内容摘要：内容提要：自元一统以来，南北新声大炽，周德清力黜《广韵》，而有意依托北曲重构新的音韵系统，使之跻身为“中原雅音”，并明确标举北乐府为一代正音，南曲不过亡国之音。因此，在周德清笔下，并非所有北曲皆能称之为乐府，“彼之能遵音调，而有协音俊语可与前辈颉颃，而谓‘成文章曰乐府’也，不遵而增衬字，名乐府者，自名之也”(“中原音韵自序”）。而周德清则依托当下的金元北曲——即以之绍继北宋词统，以为元（北方诸俊）得之于金（元好问），金得之北宋（苏轼）——试图重构一种新的音韵体系，使之跻身为中原雅音，元曲（在“成乐府”后）也因此可以绍续唐诗、宋词跻身于雅文学，为中原之正声，是之谓“大元乐府”。11）周德清：“正语作词起例”、“中原音韵自序”，《中原音韵》，影印明刻讷庵本。
关键词：乐府;周德清;之音;中原音韵;广韵;定律;复古;文学;雅音;官腔
作者简介：
内容提要：自元一统以来，南北新声大炽，周德清力黜《广韵》，而有意依托北曲重构新的音韵系统，使之跻身为“中原雅音”，并明确标举北乐府为一代正音，南曲不过亡国之音。这一南北之争直接反映了元代文学复古思潮的消长，而与当时史学、道学的辨统论密切相关，并最终影响了明初的礼乐制作，以北曲为主、兼采南曲的弦索官腔开始一统天下，并于永宣时臻于极盛。然而，当时杨维桢明确反对视今乐府为治世之音而鼓吹性灵，刘基等人更借追慕南曲隐讽时政，却已肇示了明中叶以来新一轮的考音定律，以及南曲最终的全面繁兴。 关键词：元明；文学复古；乐府论；中原音韵；弦索官腔；北曲与南曲 作者简介：李舜华，文学博士，华东师范大学中文系教授，博士生导师。 “弦索”一词，原指乐器上的丝弦，同时亦代指弦索乐器。至少在宋时，弦索已开始指代某一类用弦索乐器伴奏的曲艺。唐宋之时，“弦索”多指琵琶；金元以来，“弦索”主要泛指筝、??、琵琶、阮等弹拨乐器，后来又有三弦一类；明代，因北曲主要以弦乐器为伴奏，甚至有“北曲入弦索，南曲不入弦索”、“北筋在弦，南力在板”种种议论，于是，“弦索”并引申为北曲的代称，而与主要以箫笛鼓板伴奏的南曲相对举，后来还出现专以“弦索”命名的乐器。明季以来又有弦索调、弦索腔、弦索时剧等等称谓，甚则“弦索”单指《西厢记》一种，而有“弦索西厢”的盛行，可谓众说纷纭。[1]其实，一应歌曲之兴起，皆经历了由徒歌而入乐两个过程，这一点北曲与南曲并无根本性的区别，譬如，二者都曾经历了以笛、鼓、板伴奏的时期，也曾先后打入弦索，只是后来在如何入乐上，二者的发展便有了诸多的差异。即便是北曲本身，“入弦索”(入乐）也是一个不断发生历时性变化的过程，待到弦索新腔(时剧）的纷纷出现，实际已进入新一轮的新声迭起了。也正是因此，古人所说“弦索”诸概念，往往因时因地因人内涵不一，相应，“弦索”所称乐器也各有所指，甚至雅俗有别。这一方面恰恰烘托出元明以来各种戏曲声腔发展的丰富性与复杂性；另一方面，则是当时各种声腔蔚兴，文人雅士纷纷而起考音定律、各有所持的事实。 曲者，乐之支也。当明清人在追溯南北曲的发生时，无一例外地都将之与历代礼乐传统联系起来。王世贞《曲藻》即道：“三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲”(27）。这样一种声辞系统的叙述，它所依据的并不是各文体实际发生的次序，而是各文体进入礼乐文化系统、或者说被尊体与被雅化的先后次序；而一应文体的雅俗更替，几乎都经历了由徒歌到合乐的过程——这方是诗词曲都可称作乐府、并以乐府为尊的根本原因。因此，“入弦索”是与“成乐府”相互呼应的，它并不仅仅意味着用弦索乐器伴奏，而更意味着律化、雅化与文人化，遂最终得以纳入礼乐系统，是之为“合(入）乐”。