在20世纪的文学领域和学术界，何其芳是位重要人物，对于他的文学作品与文学批评研究者众多。学人研究中，他在民间文学领域的成果被忽视。民间文学研究是他文学理论的组成部分，梳理他在这一领域的成果有利于全面了解他的文学理论体系，同时有助于理清民间文学与延安文学的关系，他对于20世纪下半叶，特别是50-70年代的民间文艺学学术史、思想史有着重要意义。
一 何其芳与民间文学
何其芳对于民间文学的研究开始于他作为文学批评家和活动家的40年代。在文艺界掀起的“民族形式”论争中，何其芳主张“要以采取进步的欧洲文学形式为主”。[1] 1942年以后，他的思想发生了变化。“在一九四二年春天以后，我就没有再写诗了。有许多比写诗更重要的事情要去做，而其中最主要的是从一些具体问题与具体工作去学习理论，检讨与改造自己。……而在一切事情之中，有一个最紧急的事情则是思想上武装自己。”[2](p.520)
他学习了大量的政治和文化理论，开始运用新的思想和理念对文学进行批评与研究。这一时期正是他从事民间文艺学的开端。何其芳于1938年夏到达延安，执教于鲁迅艺术学院(成立于1938年4月10日，1940年改名为鲁迅艺术文学院)，开始了在延安的工作。当时延安提倡搜集和研究民间文艺，陕甘宁边区文化协会、鲁艺都参与其中。鲁艺除了音乐系及中国民间音乐研究会外，文学系和文艺运动资料室(1945年2月成立)也搜集和研究民间文艺，后两个部门都由何其芳负责。在鲁艺，他和张松如共同开设了民间文学课程，他讲授民歌部分。文艺运动资料室把收集到的陕北民间文学材料加以整理，编为选集。“由于民歌材料最多，就先从民歌着手。……我一边整理陕北民歌，一边找了一些地方的民歌集子和登载民歌的刊物来同时研究。”[3](p.337)他负责《陕北民歌选》的歌词写定、编选、注释，于1945年出版。新中国成立后，该书重版时他写了《论民歌》一文作为序。
《关于现实主义》一书是何其芳40年代文学批评的论文集，其中关涉民间文艺学的有《杂记三则》、《关于艺术群众化问题》、《略论当前的文艺问题》、《谈民间文学》、《从搜集到写定》等。他的这些文章写于《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，除了《杂记三则》外都写于1944年和1945年他赴重庆做革命文艺统一战线的工作时期，当时他被赋予了毛泽东《讲话》的宣传权利。
新中国成立后，他是权威的文艺理论家，在他的文艺理论体系中，民间文艺学占有一席之地。他在论述民间文艺与新文艺的关系，新诗与民间文学形式、现代格律诗、文学史、民间文学与作家文学合流等问题时都阐述了对于民间文艺的见解。相关的文章主要有《随笔四篇》(1950年)、《话说新诗》(1950年)、《关于梁山伯祝英台故事》(1951年)、《关于现代格律诗》(1954年)、《关于新诗的百花齐放问题》(1958年)、《关于诗歌形式问题的争论》(1959年)、《再谈诗歌形式问题》(1959年)、《文学史讨论中的几个问题》(1960年)、《优美的歌剧<刘三姐>》(1960年)、《<工人歌谣选>序》(1961)、《诗歌欣赏》(1962年)等。
1959年4月15日，毛泽东在第十六次最高国务会议上通报当前的形势和党的大政方针时，他说:“我看要奋斗下去，什么威胁我们都不怕。”他还讲起古代小说里不怕鬼的故事。同年5月6日，毛泽东、周恩来、陈毅在中南海紫光阁接见11个国家的访华代表团和这些国家的驻华使节，他们要借此机会向国际上表明中国对西藏叛乱及随之陡然紧张的中印关系的态度。毛泽东提到把不怕鬼的故事、小说编辑成册，后来这项工作由何其芳具体负责。《不怕鬼的故事》编辑完成后，何其芳在毛泽东的指示下写了近万字的序言，这个序言写作是何其芳与毛泽东的交往中的一个重要事件。[4]该书出版后成为当时党内干部整风的阅读书籍。
