一些专家、学者予以了“中国古典音乐的活化石”、“国宝”、“中华魂音”等诸多“赋魅”之誉。这一时期，国家意识形态也逐渐向社会主义市场经济转型，文化产业成为地方经济发展的新模式，传统文化资源向文化资本转换趋势加快，制造“纳西古乐”成为这这一国家话语与地方话语互动共生的产物。在不同社会话语力量之间权力与资本的争夺中，“纳西古乐”成为不同话语的争论焦点，由此导致了丽江洞经音乐的身份建构及表述危机。
综上所述，国家意识形态作为一股看不见的力量，却完全左右着丽江洞经音乐的命运，对这一族群艺术的存在形态、艺术风格、艺术主体等多方面都明显地留下了不同历史话语的烙印。有什么样的意识形态就有什么样的艺术，丽江洞经音乐成为被国家意识形态强有力地构建，表述的对象，国家以自身话语为标准，通过删除、补充、刷新、格式化等手段实行“合理化”改造。当然，这种传统艺术被国家主流话语强制改造，也并不全是意味着对传统艺术的摧残、压迫;毕竟国家意识形态也受历史思想发展逻辑的制约，也有符合历史进步潮流的合理性因素，这对传统艺术的与时俱进，继承创新也有积极作用。但从整体来考察，这种“以我为主”的单向式改造活动，对传统艺术本身的内在发展规律性、生态性也造成了极大伤害与破坏，尤其是国家意识形态未能与其它不同社会话语之间达成共识、默契的背景下，这种伤害与破坏体现得更为明显。
2、文化精英：一只看得见的手
国家意识形态作为主流话语，有着主导性、垄断性、宏观性的特征，但社会系统作为一种庞大复杂的有机组成体系，国家意识形态的社会控制也存在着“心有余而力不足”的情况;同时，它也并非单独能够发生作用，而是与社会不同力量形成互动、互构的有机的整体关系。在这些不社会力量中，知识分子为主体的文化精英成为国家意识形态的制定、推行、完善的同谋者，执行者。与国家意识形态的“隐性”特征相比，文化精英群体更多体现出“显性”特征，他们通过著书立说达成实现个人价值与社会价值，通过制定、颁布、执行国家及地方政策、条例、措施而成为国家主流话语的实践者，同时，在理解、推广、鼓吹宣传国家意识形态语话过程，他们也是不可或缺的实践主体。
纵观丽江洞经音乐的发展史，可以看到这一传统族群艺术不断被国家意识形态所左右的同时，文化精英在其中分别扮演着推手的作用。
在改土归流之前，丽江纳西族地区的社会分层仍局限于官民之别，而未形成独立的文化精英阶层。改土归流后，由于丽江政治、经济、文化、教育制度实现与内地全面接轨，加上流官倡导科举至仕，设流二、三十年后，共出进士7人，举人60多人，副榜十余人，拨贡、优贡20多人，其他贡生200多人，有诗文传世的文人学士则不下百余人。[⑩]这说明丽江已经形成了地方精英阶层，为洞经音乐的流入、传承奠定了基础。纳这些地方精英通过对汉文化的学习，达成了汉文化与国家认同的融合，同时他们利用自己在族群内部的地位、影响，使汉文化、国家意识形态观念以更为合理的途径传播、渗透到族群内部，从而实现族群文化的重构与转型。礼乐作为与礼教相配套文化手段，丽江洞经音乐以礼乐身份自觉承担起了“以乐施化”、“宣扬圣泽、涵濡薰淘”[11]的文化功能，并促成了洞经音乐由道教音乐向“集雅型儒乐”的转型。
晚清至民国建立时期，丽江传统文化逐渐向现代社会转型，在“科学”、“民主”的现代语境中，社会文化层也开始出现分化，最为突出的是曾经代表精英文化的士大夫文化开始向新型知识分子文化转换，这些与旧式文人相区别的知识阶层在丽江掀起了一场“新文化运动”，创办《丽江白话报》，进行剪辫、易服、改革礼教、创办女子师范班，幼稚园、西式医院等等等文化运动，从而推动了丽江文化的转型。在这期间，统治阶层与精英阶层也起了主要指导、推动作用，如民国成立后首任地方官熊廷权以政府名义分布洞经音乐会组织不准举行宗教仪式的洞经演出，把原来的“道教科仪”视为“封建迷信”，只准进行音乐演奏，而名称也由原来的“谈经会”改为“丽江音乐会”; [12]一些文化人也对它进行改革，如周霖自创词曲，填配到洞经音乐乐谱中，亲自在丽江中学里教授学生传唱。另外，一部分传统文人因未能适应这股时代思潮而退居政治、文化舞台，有的因谋生需要到乡村寻职。这些因素都极大地推动了洞经音乐的民间化进程。
1949年新中国成立后，国家意识形态以前所未有的强势姿态渗透到所有政治、经济、文化领域中，从、“土改”、“三大改造”到“文革”，国家层面发动的一系列政治运动，波及到了整个社会层面，甚至最底层的基层社会也未能避免。这一时期，原来作为地方上层文化和精英文化的文化阶层成为国家上层建筑的对立面而受到全面批判、改造，出现了所谓“人民文化”、“大众文艺”的全民文化，原有的文化分层界限严重削弱，不同阶层的文化群体也也统一改造为“劳动大众”，实现了文化“大众化”。这种国家意识形态强有力的干预文化，使地方文化生态系统受到摧残，丽江洞经音乐的民间化进程也被打断，文化群体的重新改造整合造成了文化断裂。文化精英群体的失语导致了丽江古乐身份及表述的失落。
上世纪70年代末的改革开放政策，国家意识形态话语对不同社会力量话语的控制趋于缓和，各自原有的文化阶层特点也趋于恢复。丽江洞经音乐在周善甫、和毅痷、宣科、蓝伟等文化精英的倡导下开始恢复，并随着国家逐渐向市场化转型，丽江洞经音乐也由复兴走向了市场。在社会不同力量的权力实践中，精英阶层与地方上层成为共谋主体，丽江洞经音乐更多成为功利性选择工具。“纳西古乐”在这一语境中得以制造。
与国家意识形态相似，文化精英与族群艺术也是矛盾的统一体。他们以看得见的身份、手段，在传统与现代的转换语境中，不断地改造着、建构着、表述着丽江洞经音乐的身份，在这过程中，他们作为丽江洞经音乐的一部分，也被其同化、形塑。他们是历史的记录书写者，自身也成为历史的一部分而被书写。
