内容摘要：袁枚诗学鉴于传统诗学的困境，选择以天才论为突破口，将传统的客观性问题断然转化为一个主观性问题，或者说将外在的技术要求内化为才性问题，一方面以“性灵”概念涵摄诸多与自我表现相关的理论命题，使之具有极大的包容性。一、自我表现的诗学性灵本是诗家习用的概念，刘熙载即已指出“钟嵘谓阮步兵诗可以陶写性灵，此为以性灵论诗者所本”[2]。”[51]男女之情是袁枚生活和创作中的一个重要主题，没有风情，袁枚的性灵说就会少很多个性色彩。[21]袁枚《小仓山房文集》卷二十三，第2册第395页，《袁枚全集》。[51]袁枚《袁枚全集》，第2册第395页。[114]袁枚《小仓山房诗集》卷二十三，第1册第477页，《袁枚全集》。
关键词：袁枚;性灵;诗话;性情;观念;诗歌;格调;全集;之诗;诗人
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内容提要：袁枚诗学鉴于传统诗学的困境，选择以天才论为突破口，将传统的客观性问题断然转化为一个主观性问题，或者说将外在的技术要求内化为才性问题，一方面以“性灵”概念涵摄诸多与自我表现相关的理论命题，使之具有极大的包容性；一方面又颠覆传统诗学的所有规范和经典序列，使诗歌写作成为自由的活动，同时取消其贵族品格，极大地激励了社会各阶层的写作热情。从某种意义上说，袁枚诗学可视为一种解构的诗学。解构的目的不是取消意义和价值，更不是要否定传统诗学的一切观念和技法，而只是不再将它们视为绝对的价值和强制性的规范。 作者简介：蒋寅，中国社会科学院文学研究所研究员。 袁枚诗学通常被称为性灵派，与沈德潜的格调派、翁方纲的肌理派被当代批评史研究者目为乾隆诗坛三大诗学。回到历史的语境，格调派和肌理派都是后人命名的，只有性灵派当时即有其名，且拥有占主导地位的、实际的影响力。据我考察，袁枚开始在诗坛产生影响，是在乾隆二十五年（1760）前后。此时不要说王渔洋的神韵诗学风头已弱，就是沈德潜亦届风烛残年，而翁方纲的诗学观念尚未成型，都不足与之分庭抗礼。本来袁枚根本就没必要去触动那些已成刍狗的诗学观念，但问题是，神韵、格调这些观念的式微，让他深刻地意识到一个理论的危机，或者说传统诗学的一个双重困境：就创作而言，它一方面要遵循一定的规则，同时又不能照规则机械地复制；就理论而言，它一方面要标举某种具有普遍意义的审美理想，但同时个人才能和实践又不能完全相符。前一点，他由叶燮对“法”的冷处理，应已有所体会；而后一点，他从“一代正宗才力薄”的王渔洋的创作实践，也看得很清楚。要解决这双重的吊诡，必须彻底摆脱习惯的思路，另闢蹊径。或许这正是人们所面临的共同的原理论问题吧，他的思路最终竞同康德一样，选择以天才论为突破口[1]，将传统的客观性问题断然转化为一个主观性问题，或者说将外在的技术要求内化为才性问题，重新祭出“性灵”这面古老的旗帜，希望借助于这一理论转向超越艺术宿命中的悖论。 一、 自我表现的诗学 性灵本是诗家习用的概念，刘熙载即已指出“钟嵘谓阮步兵诗可以陶写性灵，此为以性灵论诗者所本”[2]。晚明诗人尤其崇尚性灵，公安、竞陵两派诗人都以性灵为诗歌的核心要素。如袁中道《阮集之诗序》称中郎“其志以发抒性灵为主”，谭元春《诗归序》称“真有性灵之言，常浮现纸上，决不与众言伍”。不过他们使用性灵一词，内涵与传统用法相去不远。而到袁枚笔下，古老的“性灵”概念经叶燮独创性观念的触发，又吸收诸多前辈诗家的学说，已发展为一个具有特殊指向性和丰富意蕴的诗学范畴。 历来有关性灵的涵义，论说虽多而大体接近[3]。日本学者早就注意到袁枚“性灵”概念与“性情”的紧密联系，释为“性情灵妙的活用”[4]，称其诗学为“性灵的性情说”[5]。