内容提要：道家文化在唐代成为试赋的重要表现内容，所司不仅直接以道家经典为题为韵规定应试者的写作范围和试赋内涵，而且非以道家经典为题者亦有描写道家文化者。这类试赋表现出修身养性与治国理政两大追求，而这种追求又被统摄于道家顺任自然的法门下。试赋对道家文化有这样的认识是与道家文化具有治国牧民的政治功能分不开的，这也使以道家文化为主题的试赋成了参与政治建设的手段。
关 键 词：唐代试赋/道家文化/政治建设
作者简介：王士祥(1974－ )，男，郑州大学文学院副教授，文学博士，硕士研究生导师，主要从事唐宋文学、文献学和中原文化研究（河南 郑州 450001）。
道家文化对于李唐帝王们来说，有着特殊的意义。唐人封演指出：“国朝以李氏出自老君，故崇道教。”[1](P2)甚至唐高祖一度敕令“老先次孔”。李唐帝王不仅尊老子为“太上玄元皇帝”，而且将道家经典确定为士子们学习和考试的内容，如开元二十九年(741)正月“制两京、诸州各置玄元皇帝庙，置生徒，令习《老子》、《庄子》、《列子》、《文子》，每年准明经例考试”[2](P2130)。又如德宗颁《明经举人更习老子诏》云：“明经举人所习《尔雅》，多识草木鸟兽之名，无益理道。宜令习老子《道德经》以代《尔雅》，其进士同大经例帖。”[3](P564)不仅专门的道举科和明经科试道家经典，文学性最强的以考察文律为要的进士科试赋同样表现出对道家经典的青睐，从而使试赋表现出学综经史兼顾道家文化的多元性特征。
就现存唐代科场试赋作品来看，试赋对道家文化的表现主要体现在命题、限韵和行文三个方面。科场试赋题目和韵脚基本由所司拟定，其中题目明确出自道家经典的试赋有8例，具体为开元五年(717)题出《庄子·内篇·德充符》的《止水赋》，天宝六年(747)题出《庄子·内篇·齐物论》的《罔两赋》，大历八年(773)题出《老子》的《登春台赋》，贞元十年(794)题出《文子·自然》的《风过箫赋》，贞元十四年(798)题出《庄子·内篇·德充符》的《鉴止水赋》，长庆二年(822)题出《庄子·外篇·达生》的《木鸡赋》，光化四年(901)题出《老子》的《天得一以清赋》。以上所说为省试赋。邵说天宝中登进士第前参加河南府解试《筌蹄赋》亦出《庄子》，其《杂篇·外物》云：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。”[4](P944)
通常情况下，韵脚具有注解题目之功用，即王芑孙《读赋卮言》所谓“官韵之设，所以注题目之解”。鉴于此，试赋所限韵多与题目出处相关甚至完全表现出一致性特征。如长庆二年(822)所试《木鸡赋》，据《文苑英华》卷一三八，此赋“以致此无敌，故能先鸣为韵”[5](P635)。检《庄子·外篇·达生》云：“纪渻子为王养斗鸡。十日而问：‘鸡已乎？’曰：‘未也，方虚骄而恃气。’十日又问，曰：‘未也。犹应向景。’十日又问，曰：‘未也。犹疾视而盛气。’十日又问，曰：‘几矣。鸡虽有鸣者，已无变矣，望之似木鸡矣，其德全矣，异鸡无敢应者，反走矣。’”[4](P654)所限韵中“致此无敌”明显是对这段话尾句的概括。
所司所命题目和所限官韵共同构成对应试者写作范围及试赋内涵的规定。也就是说，考生必须在题目和韵脚规定的范围内切中题意铺衍成文，通过对这一问题的把握展现自己的学识以达成入仕的愿望。在老庄那里，水是道在现实世界中的重要表现方式，是原本近乎虚无的道的可感知的物质性实体。朝廷先后两次以“几于道”的水作为试赋题目，并分别以“清审洞澈涵容”和“澄虚纳照，遇象分形”为韵，交待了止水的品格特点。那么应试者在行文的过程中无不将止水所具有的品性作为描写的对象。刘清《止水赋》中所说的“既能止而利物，所以归之者众”[5](P146)，王冷然《止水赋》中亦云“水之为德也长，水之为功也众”[5](P146)，既可浮物于其上，又能施惠于众生。既能“润万物而齐悦”，又能“养龟鹤，藏鱼龙，怪石积，明珠重”。这些无不是对老子“水善利万物”的形象阐释。