[2]然而，说“弦索”与“弦歌”相通，分属礼乐范畴，其实“弦管”、“管弦”亦然。[3]那么，为什么后来“弦歌”说渐居于“管弦”说之上？就南北曲而言，王骥德即曾反复申说南曲亦不是不可入弦索，事实上，元明时期就一直流传着打入弦索的南曲。那么，为什么晚明曲家考音定律，最终形成了北曲以弦索为主，南曲以箫管为主? 所谓南北消长、雅俗并兴，在种种考音定律之后，实际潜藏着极为丰富的理论语境及精神内涵，并与明清之时复杂的政治运作相互关联。若不明此隐曲，仅从字面考述戏曲声腔的发展、南北曲体的差异，终不免有所睽隔。所谓治史必先清源，本文有意自《中原音韵》入手，先考明元季明初南北曲入乐——“从四方新声到弦索官腔”——的历史进程，并进一步发明其间所隐寓的理论取向及其精神意义。这一研究径路所涉实深，非仓促可以得之，谨草撰此文以呈教于四方贤者。
内容摘要：内容提要：自元一统以来，南北新声大炽，周德清力黜《广韵》，而有意依托北曲重构新的音韵系统，使之跻身为“中原雅音”，并明确标举北乐府为一代正音，南曲不过亡国之音。因此，在周德清笔下，并非所有北曲皆能称之为乐府，“彼之能遵音调，而有协音俊语可与前辈颉颃，而谓‘成文章曰乐府’也，不遵而增衬字，名乐府者，自名之也”(“中原音韵自序”）。而周德清则依托当下的金元北曲——即以之绍继北宋词统，以为元（北方诸俊）得之于金（元好问），金得之北宋（苏轼）——试图重构一种新的音韵体系，使之跻身为中原雅音，元曲（在“成乐府”后）也因此可以绍续唐诗、宋词跻身于雅文学，为中原之正声，是之谓“大元乐府”。11）周德清：“正语作词起例”、“中原音韵自序”，《中原音韵》，影印明刻讷庵本。
关键词：乐府;周德清;之音;中原音韵;广韵;定律;复古;文学;雅音;官腔 作者简介： 引： 南北曲入乐问题的构想与明初弦索官腔的意义 “北曲入弦索而南曲不入”，此说实盛行于明代嘉靖之后。当今人据此而引征文献，欲详考金元时期北曲(剧）的搬演形式时；却发现早期杂剧并不是用弦索来伴奏的，而南曲也并不是不能打入弦索而歌，从而引发了诸多的疑问。[4]然而，由于材料的不确定性，进一步的阐发却往往语焉不详，一些研究者甚至指斥明人的“北曲入弦索而南曲不入”说不过是梦话而已。显然，这种静止地罗列材料，甚至断章取义式地择拣出若干伴奏乐器，本身即存在问题。 确切而言，关于南北曲的“入乐”其实是一个漫长的历史过程，[5]主要经历两大阶段：(一）自南宋金元南北曲发生以来，至明初弦索官腔的形成。这期间又可分为：1．早期杂剧戏文均以笛、鼓、板伴奏为主。2．北曲的清唱开始加入弦索，这一过程应与北曲进入城市，尤其是教坊相关。3．南曲在进入城市、进入教坊后，在北曲影响下也开始加入弦索，南北合套应该是在南北曲共同供唱于教坊之后发生的。这一过程最终是在明初完成的，时人称之为弦索官腔，主要行于各级教坊之中。4．在教坊弦索弹唱的影响下，北杂剧与南曲戏文的搬演可能也先后加入弦索，只是具体时间与具体形态已无法确定。尤其是南戏，即使在搬演过程中有弦索加入，恐怕亦非常态，甚至也可能只是戏剧搬演中所穿插的弹唱。(二）自明中期迄清中叶，南北分途，一入弦索一入箫(笛）管。这一时期亦可分为三段：1．正嘉之时诸腔并兴，文人雅士纷纷以辨体考音为己任，南北辨体也日趋严格，“北曲入弦索而南曲不入”说因此而盛传。2．南曲伴奏弃弦索而取箫(笛）管，这一以入箫管为主的新乐始用于清唱，次播于搬演，遂迥别于北曲。当然，这一以箫(笛）管为主断非回到早期的箫笛伴奏，而是南曲日益雅化的过程，与北曲入弦索相似，只是取径不一而已。3．与此同时，民间弦索新声大兴，由北而南，即所谓弦索调、弦索时剧等等；相应，在南曲雅化的影响下，关于北曲弦索的考辨也日趋精严。 