中国学者顾远芗认为性灵是内性的灵感，而“所谓内性的灵感，是内性的感情和感觉的综合”。[6]美国学者刘若愚则以为：“性情是指一个人的个性，而性灵是指一个人天性中具有的某种特殊的感受性。”[7]此说颇为后人所赞同。台湾学者有的将性灵二字分开来讲：“性是指性情真挚自然，灵是表达灵活灵妙”[8]；或者说：“袁枚的性灵’包括‘空’、‘灵’，和生气勃勃的活力”[9]。而有的学者又将性灵与其他概念联系起来讲：“性灵两字，最明快的解释就是‘才情’，同时它又含求真、自然、有我（有个性）、坦易、活泼、新鲜、有神韵等旨趣。”[10]大陆学者王英志也认为性灵包含真情、个性、诗才三个要素。[11]简有仪《袁枚研究》将性灵的涵义概括为诗本性情、诗要有我、诗求存真、诗贵神韵、诗尚自然、诗须平易、诗崇心意、诗重鲜活等命题，认为性灵的涵义“实际上是包括著‘我的’与‘真的’两种主要的概念，因为有个我在，即可独抒自己的胸臆，专写自己的怀抱；而所谓的‘真’，是指真情感，只要是作者兴趣所到，性灵中所要说的话，都不是虚伪的，造作的”，因此性灵与性情的不同用法在他看来乃是同一个意思。[12]这实际上又回到了日本学者最初的解释，但并未抓住实质问题。事实上，从与性情的关联来说明性灵，固然触及性灵的部分含义，但却模糊了问题的根本：性情可以直接抒发，也可以通过写物而显现，更接近于刘若愚所说的个性，包含理性和伦理观念；而性灵却只能直接摅写，因而更接近顾远芗所谓“内性的感情和感觉的综合”，质言之就是内心的情感体验或人生体验。
内容摘要：袁枚诗学鉴于传统诗学的困境，选择以天才论为突破口，将传统的客观性问题断然转化为一个主观性问题，或者说将外在的技术要求内化为才性问题，一方面以“性灵”概念涵摄诸多与自我表现相关的理论命题，使之具有极大的包容性。一、自我表现的诗学性灵本是诗家习用的概念，刘熙载即已指出“钟嵘谓阮步兵诗可以陶写性灵，此为以性灵论诗者所本”[2]。”[51]男女之情是袁枚生活和创作中的一个重要主题，没有风情，袁枚的性灵说就会少很多个性色彩。[21]袁枚《小仓山房文集》卷二十三，第2册第395页，《袁枚全集》。[51]袁枚《袁枚全集》，第2册第395页。[114]袁枚《小仓山房诗集》卷二十三，第1册第477页，《袁枚全集》。
关键词：袁枚;性灵;诗话;性情;观念;诗歌;格调;全集;之诗;诗人 作者简介： 且让我们来看看袁枚直接使用“性灵”的例子： 啸村工七绝，其七律亦多佳句。如：“马齿坐叨人第一，蛾眉窗对月初三。”“卖花市散香沿路，踏月人归影过桥。”“春服未成翻爱冷，家书空寄不妨迟。”皆独写性灵，自然清绝。腐儒以雕巧轻之，岂知钝根人，正当饮此圣药耶？[13] 戊寅二月，过僧寺，见壁上小幅诗云：“花下人归喧女儿，老妻买酒索题诗。为言昨日花才放，又比去年多几枝。夜里香光如更好，晓来风雨可能支？巾车归若先三日，饱看还从欲吐时。”诗尾但书“与内子看牡丹”，不书名姓。或笑其浅率。余日：“一片性灵，恐是名手。”[14] 余丙辰入都，胡稚威引见徐坛长先生，己丑翰林，年登大耋，少游安溪李文贞公之门，所学一以安溪为归。诗不求工，而间有性灵流露处。《赠何义门》云：“通籍不求仕，作文能满家。坐环耽酒客，门拥卖书车。”真义门实录也。《幽情》云：“酒伴强人先自醉，棋兵舍己只贪赢。”《安居》云：“入坐半为求字客，敲门都是送花人。”亦《圭美集》中出色之句。[15] 余与香岩游天台，小别湖楼，已一月矣。归来几上堆满客中来信，花事都残。香岩有句云：“案前堆满新来札，墙角开残去后花。”又《别西湖》云：“看来直似难忘友，想去还多未了诗。”一片性灵，笔能曲达。