从二赋所限官韵不难看出，止水具有清静澄虚的特点，所以应试者在赋中不遗余力予以表现。刘清赋云“立体清静，舒光朗澈”，“玉宇初晴，风飚载寝，笼碧天而似镜，展红霞而若锦”。王冷然赋称“安波不动，与物无争，如方圆之得性，何宠辱之能惊”，完全失去了流若激矢的躁野之气，显得温柔驯顺。静则“泥滓湛然，自沉金沙”，变浊为清，“深虚见底，咫尺宜探”。清与静俱为止水的特征，也是聚众物临照的前提条件，无怪乎王季友《鉴止水赋》称“奔流则崇山莫辨，静息则纤芥必形”[5](P145)。止水清静“若乃仙井旧渫，华池既瀦，中无浴鸟，下绝游鱼，疑金镜之湛寂，若琉璃之至虚”，如镜子一样的止水不仅万象皆涵，“昼则烟云乱出，夜则星象罗生”，“摇树影于青岸，落山光于碧潭”，而且“照春物而画屏相似，映晴空而明镜无别”。无为而备，无求而得，这就是水淡泊无为的本性，“以无心而应物，皆洁己而呈象”，以正直清澄为本，体现出了其自然涵容修己利物的品格。
水不仅能够润泽群生，而且具有“处众人之所恶”的虚下心胸。换言之，以其“善下之故”而“长应流行”，故水永远处于被人们忽略甚至鄙视的卑下地位。但水之居下并非无限制地退让，而是顺其自然，“遇坎则止，以竭为平”，也就是王冷然《止水赋》中所谓之“时止则止，时行则行”，动静适宜，随物赋形。以上遣词声吻皆表现出对老子关于水之品性的形象把握和体写。其他题出道家经典者也表现出同样的行文特征。
综观唐代科场试赋，即便一些题目并非出自道家经典，但从赋中所表现出的主题来看，也和道家文化有着密不可分的联系，如大历六年(771)之《初日照露盘赋》、大历十二年(777)之《通天台赋》、贞元九年(793)之《太清宫观紫极舞赋》、开成三年(838)之《霓裳羽衣曲赋》等。以《通天台赋》为例，据《史记·封禅书第六》载，通天台是汉武帝敕建的用以招徕神仙的高台，因此其中洋溢着浓郁的道家气氛。如任公叔赋云：“蹈烟霞而有慕，洁斋戒而思眚。奉宝位而虔恭，伫神仙于光景。当其宵衣待曙，阳谷未开。钩陈匝乎营卫，无汉列以昭回。爟火周起，神光回来。暨三山之遍登，当仰候于斯台。霭霭高躅，神祇烨煜。喜气周旋，庆云回复。召安期于沧海，降王母于黄屋。”[5](P226)完全是一幅道教神仙图。又如《太清宫观紫极舞赋》，单从题中“太清宫”和“紫极舞”二词已不难看出其道家文化气息了。史载，天宝二年(743)改西京玄元皇帝庙为太清宫，“紫极舞”就是在太清宫中荐献玄元皇帝老子所用的乐舞。《唐会要》卷三三《太常乐章》云：“太清宫荐献大圣祖元元皇帝，奏《混成紫极》之舞。”[6](P601)张复元此赋开篇以“乐者所以谐万国，舞者所以节八风。故玄宗制《紫极》之舞，朝太清之宫”[5](P571)破题，既说明了舞乐的功用，又交待了“紫极舞”的作者和创作意图。
无论是直接题出道家经典还是主题关涉道家文化，从形式上多表现为体物。可以肯定的是，虽然体物是题中应有之义，但其本身并非命题者的真正意图，借所咏之物以塑造应试者的品格和考察其理政才能才是最终旨趣。仍以《止水赋》和《鉴止水赋》为例。老子云：“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能先，其无以易之。柔之胜刚，弱之胜强，天下莫不知，莫能行。”[7](P64)水之柔弱蕴含着坚韧执着的性格，水之处下蕴含着谦虚容物的品性，水之不争蕴含着顺任自然的智慧。水的这些品性是非常值得人们体悟和取法的大道，所以张仲素《鉴止水赋》破题云“水可取鉴，人能就诸”[5](P145)，王冷然《止水赋》云“其仁可以济物，其义可以激贪”，吕温《鉴止水赋》云“廉士以之立诚，至人以之观妙”，刘清赋更云“至人观之而心察，智者乐之而情审，达士爱而欲临，高节闻而愿饮”。