他对于民间文学研究的另一个领域就是少数民族文学。1956年2月27日，中国作家协会副主席、著名作家老舍在中国作家协会第二次理事(扩大)会议上，作了《关于兄弟民族文学工作》的报告，第一次系统、全面地阐述了少数民族文学问题。1958年7月17日，中共中央宣传部召开座谈会，确定编写少数民族文学史或文字概况。参加“全国民间文学工作者大会”的各省、市、自治区的部分代表出席了会议。1958年，在编写《少数民族简史》、《少数民族简志》、《民族自治地方概况》三套丛书的调查中，有30多个民族的文艺工作者参加了调查工作。后来由民族委员会编印了一本《1958年少数民族调查资料汇编》。1961年3月25日，在北京召开了少数民族文学史讨论会，北京、新疆、云南、贵州、黑龙江等各省、市、自治区的70多位学者出席会议，会上何其芳做了《少数民族文学史编写中的问题》的发言。
他从事民间文学的研究开始于一个特定时期，之后他从较为宏观的视域领延续着在这一领域的探讨。本文主要从民间文艺的“艺术性”和“社会性”、民间文学的“整理和改编”、民间文学和新文学的关系三个方面论述。
内容摘要：[摘要]何其芳在中国民间文艺学史上是位重要人物，他在民间文学领域的贡献，更多的是在思想层面。
关键词：民间文学;延安;文学传统;Literature;民歌 作者简介：二 何其芳民间文学研究中“艺术性”和“社会性”的思想
何其芳在到延安之前对于民间文学并未涉猎。在整风运动中，他竭力地使自己转变。整风以后，他猛然醒悟，才知道自己原来像那种外国神话里半人半马的怪物，虽说参加了无产阶级的队伍，还有一半或一多半是小资产阶级。[5](p.350)只有在这个时候，何其芳才意识到深埋在自己灵魂中的双重性，他本以为找到了位置。如用整风精神衡量，过去的他其实根本没有资格称为一名“真正的共产党员”，充其量不过是一个“小资产阶级”个人主义者，一个仍飘在半空中的无所阪依的鬼魂。为了彻底饭依，为了进化为真正的党的人，他下定决心，努力改造。按照整风要求，他对自己的思想行为进行了彻底清算、政治思想改造和革命纯化。
作家不仅要学习延安的马列主义思想，还要积极参加革命工作，在工农兵中间彻底改造自己的思想行为。对他来说，写诗固然重要，但是“……有许多比写诗更重要的事情要去做。而其中首要的是从一些具体问题与具体工作中去学习理论，检讨与改造自己”[2](p.520)他开始有意识地学习运用马克思主义思想去思考解决问题。他的思想中满是“小资情调”，这也令他无法容忍。1943年3月，何其芳专门写了《改造自己，改造艺术》一文，清算了自己的“小资缺点”。比如百无一用，自以为是，夸夸其谈，个人主义等。在他眼里，这些毛病都是小资产阶级知识分子所固有的。为了尽快成为一个具有单纯信仰，单一思维，单一行动的共产党员，完成他梦想的革命改造，他迫不及待地希望按照党组织的要求去参加实际工作，到工农兵中间去学习工作。他诚恳而焦急的请求道:“这种改造，虽说我们今天己有了思想上的准备，还要到实际里去，到工农兵中间去，才能完成。……我很希望有机会下乡参加我所热爱的解放区的实际工作，”[6]如其所愿，他终于获得了锻炼的机会。
在思想改造的过程中，他开始关注和深入研究民间文学。在“鲁艺”文学系教授民间文学课程中，他开始对搜集来的民歌进行研究。他对于民歌的关注，不能不说跟他自身对诗的特殊爱好有着直接关系。何其芳对自己创作上的优长之处非常清楚。早在《我和散文》中谈到《还乡杂记》的写作，他就说过：“真要描写那一角土地的各方面不是我的能力所能达到。我只是抄写过去的记忆。”[2](p.245)他所擅长的是用诗记录、抒写自己的思想情感变化历程。他对于诗的天赋和悟性，铸造了他在民间文学领域的经典之作《陕北民歌选》。在此书中，渗透了他对于民间文学的理解和主要思想。他在《陕北民歌选·凡例》中首先明确：
