内容摘要：行体乐府是在汉魏之世歌咏杂兴的背景下产生的诗歌形式，乃诗之流变为八体之一体，其名称多样，或为“歌”，或为“行”，或为“篇”，或与“歌”并称为“歌行”，同其他几种新的乐府诗体一样，在“协声律，播金石”的情况下，亦“总谓之曲”，也即行体乐府。行体乐府的实质归属就“行”体乐府的归属而言，唐吴兢《乐府古题要解》将其归入“杂题”，①在宋人郭茂倩所编《乐府诗集》中。行体乐府的概念内涵“行”和其他乐府体裁一样，在“协声律，播金石”的情况下，“而总谓之曲”。15)这段文字，不仅说明了“行亦歌”，同时也说明了，包括“行”、“歌行”在内的诸种乐府体裁的产生时间，“三代先秦之未见”，其出现当在“乐府以来”，更确切一点讲，如前引郝氏之意，最早也应自汉武帝“立乐府”、“定郊祀，祠太一，作十九章之歌”始。
关键词：乐府;丝竹;乐章;中华书局;金石;舞曲;创作;杂曲;诗话;音乐
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【内容提要】行体乐府是在汉魏之世歌咏杂兴的背景下产生的诗歌形式，乃诗之流变为八体之一体，其名称多样，或为“歌”，或为“行”，或为“篇”，或与“歌”并称为“歌行”，同其他几种新的乐府诗体一样，在“协声律，播金石”的情况下，亦“总谓之曲”，也即行体乐府，有散歌和入乐等不同存在形式。其类例归属在乐舞则为杂乐、杂舞，在乐府歌诗则为杂体。在乐府歌辞中有较广分布，在短箫铙歌、鼓角横吹曲、杂舞曲辞、大曲曲辞中亦均有使用。早期的乐府诗皆为乐章，乃古之诗可歌者；而诗章与乐章在题材内容、体制形式、传播表演等各方面是不一定成正比的。随着乐府歌诗创作在汉魏之交形势的急剧变化，出现了“选词以配乐”与“由乐以定词”同时并存的现象，诗、乐渐趋分离。 【关 键 词】乐府/行曲/散歌/乐章 【作者简介】王福利(1965- )，文学博士，苏州大学文学院教授 “乐府歌诗”是继“诗”、“骚”之后，我国古代诗歌发展史上又一重要环节，被称为古诗之流，影响深远而巨大。尤其是其中的“行”体乐府，运用广泛，并随着朝代的更替而发展衍变，其歌诗名称亦随之而灵活多样，或为“歌”，或为“行”，或为“曲”，或为“篇”，或与“歌”并称为“歌行”，对促进古代诗体的发展起到不容低估的作用。因而，该类乐府引起了古今中外有关学者的高度关注。然或是由于学者对有些看似无关紧要的问题未曾留意，或由于对一些记载的解读失之片面等，有关事项尚需进一步梳理、明辨。本文即欲就“行”体乐府的实质归属、概念内涵声辞关系及其入乐等问题进行探讨，以期有补于相关学术问题的深入研究。 行体乐府的实质归属 就“行”体乐府的归属而言，唐吴兢《乐府古题要解》将其归入“杂题”，①在宋人郭茂倩所编《乐府诗集》中，尽管在燕射歌辞、鼓吹曲辞、相和歌辞、相和六引、相和曲、相和歌辞诸调曲(平调、清调、瑟调、楚调)以及近代曲辞、舞曲歌辞、杂曲歌辞、杂歌谣辞、新乐府辞中，均有或多或少的出现，但事实上，郭茂倩最终还是将其视为“杂曲歌辞”。这从《乐府诗集·杂曲歌辞》序文可以得到很好的说明，其云：“汉、魏之世，歌咏杂兴，而诗之流乃有八名：曰行，曰引，曰歌，曰谣，曰吟，曰咏，曰怨，曰叹，皆诗人六义之余也。至其协声律，播金石，而总谓之曲。”②无独有偶，元郝经也是将其视为“杂体”的，他说汉武帝“定郊祀，祠太一，作十九章之歌，章各有名……其后，杂体歌、行、吟、谣，皆为乐府，新声别调，不可胜穷矣”。③清人冯班不但将这里所谈到的歌、行体乐府看作唐人“歌行”变格之源，而且还说到江总持的七言歌行就曾命名为“杂曲文”。他说：“晋、宋时所奏乐府，多是汉时歌谣，其名有《放歌行》、《艳歌行》之属，又有单题某歌、某行。则歌行者，乐府之名也。魏文帝作《燕歌行》，以七字断句，七言歌行之滥觞也。沿至于梁元帝，有《燕歌行集》，其书不传。今可见者，犹有三数篇。于时南北诗集，卢思道有《从军行》，江总持有《杂曲文》，皆纯七言，似唐人歌行之体矣。……歌行变格，自此定也。”④庞垲《诗义固说》卷上亦云：“古诗三千……后此遂流而为《骚》，为汉、魏五言，为唐人近体。其杂体曰歌、曰行、曰吟、曰曲、曰谣、曰叹、曰辞，其体虽变，而道未常变也。”