对于同一件事物的接受、体悟往往因人而异，境界有别，王冷然称“为国者取象于止水，使其政公平；为身者亦同于止水，使其心至明”，得意于修身从政之间。吕温又指出“君鉴之以平心，临下以简；臣鉴之而厉节，在邦必闻”，取法乎庙堂江湖之中。在这里，王冷然与吕温点明了学习止水的意义，对于个人而言可以修身砺节，对于君主来说可以治国理政。王冷然进一步以政与水对举，“政烦则人扰，水浊则鱼喁”，突出为政者取鉴止水的意义。无论是《止水赋》还是《鉴止水赋》，大家并未停留在止水的表象上，而是忘筌已悟，鉴其形得其意，以水体道，挖掘止水背后的精神意蕴，从中品味出了人生修养与治国为政的大道理。
其实，综观以道家文化为主题的唐代试赋，其中均彰显出修身养性与治国理政两大追求，而这两大追求又统摄于道家顺任自然的法门下。以大历八年(773)题出《老子》的《登春台赋》为例。老子以世俗之人纵情声色货利对照己之无所欲于外，突出淡然无系以求精神升华的修己之道。现存陆贽、苗秀、张濛三赋均结合着登台游春讨论了对老氏修己之道的理解。“条风始至，散灼灼之红桃；谷雨初收，润萋萋之绿草”[5](P228)，使登台游春者大有“乐以忘归”之趣。对自然美的感受固然属于雅兴，但自然并非仅仅满足于欣赏者的耳目之需，而是让人在对自然的感悟中达到精神的升华。在“俯而望焉，舒郁郁之和气；登可乐也，畅怡怡之远情”的过程中，自然和气渐渐代替了世俗的烦恼，所以陆贽赋云：“目眇眇以心远，野悠悠而气和。可以乐芳时之景物，壮皇室之山河。”这种目遇春物的寓兴忘情之感正是自然和气与人内心的交流。张濛赋云：“气之所感者情，情之所和者气，气苟达而内惬，情必洽而外慰。”[5](P229)登台游眺者在原野春晴等美景的感染下引起了内心的触动，由始之观感外物到终之物我两忘，由身之融于自然到心与自然沟通。就物质层面而言，登眺望春者之身与彩翠林峦之景已经融为一体，“见千门之景霁，逢六合之风清”。就精神层面来说，春之气与人之情亦已和谐融通，“感因外而重遣，和自中而再寻，任三阳之荣悴，齐万化以浮沉”。当此之时，世俗荣利渐行渐远，澹澹乎无为，悠悠尔难名。这一由外及内的渐进过程正如苗秀赋所云“建升高而自下”，一切遵循规律，非人力所强为之，人之精神在不知不觉中得到了升华。
贞元十年(794)所试《风过箫赋》考察的重点亦是对道家自然无为精神的理解，此赋题出《文子·自然》。风为自然之气，箫为虚受之物，二者相遇而发自然妙响，即范传正赋所云：“风为气兮溥畅，箫在物而虚受，何相会于自然，合无情于妙有。”[5](P64)就现存范传正、夏方庆两篇作品来看，二人都对这种天籁之音进行了精心描写。范传正称：“或激越于清晓，或凄凉于永夜。寂寞之内，爰生不考之音；希夷之间，是合不言而化。”在他看来，风过箫而发出的声响是世间最美妙的乐音，时而激越，时而凄凉，即便是秦穆公时招致孔雀来庭、凤凰止屋的箫史和弄玉的箫声也不能比拟。因为尽管其箫音美妙至感召灵禽，毕竟为鼓腹而吹所致，即作者所云“彼孔雀下降，凤皇来仪，虽见美于格物，岂不惭于有为”，不如风箫之成于自然，“彼箫之韵，惟风所借”，“飒尔而至，锵然辄随”。夏方庆称：“始飂飂兮清越，终杳杳以逶迤。远而聆之，初疑白武方啸；近而察也，旋惊丹凤来仪。”[5](P64)又称：“尔其断续清空，萧寥永夜。历虚无而轻飚自远，拂松竹而幽韵相借。微闻阙下，伴金奏之发天庭；迥彻云中，疑笙箫之随羽驾。”不仅写出了这种天籁前后给人的不同听觉感受，而且用形象的比喻为读者带来了因距离所产生的听觉差异，或苍劲如虎啸，或清越如凤鸣，更美妙的是让人在静静的品味中产生飘飘若仙的幻觉。鼓腹所吹之音依赖人对韵律的把握，而风过箫所发出的声响全在宫商所合，“之风也扇其轻重，之箫也应以洪纤。彼若疾而飘，我则以号以叫；彼若和而静，我则若沉若潜”，箫音完全顺应风的变化而变化，无为自成。