[16] 在这四个用例中，性灵都指向某种生活情境，不属于景物描写而属于人生体验的感悟与触发，简单地说也就是性情+灵机。《钱屿沙先生诗序》说，“今人浮慕诗名而强为之，既离性情，又乏灵机，转不若野氓之击辕相杵，犹应《风》《雅》焉”[17]，正是一个很能说明问题的反证。 袁枚诗学中类似性灵的概念还有情韵。《钱竹初诗序》提到：“余尝谓作诗之道，难于作史。何也？作史三长，才、学、识而已。诗则三者宜兼，而尤贵以情韵将之。所谓弦外之音、味外之味也。”[18]《随园诗话》补遗卷七又发挥道： 《学记》曰：“不学博依，不能安诗。”博依，注作譬喻解。此诗之所以重比兴也。韦正己日：“歌不曼其声则少情，舞不长其袖则少态。”此诗之所以贵情韵也。古人东坡、山谷，俱少情韵。今藏园、瓯北两才子诗，斗险争新，余望而却步，惟于情韵二字，尚少弦外之音。能之者，其钱竹初乎？[19] 他所以不标举传统的“性情”概念，是因为前人的性、情之别，在他眼中根本就毫无意义。首先，他认为“宋儒分气质之性、义理之性，大谬。无气质，则义理何所寄耶？”[20]其次，性作为内在的品质又无可端倪，只能以情为其表见，即《书复性书后》所谓“夫性，体也；情，用也。性不可见，于情而见之”，“孔子之能近取譬，孟子之扩充四端，皆即情以求性也”。[21]他在《牍外余言》中还曾专门阐析这个道理： 火隐于石，非敲不见；泉伏于地，非掘不流。倘无敲掘之者，则亦万古千秋伏于石中、地中而已矣。凡人喜怒哀乐之未发，亦犹是也。此处无可着力，而李延平教人认喜怒哀乐未发时气象，岂非捕空索隐，即禅僧教人认父母未生以前之面目乎？须知性无可求，总求之于情耳。[22] 这等于是将传统观念中意味着稳定、善良，处于上位的“性”悬置了起来，意谓性既不可自现，也就没有讨论的意义，只能求之于情。因此他在一些场合确实只谈情，如《答蕺园论诗书》云：“诗者，由情生者也。有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。”[23]《随园诗话》卷三云：“诗以言我之情也，故我欲为之则为之，我不欲为则不为。”又卷十云：“余最爱言情之作，读之如桓子野闻歌，辄唤奈何。”补遗卷七云：“文以情生，未有无情而有文者。”但问题是，情夙来与欲望相联系，且已被明人用滥，此时再加以标举，既缺乏新鲜感也不会有号召力。或许有鉴于此，他转而标举“性灵”这个同样有着古老的渊源而又一度遭冷遇的概念来作为自己的旗号。 以性灵为标志性的概念来命名一种诗歌理论，其实很难提示什么理论内涵，不如说更像是提出一个倾向于主观表现的创作主张。如果性灵真是这样一个诗学概念，那又有什么新奇之处，又怎么会耸动诗坛、风靡天下呢？很显然，袁枚的性灵绝不是那么简单的概念，无论从哪个角度看，它都应该包含了丰富的社会意识和特定的诗学内涵。我们先来看看《随园诗话》第二则，这是论及袁枚的性灵说必举的材料： 杨诚斋曰：‘从来天分低拙之人，好谈格调，而不解风趣，何也？格调是空架子，有腔口易描；风趣专写性灵，非天才不办。’余深爱其言。须知有性情，便有格律，格律不在性情外。《三百篇》半是劳人思妇率意言情之事，谁为之格，谁为之律？而今之谈格调者，能出其范围否？况皋、禹之歌，不同乎《三百篇》；国风之格，不同乎雅、颂，格岂有一定哉？许浑云：“吟诗好似成仙骨，骨里无诗莫浪吟。”诗在骨不在格也。[24] 这段议论代表着袁枚对诗歌的基本看法，堪称是一个纲领性的宣言。他在此表达的见解是：（一）作诗最重要的是有诗的风趣、性灵，两者都与天才相关；（二）有风趣、性灵，便自然有格调、格律；（三）风趣、性灵不是文人才士独有的品质，劳人思妇也能具备；（四）骨子里没有诗性的人，不必作诗。