问题是，为什么明代嘉靖以后，“北曲入弦索而南曲不入”一说如此盛行，也就是说，当时文人雅士的考音定律，以及种种南北辨体，究竟是在何种背景下发生的？这一“入弦索”如何理解？或者我们首先需要追问的是，北曲究竟何时开始打入弦索？所谓北曲入弦索，仅指清唱而言，还是已用于杂剧的搬演之中？根据现有材料，我们最多只能证明以弦索清弹北曲在金元已经盛行。然而，不论此时南北曲——无论清唱还是搬演——是否已经有弦索伴奏，但大规模考定音律、制定腔调，当始于入明以后，尤其是永宣时期。明初，在上有教坊司，在下则有王府之乐司，共同制造了一种弦索新腔，以适应以宫(藩）廷为中心的教坊演剧的需要，这就是后人所谓的弦索官腔。确切而言，自金元迄明初，将南北曲打入弦索，这一过程本身还可以分为两个不同的阶段，一者处于民间自发的状态，二者集文人乐工之力，考音定律，固定腔调，最终以官方的名义加以认可，并广泛推行。前者属于当时的弦索新声，后者则属于考音定律后的弦索官腔，彼此间有明显的雅俗之别；而后者方是真正意义上的“入弦索”。这一“入弦索”与元明人所积极鼓吹的“成乐府”其实在根本上是同一个概念，一个重声，一个重辞，彼此相辅相成，而包含了特殊的礼乐内涵。嘉靖以后种种“北曲入弦索而南曲不入弦索”说亦然，它不过是在晚明戏曲复兴这一新情境下对弦索官腔的一种反动，以复古乐思潮的复炽为背景，并由此展开了新一轮的考音定律。 可以说，金元之时是否北曲已经打入弦索，这一弦索是用于清唱还是用于搬演并不重要，关键还在于明初弦索官腔的形成。关于明初具体的演剧政策、具体考音定律的史实以及明初教坊的演剧，笔者已有论述。[6]这里尚需进一步追问的是，明初弦索官腔的形成，这一真正意义的“入弦索”，究竟是在怎样的历史背景下发生的，其间隐含了怎样的理论取向与精神内涵，其曲史意义又如何? 这里，我们需要重新追溯南北曲发生的历史径路。[7]简言之，唐宋曲乐一脉相承，亦以弦索音为主，自北宋灭亡后，遂分南北两途发展，北上者发展迅速，遂先后有金院本元杂剧，日新而月异，是为金元之弦索；南下则雅俗分途，一方面词乐日趋精雅，并渐次以琴箫之音取代原有弦索之音，姜夔的考音定律是为显例；另一方面俗乐则发展缓慢，始终处于宋词益以里巷歌谣的阶段，遂多存古貌，[8]料得乐器也尚处于鼓、板、笛阶段。此外，原北宋弦索之音亦仍在流传，只是渐染地方俗音(南音化）罢了。自元一统以来，南北混一，四方声调大兴，一时管弦之中，新声迭起。这一新声，不仅包括北曲弦索在南北各地的新变，也包括南曲在北曲影响下的日渐繁兴，这一南曲反过来开始渐次侵入弦索——诸如原本仅以板、笛伴奏的南曲也开始打入弦索、弦索中南北合套的发生、北曲弦索的南曲化等等，大约都涵括在这一过程之中，相应，是南曲伴奏中箫、笛的发展，甚至弦管的渐次合流。也就是说，元末曲坛出现了与明代中期相同的契机，那么，此时的曲坛将何去何从，或者说，南北曲将如何进一步消长？这之间具体的演变进程已经无法明了，我们只知道，待到明代初年，弦索官腔开始兴起，这一官腔一以中原雅音为正，复以北曲为正，兼采南曲，自上而下，一统天下教坊；元统一以来日益繁兴的四方新声，无论南北，至此忽然消歇下来。 仔细推衍，也许这一变迁不得不追溯到《中原音韵》的出现。元泰定年间，周德清撰成《中原音韵》，此书的撰写在曲学史上具有标志性的意义。令人惊诧的是，周德清等数人在江西吉安一隅的考音定律，却直接预言了元明之际曲坛的最终走向。金元以来，朝野上下几乎都卷入了对“(成）乐府”的孜孜考求，周德清不过其中一支而已；然而，这一场深刻的文学变动，最终在明初却走向了一场悖论，从中折射出极为复杂的历史背景。