⑤显然，他也是将“行”体与“歌”、“吟”、“谣”、“叹”、“曲”一起归为“杂体”的。事实上，早在《隋书·音乐志》中，已将包括“鼙舞”在内的诸多乐类直接称之为“杂乐”了(鼙舞曲辞皆为行体乐府)⑥，其文曰：“杂乐有西凉鼙舞、清乐、龟兹等。然吹笛、弹琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以来，皆所爱好。至河清以后，传习尤盛。”⑦之所以称之为“杂乐”，因其不但“非正乐”，而且，此等音乐主要用于欢宴之时，“与杂伎同设”。⑧与《乐府诗集》所载其他类歌辞、曲辞相比，“行”体类诸多乐府的主要特点即在于“杂”。《乐府诗集》引《宋书·乐志》解释“杂曲”得名之缘由说：“杂曲者，历代有之，或心志之所存，或情思之所感，或宴游欢乐之所发，或忧愁愤怨之所兴，或叙离别悲伤之怀，或言征战行役之苦，或缘于佛老，或出自夷虏。兼收备载，故总谓之杂曲。”⑨该段文字说明了“杂曲”之所以被称之为“杂曲”，便在于它“兼收备载”的“杂”的特征上，这种“杂”又主要体现有两个方面：一是该类曲辞所写内容、所抒之情纷繁复杂；二是其来源亦杂，虽说“历代皆有”，但作为诗之流的诸杂曲，则自汉魏始，又“或缘于佛老，或出自夷虏”，本土文化、异族风情，莫不成其滋生繁衍之土壤。就其作者、存佚、拟作、形式等，郭茂倩则云：“自秦、汉已来，数千百岁，文人才士，作者非一。干戈之后，丧乱之余，亡失既多，声辞不具，故有名存义亡，不见所起，而有古辞可考者，则若《伤歌行》⑩《生别离》《长相思》《枣下何纂纂》之类是也。复有不见古辞，而后人继有拟述，可以概见其义者，则若《出自蓟北门》《结客少年场》《秦王卷衣》《半渡溪》《空城雀》《齐讴》《吴趋》《会吟》《悲哉》之类是也。又如汉阮瑀之《驾出北郭门》，曹植之《惟汉》《苦思》《欲游南山》《事君》《车已驾》《桂之树》等行……傅玄之《云中白子高》《前有一樽酒》《鸿雁生塞北行》《昔君》《飞尘》《车遥遥篇》，陆机之《置酒》，谢惠连之《晨风》，鲍照之《鸿雁》，如此之类，其名甚多，或因意命题，或学古叙事，其辞具在，故不复备论。”(11)可见，诸体创作皆自秦、汉之后，尽管“亡失既多”，但其中亦有“古辞可考者”，亦“复有不见古辞，而后人继有拟述，可以概见其义者”。无论哪一种，可以肯定的是，其间皆有“行”体乐府曲辞的存在。宋王灼《碧鸡漫志》即云：“古诗或名曰乐府，谓诗之可歌也。故乐府中有歌，有谣，有吟，有引，有行，有曲。”(12) 这些杂体乐府，无论是“杂曲”也好，“杂舞”、“杂乐”也罢，在其产生初期，显然是与雅正乐舞曲相分判的。关于这一实质性归属的问题，似乎并没有引起学者们的关注，而这一点对许多问题的分析、说明却又是至关重要的。(13)
内容摘要：行体乐府是在汉魏之世歌咏杂兴的背景下产生的诗歌形式，乃诗之流变为八体之一体，其名称多样，或为“歌”，或为“行”，或为“篇”，或与“歌”并称为“歌行”，同其他几种新的乐府诗体一样，在“协声律，播金石”的情况下，亦“总谓之曲”，也即行体乐府。行体乐府的实质归属就“行”体乐府的归属而言，唐吴兢《乐府古题要解》将其归入“杂题”，①在宋人郭茂倩所编《乐府诗集》中。行体乐府的概念内涵“行”和其他乐府体裁一样，在“协声律，播金石”的情况下，“而总谓之曲”。15)这段文字，不仅说明了“行亦歌”，同时也说明了，包括“行”、“歌行”在内的诸种乐府体裁的产生时间，“三代先秦之未见”，其出现当在“乐府以来”，更确切一点讲，如前引郝氏之意，最早也应自汉武帝“立乐府”、“定郊祀，祠太一，作十九章之歌”始。