“我们编辑这个选集，不是单纯为了提供一些民俗学和民间文学的研究资料，而是希望它同时可以作为一种文艺性质的读物。我们选择的标准是要求在思想性和艺术性上都或多或少有一些可取之处。”这条跟他作为代序的《论民歌》相呼应。该文虽然是新中国成立后出版的《陕北民歌选》的序言，但是它的“主要观点却都是在延安时研究的结果”。[3](p.338)在这篇序言中，他对于民歌的理论分析主要从社会理论和艺术性两个层面进行。他强调民间文学的主题和题材，并且运用阶级和社会制度理论分析民歌。“过去的妇女和过去的民歌作者都不容易看出这样一个最后的真理，封建的婚姻制度正是封建的社会制度的必然产物。”“对于这些情歌，我们必须把它们和过去的婚姻制度，和过去的社会制度，和在那些制度下的妇女的痛苦联系起来看，然后才能充分理解它们的意义的”。 [3](pp.13-20)同一时期，他在《关于现实主义》一文中提到“那位同志说，今天这大半个旧中国所要反对的文艺上的主要倾向是‘非政治倾向’。然而我们并不能把他的意思引申为他只要政治倾向而不要文艺性，尤其不能把政治倾向理解为‘加上一些哲学表白和社会学名词’。此处的“非政治倾向”，指‘人们群众的政治’。[7](p.96)
从对照分析中，可以看到他们的共性。何其芳正是运用延安时期文学批评的话语体系对民间文学进行分析，这种思想在后来他的民间文学学术研究中一脉相承。同时他从艺术层面对民间文学的语言、“真性”、“形象性”进行了精辟的论述。他指出：“民歌，不仅是文学，而且是音乐。音乐的语言并不像一般的语言那样确定，或者说那样含义狭窄。而一首民歌，据说又可以用不同的情感去歌唱。那么，可以在不同的情形之下唱相同的歌，也可以在相同的情形之下唱不同的歌，正是自然而且合理。”无论新旧，许多抒情的民歌都有这样一个共同的艺术上的优点，它们常常能够一下子打进我们的心坎里去。这真是如有一首民歌所说的，“山歌无本句句真”。一切优美的文学艺术作品都应该具有这样的优点。这就是王国维所说的“不隔”“民歌的形象常常是生动的，新鲜的，表现劳动人民自己的生活的。”[3](pp.25-34)由于对于诗歌的感悟，使得他意识到民间文学，特别是民歌艺术性中突出的优点。
他除了从文学的角度对民间文学进行探讨外，还强调民间文学的学术价值。在《凡例》中，他特别提到：
对于每首民歌的写定，我们采用了这样的方法：以一种较完整的采录稿为主，并参照其他采录稿加以校正或注明;但有时几种采录稿都是零碎断片，则不得已，只是斟酌合编。特别应当说明的，“信天游”除前述第三辑第二类之外，其他绝大多数原来都是各自独立，没有连续性的;我们为了阅读方便，大致按内容加以分类和排列。又，有些民歌中的衬字衬语，凡夹在句中，读起来不方便者，在正文中都从略。
除“信天游”大多遍及陕甘宁边区各地，且原采录稿上也多未记有采录地点，以致我们无法注明之外，其余每首民歌后面，都注明了采录地点。有些民歌的出处及作者，能够调查到的也注明了一部分。全部民歌中的人名地名及语汇，也尽可能加了一些注释。在这方面，鲁迅文艺学院戏剧音乐系、文学系及延安中学的许多陕北同志给了我们很大的帮助。但我们觉得这一工作做得还很不够，特别是关于土地革命的史实，注释得很不充分。
材料来源主要是中国民间音乐研究会的同志们几年来所采录的歌词，鲁艺文学系和其它文艺团体的同志们也供给了我们一部份。其中也有很少一部份是我们直接由农民口中采录的。这些材料部份地曾先后经过张松如、葛洛、厂民、鲁黎、天蓝、舒群等同志的初步整理。全部歌词的最后写定、选择、编辑以及注释的工作则由何其芳负责，张松如、程均昌、毛星、雷汀、韩书田参加。附录中的曲调是请鲁艺戏剧音乐系的李焕之、张鲁、马可、刘炽等同志写的。……
这些说明非常详实地讲述了民歌的搜集采录办法，特别提到民歌最后的编辑写定的过程，使得这本民歌集科学性程度非常明确。他还注重对于新民歌的搜集，这与新中国成立后新民歌运动的主题思想基本吻合。“这种新的民歌，至今为止还是在陕北地区搜集得较多。这是由于在土地革命中创造的陕北解放区一直保持在人民的手里，这种新的民歌便于流传，发展，并曾经由一些音乐工作者和文学工作者做了较多的搜集工作的缘故。这是一些很可宝贵的作品和材料。”[3](p.29)后来对于土地革命战争的了解，当时的新民歌成了一种珍贵的史料。这也是民间文学科学研究的重要思想。