风箫相感本身体现出的是自然之道，风以自然流畅，箫因虚受相感，皆其自然本性。这也是该题所表现的浅层意思，其本意在于借风箫之自然相感向圣人以道治天下引申。其实，若从风过箫之出典考察，《风过箫赋》的深层文化意蕴也就不难理解了。此题所本《文子·自然》篇云：“圣人之牧民也，使各便其性，安其居，处其宜，为其所能，周其所适，施其所宜，如此，即万物一齐，无由相过。天下之物，无贵无贱，因其所贵而贵之，物无不贵；因其所贱而贱之，物无不贱。故不尚贤者，言不放鱼于木；不沉鸟于渊。昔尧之治天下也，舜为司徒，契为司马，禹为司空，后稷为田畴，奚仲为工师。其导民也，水处者渔，林处者采，谷处者牧，陵处者田。地宜其事，事宜其械，械宜其材。皋泽织网，陵坂耕田，如是则民得以所有易所无，以所工易所拙。是以离叛者寡，听从者众。若风之过箫，忽然而感之，各以清浊应物，莫不就其所利，避其所害。”[8](P351)这段文字讲的是圣人牧民之法，尧治天下之道，其法其道如风之过箫，循性而动，因势利导，惟其如此才能德流四海，使“邻国相望，鸡犬之音相闻，而足迹不接于诸侯之境，车轨不结于千里之外，皆安其居也”，这是以民为本、无为而治的具体体现。
“知化本之有眹，见天籁之在斯”，“是将观彼以化成，岂独因之而比兴”，向自然中寻求化民理政的技巧，这才是体会风过箫的真正意义。范传正、夏方庆均在描写风箫相感的过程中看到了大自然的智慧，“籁之所之，智之所知”，“宜然理顺，昭与道俱”，于是由对自然声响的描写升华到了无为的治道层面上。范传正云：“被治国之风，以安以乐；在敬心所感，乃直乃廉。”夏方庆称：“暴心感而粗以厉，敬心感而直以廉。”民之于君犹箫之于风，虽“体异之如彼”而能因“宫商所合，唱合为称”至“音同之若斯”。既然声因风变，所以“达人作用而虚清其心，大道不疵乃涤其玄览”，取法风箫顺任自然之性，“罔不争其善胜，契不言而自应”，从而到不言自治的境界。
长庆二年(821)所试《木鸡赋》出自《庄子·外篇·达生》，以纪渻子为齐王驯养斗鸡讲对鸡德的训练，最后落脚到借斗鸡讲道家以静胜动注重个人内在修养上。浩虚舟赋所云“士有特力自持，端然不倚，块其形而与木无二，灰其心而顾鸡若是。彼静胜之深诚，冀一鸣而在此”[5](P636)，正说明了这种潜修待时的用意。光化四年(901)题出《老子》的《天得一以清赋》未见作品传世。就老庄精神整体观之，“一”即道，天无为以之清，清乃天德之象。而就“天得一以清”一语出处观之，最后归到了“侯王得一以为天下正”上，则此赋当要求考生通过论述道之于天地万物的作用剖析君主法天得道的意义。
非直接以道家经典为题而描写道家文化者，当如开成三年(838)所试《霓裳羽衣曲赋》。据柳宗元《龙城录》卷上《明皇梦游广寒宫》载，唐玄宗梦游广寒宫始制《霓裳羽衣曲》。虽荒诞不经，却说明了此曲与道家文化的关系。有趣的是，唐文宗对《霓裳羽衣曲》情有独钟，不仅于大和九年(835)八月“诏太常卿冯定采开元雅乐制《云韶法曲》及《霓裳羽衣舞曲》”[2](P478)，而且两次作为进士科杂文试题，第一次是开成二年的诗题，第二次是开成三年的赋题。《霓裳羽衣舞曲》制出后不久便迫不及待并毫无间断地连续两次以之为题试进士，很难不让人怀疑其内心潜藏着某种情结。开成二年状元及第的李肱在《省试霓裳羽衣曲》诗中结尾云：“讵肯听遗音，圣明知善继。”[9](P6260)《礼记·学记》中云：“善歌者使人继其声，善教者使人继其志。”[10](P416)文宗时代处于内外交困的局面，所以他对开元雅乐的向往其实蕴含着对盛唐文化的学习，这也符合作乐崇德、继善教者之志的古训。阙名《霓裳羽衣曲赋》点出，之所以会有演奏《霓裳羽衣曲》的盛事，并非是为了单纯满足耳目之欲，而是有着强烈的现世追求，“今我皇绍唐尧之业，继圣祖之德，制礼作乐而和兆人，端拱垂衣而朝万国”，于是与治国理政又达成了统一。其他如《初日照露盘赋》、《通天台赋》、《太清宫观紫极舞赋》，无论是对史事的批判，还是对舞乐文化的描写，其中皆蕴含着对治国思想的追求。
