内容摘要：“尊体”意识促进了主流意识形态和文学典范传统对元曲的延纳，“辨体”意识的聚焦处在于塑造作为整体的曲体文学其统一的美学规范；而建构“新传奇”文体时，北曲又因相对严整的宫调、韵律而呈现出“典范美”色彩。明代曲学复古是“元曲经典化”历史进程的一个关键环节，它揭示了元曲美学层面的内在体性、特质，也为晚近以来的某些论说埋置了伏笔。
关键词：文学;元曲;宫调;曲学;经典化;传奇;本色;戏曲;文体;曲体
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内容提要：本文从尊体、辨体和创体的角度，重新梳理并解读了明代推尊正音、崇尚本色、宗法元人等具有复古倾向的曲学主张。“尊体”意识促进了主流意识形态和文学典范传统对元曲的延纳，“辨体”意识的聚焦处在于塑造作为整体的曲体文学其统一的美学规范；而建构“新传奇”文体时，北曲又因相对严整的宫调、韵律而呈现出“典范美”色彩。明代曲学复古是“元曲经典化”历史进程的一个关键环节，它揭示了元曲美学层面的内在体性、特质，也为晚近以来的某些论说埋置了伏笔。 关键词：曲学；复古；元曲；经典化；明代 作者简介：程芸，武汉大学文学院教授，博士生导师，主要研究中国古代戏曲、明清文学。 本文为武汉大学人文社科自主科研项目“晚明清初戏曲史料丛考”［项目编号：111274865］的阶段性成果，又受“武汉大学‘70后’学者学术发展计划”支持。 明代曲家推尊正音、崇尚本色、宗法元人，又试图以北曲之宫调、韵律为参照系来重整南曲体制，体现出明显的复古倾向。“曲学复古”结合着种种社会历史条件，为“元曲经典化”营造出普泛性的文化空间。这里“元曲经典化”，包括元曲作品的经典化与元曲文体的经典化，[1]兼指散曲和剧曲，涵盖北曲与南曲。“文学经典化”被视为文学各种内外要素于“他律”与“自律”之间的一种历史建构，[2]从这个角度看，明代曲学复古正是“元曲经典化”进程的一个关键环节，它揭示了元曲美学层面的内在体性、特质，呈现出元曲经典建构的内在理路，也为晚近以来的某些元曲经典论说埋置了伏笔。 一、尊体：“正音”与“新声” 南北曲文学通常居于古代文体价值序列的最低端，[3]因此“推尊曲体”成为元曲经典建构的一个逻辑前提。明代曲学的“尊体”大略而言，以推尊北曲为先导，然后波及南曲；或者说，南曲的功能与意义是在与北曲(尤其是元代北曲）的比较中得以确立的。 抬升北曲地位的努力元代后期已经很明显了，如周德清《中原音韵》“有文章者谓之乐府”、“无文饰者谓之俚歌”(64）之说，接续了北散曲与文人诗歌之间的关联，而曾任奎章阁侍书学士的虞集为《中原音韵》作序时，又将其标榜为继承“雅乐”传统的“正声”(周德清10）。明人对于北曲的“尊体”，其论说方式往往如出一辙：一方面将元曲的源头追溯为上古歌谣或两汉乐府，从诗歌史的角度建立元曲与前代音乐文学之间一脉相承的谱系；另一方面，则是从礼乐传承的角度论定北曲乃先代雅乐之遗脉，视其为“正音”或“正声”。明代以复古为导向的朝廷“雅乐”重建活动，及其与包括北曲(“胡乐”）在内的“俗乐”难以切割的千丝万缕联系，对于抬升北曲在古代文体价值序列中的地位，发挥了关键作用。 明初太祖重建礼乐系统时极力反对元代音乐的渗入，据宋濂《洪武圣政记》“新旧俗第七”记载，曾有云：“元时古乐俱废，惟淫词艳曲更唱迭和，又使边塞之声与正音相杂，[4]甚者，以古先帝王祀典神只饰为队舞，谐戏殿廷，殊非所以道中和崇治体也。今所制乐章，颇协音律，有和平广大之意。自今一切流俗喧譊淫亵之乐，悉屏去之”(532）。只是“古乐”(“雅乐”、“礼乐”）的重建并不能回避今乐(“俗乐”）的存在，洪武二年八月诏修、洪武三年九月成书的《大明集礼》“乐三”中将“俗乐”与“钟律”、“雅乐”分列，即为明证。事实上，明代前中期上层社会和文人士大夫依然延续元人喜爱北曲的风尚。据《明史》卷六十一《志第三十七·乐一》记载，明太祖保留了隶属礼部的教坊司，大朝贺、大宴飨之时皆须设“中和《韶乐》”，而“殿中《韶乐》，其词出于教坊俳优，多乖雅道”，以至于“十二月乐歌，按月律以奏，及进膳、迎膳等曲，皆用乐府、小令、杂剧为娱戏。流俗喧譊，淫哇不逞。太祖所欲屏者，顾反设之殿陛间不为怪也。”故太祖虽“锐志雅乐”，但在后人看来，其实不切实际，所谓“掌故阔略，欲还古音，其道无由”(张廷玉等 1009、1003）。
内容摘要：“尊体”意识促进了主流意识形态和文学典范传统对元曲的延纳，“辨体”意识的聚焦处在于塑造作为整体的曲体文学其统一的美学规范；而建构“新传奇”文体时，北曲又因相对严整的宫调、韵律而呈现出“典范美”色彩。明代曲学复古是“元曲经典化”历史进程的一个关键环节，它揭示了元曲美学层面的内在体性、特质，也为晚近以来的某些论说埋置了伏笔。
关键词：文学;元曲;宫调;曲学;经典化;传奇;本色;戏曲;文体;曲体 作者简介： 又据《南词叙录》记载，朱元璋非常喜欢《琵琶记》，“日令优人进演。寻患其不可入弦索，命教坊奉銮史忠计之。色长刘杲者，遂撰腔以献，南曲北调，可于筝琶被之；然终柔缓散戾，不若北之铿锵入耳也”(徐渭 240）。“弦索”在明初只专用于北曲，这次不成功的改革表明，明初南北曲的差异不仅仅意味着音乐曲调、风格特色的分野，更体现了二者在整个社会文化系统中品位的距离。又据都穆撰、陆采编次《都公谭纂》记载，南戏在英宗天顺年间曾进入北京，“吴优有为南戏于京师者，门达锦衣奏其以男装女，惑乱风俗。英宗亲逮问之，优具陈劝化风俗状，上命解缚，面令演之。一优前云：‘国正天心顺，官清民自安’云云。上大悦，曰：‘此格言也，奈何罪之？’遂籍群优于教坊，群优耻之。驾崩，遁归于吴”(392）。“耻之”、“遁归”云云既凸显了吴地南戏艺人的自尊，细究之似也表明：俚俗的南曲戏文要在以擅演北曲的宫廷教坊长久立足，仅仅依靠最高统治者的个人偏向尚不能奏效，还需等待整个社会审美风尚的改变。 就在与朝堂礼乐文化的互动、互渗中，[5]北曲的地位也发生着微妙变化。朱权《太和正音谱》只论北曲，本无关乎国家制度层面的礼乐，却被视为延续“雅乐”传统的着作(又名《北雅》），然而嘉靖年间重议大礼时，北曲再次被重建礼乐的复古者当作一大障碍。如黄佐、虞道南《殿阁词林记》卷二十二就有感于“新声代变，俗乐杂乎雅，胡乐杂乎俗，而怗懘噍杀之音、沈溺怪幻之伎作矣”(330），主张“革去胡乐之部，凡淫哇之声有乱乎正音者，斥之不使复用”(331），北曲独尊的地位再次面临质疑。事实上，此时北曲不但在社会上层遭遇以“正音”相标榜的雅乐重定者的激烈反对，在民间还要面对另一种“新声”的巨大冲击，即南曲的崛起。 在嘉靖时期人张羽看来，方兴未艾的南曲之于北曲的冲荡无疑是曲坛厄运，其《西厢搊弹词序》有云：“国初词人，仍尚北曲，累朝习用无所改。更至正德之间特盛。毅皇帝御制乐府，率皆北调，京师长老，尚能咏歌之。近时吴越间人，乃弃古格，改新声，若《南西厢记》及公余漫兴等作，鄙俚特甚，而作者之意微矣，悲乎! ”(蔡毅 257）。这里“新声”，一是《南西厢记》这样可供舞台演出的文人传奇，二是用于清唱的文人散曲。《西厢搊弹词序》作于嘉靖丁巳年(1557），但其实，民间戏曲格局的这种南北隆衰的变动早在成化、弘治年间就露出苗头，正德、嘉靖以后则为大势所趋，这就是为陆容《菽园杂记》所记载，后又被祝允明《猥谈》、杨慎《丹铅摘录》、王骥德《曲律》等一再确认的南戏诸声腔的分化与流播，尤其是海盐腔、昆腔的相继崛起。 南曲诸声腔的勃兴，固然也带来了对北曲传统地位的质疑，如《南词叙录》就明言：“北曲岂诚唐、宋名家之遗？不过出于边鄙裔夷之伪造耳”(徐渭 241），但《南词叙录》在明清时期仅以抄本秘藏着，直至民国六年(1917）为董康《读曲丛刊》刊行后才广为人知，这种以贬抑北曲为途径来推尊南曲的看法是否在明代具有代表性，大可存疑。事实上，更多的文人依然留恋北曲尤其是北散曲的光彩。如刘良臣《西郊野唱引》有云：“正德以来，南词盛行，遍及边塞，北曲几泯，识者谓世变之一机［……］世顾以为胡乐而鄙之，岂其然哉!［……］夫大河南北，泰华东西，实古中原之地，圣帝明王之所经营疆理，以立人极者也，岂金元氏所得而私之! ［……］盖是曲得天地之正气，为中原之正声”(俞为民 孙蓉蓉“明代编第一集”249）。刘氏“中原正声”之论，既折射出元人虞集、罗宗信《中原音韵序》的痕迹，也可追溯到朱权《太和正音谱》的影响。而到了王世贞《曲藻》那里，南曲则被定性为北曲“复变”之后的产物，有云：“东南之士未尽顾曲之周郎，逢掖之间，又稀辨挝之王应。稍稍复变新体，号为‘南曲’”(25）。嘉靖、隆庆年间以来，随着昆曲新声“水磨调”的崛起及其与文人传奇的结合，从儒家礼乐传统、“乐教”思想和“正音”观念中寻求戏曲活动的价值依托从而抬升曲体地位的声音更为普遍了。[6]这种从文人北曲那里寻绎“正音”传统的努力，与在南戏诸变体声腔系统内将新兴昆腔定位为“正声”遗脉的论说，其实相互呼应，进一步促进了明代曲学“尊体”意识的凸显。 曲体的地位若不能抬升，曲作的美学价值就得不到充分发掘，反之，曲体的社会意义和功能也就难以被认可。明代曲学以复古为导向的“尊体”意识，在元曲经典的历史建构过程中具有至关重要的作用。它意味着“元曲”作为背负“卑俗”之名的一种文体，因其为主流意识形态所延纳而获得了一定的合法性，并由此有可能转化为主流文学思想可以认同的典范性文学传统的一部分。