在常人心目中，道家文化相对于儒家文化来说，是一种绝圣弃智、高蹈出世的消极文化，强调的是个体修养。但从这些试赋对道家文化的表现而言，却表现出应试者对家国命运的关怀，洋溢着强烈的社会责任感。因此，不难看出这种试赋的命题旨趣在于对道法自然和清静无为思想的体悟，并以此作为治国理民的根本。其实，这并非命题者和应试者刻意对道家文化功能的拔高，而是对其本义的回归。对于统治者而言，道家文化存在的意义远非停留在追求长生的愿望上，而是有效的帝王统治术。关于对道家思想政治功能的认识，司马迁曾云：“道家无为，又曰无不为，其实易行，其辞难知。其术以虚无为本，以因循为用。无成执，无常形，故能究万物之情。不为物先，不为物后，故能为万物主。有法无法，因时为业；有度无度，因物与合。故曰‘圣人不朽，时变是守。虚者道之常也，因者君之纲’也。”[11](P3292)这段话将常人理解的道家虚无思想进一步归结为行用事功的方法，而且最终落脚到了“君之纲”上，成了帝王取则的对象。班固在《汉书·艺文志》中说得更直接明白：“道家者流，盖出于史官，历记成败存亡祸福古今之道，然后知秉要执本，清虚以自守，卑弱以自持，此君人南面之术也。”[12](P1732)可见，无论是司马迁还是班固，都将道家思想作为治国牧民的王道之术。
唐人同样将道家文化视为王道之术，如初唐为《老子》作注的傅奕不仅将周孔、老庄二学并称，甚至临终之际诫其子曰：“老、庄玄一之篇，周、孔《六经》之说，是为名教，汝宜习之。”[2](P2717)可见傅奕是把老庄之学作为与周孔之学一样的帝王统治术的。唐玄宗对道家文化的推崇可谓不遗余力，不仅御注《老子》，而且以最高文件的形式将道家经典确定为学习和考试的内容，使之与千百年来奉行不衰的儒家文化相提并论，这在中国历史特别是科举史上是具有开创意义的。因为在他看来，这些道家经典就艺术而言“文约而义精，词高而旨远”，就功能来讲“可以理国，可以保身”，而玄宗“敦崇其教”的目的也正在于“左右人也”。他在开元二十一年(733)正月一日的《岁初处分德音》中说：“不体仁无以为长人，不知道无以为用心。故道者众妙之门，而心者万事之统。得其要会，远可以兼济于人；失其指归，生不能自全于已。故我玄元皇帝著《道德经》五千文，明乎真宗，致于妙用。而有位者未之讲习，不务清静，欲令所为之政，何从而至于太和者也。百辟卿士，各须详读，勉存进道之诚，更图前席之议。至如计校小利，综缉烦文，邀名失行，去道弥远，违天和气，生人戾心，朕甚厌之，所不取也！各励精一，共兴玄化，俾苍生登于仁寿，天下还于淳朴，岂远乎哉？行之可至。”[13](P495)这与《史记》、《汉书》中的认识是一致的，都从道家思想中看到了使政理太和、“苍生登于仁寿，天下还于淳朴”的美景。换言之，道家文化并非仅能为修行者提供精神的寄托，更具有治国理民的政治功能，这也应该是唐王朝重视道家文化最根本的原因。唐代试赋以道家经典为题亦始于玄宗朝，且现存8例中占了3例，可见其推行道家文化并藉此塑造官人品格、实现政理民和的迫切之心。
综上所述，当道家文化被确定为士子们学习和考试内容之时，它便堂而皇之地进入了统治思想体系，具有了和儒家思想相一致的功能。
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