关键词：乐府;丝竹;乐章;中华书局;金石;舞曲;创作;杂曲;诗话;音乐 作者简介： 行体乐府的概念内涵 “行”和其他乐府体裁一样，在“协声律，播金石”的情况下，“而总谓之曲”。因而，《文选》卷二七《饮马长城窟行》李善注引《汉书音义》曰：“行，曲也。”《史记·司马相如列传》载：“酒酣，临邛令前奏琴，曰：‘窃闻长卿好之，愿以自娱。’相如辞谢，为鼓一再行。”司马贞《索隐》：“案乐府《长歌行》、《短歌行》，行者，曲也。此言‘鼓一再行’，谓一两曲。”张守节《正义》曰：“行者，鼓琴瑟曲也。”(14)前两者的注释大同小异，后者则提到了所使用的乐器。总体而言，此等关于“行”的注解，有助于我们疏通文意，但就“行”的音乐特征、文学涵义而言，并没有提供更多可资深入了解的信息，只是将其在特殊语境下具有普泛意义的内涵诠释了一下而已。因而，用同样的方式去释读“引”、“歌”、“谣”、“吟”、“咏”、“怨”、“叹”，亦皆可通。而且，文本文献中确实多见“引曲”、“歌曲”、“吟叹曲”、“怨曲”之类的名目。 所谓“诗之流”八名的这一归类，说明包括“行”在内的几种乐府体式，其首先即为“歌”、为“曲”。称之为“曲”已如上言。言其为“歌”，这从郭茂倩将其归入“杂曲歌辞”及其相关说明便可知晓。之外，古人亦有较为清晰之辨别阐述，如元人郝经即曾云：“及诗之亡，战国、秦汉之际，往往为歌。乐府以来，篇章遂盛，与诗别而自为制矣。行亦歌，诗之流。三代先秦未之见也。乐府以来，往往以‘行’称，又与‘歌’并称‘歌行’也。歌以咏其志，‘行’以行其志尔，其特称‘行’，如《饮马长城窟行》、《苦寒行》、《善哉行》等是也。与歌并称者，如《伤歌行》、《燕歌行》、《长歌行》、《短歌行》、《怨歌行》等是也。”(15)这段文字，不仅说明了“行亦歌”，同时也说明了，包括“行”、“歌行”在内的诸种乐府体裁的产生时间，“三代先秦之未见”，其出现当在“乐府以来”，更确切一点讲，如前引郝氏之意，最早也应自汉武帝“立乐府”、“定郊祀，祠太一，作十九章之歌”始。郑樵亦云：“乐府在汉初虽有其官，然采诗入乐，自汉武始。武帝定郊祀，乃立乐府，采诗夜诵，则有赵、代、秦、楚之讴，莫不以声为主。”(16)胡应麟更明确道：“曰风、曰雅、曰颂，三代之音也；曰歌、曰行、曰吟、曰操、曰辞、曰曲、曰谣、曰谚，两汉之音；曰律、曰排律、曰绝句，唐人之音也。”(17)汉魏之世出现的此等众多歌咏形式，与其时的社会动荡、思想演进以及长期以来的众多文艺内容、文艺形式的大融合大交流有关，“若夫均奏之高下，音节之缓急，文辞之多少，则系乎作者才思之浅深，与其风俗之薄厚”(18)。 那么，“歌”和“行”到底有没有区别呢?如有区别，其区别何在?为什么称其为“行”，而不是其他称名呢?如何正确理解郝经所谓“行亦歌”呢?这些问题，古人亦有迷惑不解者，如冯班曾说：“曰‘行’者，字不可解”，“谓之曰‘行’，本不知何解。宋人云：体如行书。真可掩口也。”(19)他这里所说的宋人，显然是指南宋人姜夔。就姜夔关于“体如行书曰行”的诠释，我们没有必要也采取“真可掩口”的态度，而应该去冷静思考、审视一下他如此释读的原因和指向所在，既然那个时代，人们在给一个事物下定义或者进行“概念”诠释时，并没有现代科学意义上的精确意识，那么，他们便可能会因自己的感悟去解释说明一些事项，他们的释读也便有其相应的存在价值和意义。以此来看姜夔所谓“体如行书曰行”的阐述，则不难发现，他是侧重从“行”体乐府创作时不受过多的韵律、句式要求，风格自然舒展等方面而言的，他之所以会采取这种并不严谨的比喻形式的表述方式，应该是他拿“行”与“诗”、“引”、“歌”等其他类体式的乐府进行比较而得出的恰切而形象的认识。他的原话是这样说的：“守法度曰诗，载始末曰引，体如行书曰行，放情曰歌，兼之曰歌行。”(20)或正是基于这一比喻的形象性和可感性，使得明人宋公传，(21)清人吴乔、冒春荣等皆沿袭他的这一说法。(22) 总体上看，以上诸多比喻性的解释，有助于增强人们对“行”体乐府在乐章语言、遣词造句、结构体制以及行文风格等方面的感性认识，但还不能说对“行”体之内涵作出了深层次的解读和揭示。宋祝穆引师民的解释，则可视为是“行”体乐府文本创作者的一种有意识的功能性追求，而同时又表现出来的相应的风格特点。其云：“律诗拘于声律，古诗拘于语句，以是词不能达。夫谓之‘行’者，达其词而已。如古文而有韵，自陈子昂一变江左之体，而歌行暴于世，行者，词之遣，无所留碍，如云行水，行，曲折容洩，不为声律语句所拘，但于古诗句法中得增词语耳。”(23)可见，他们是从歌辞造句要“达其词”的要求方面来进行阐释的，如将这段文字与姜夔的释读结合起来看，也就自然不会感到“体如行书曰行”的释读那么突兀、那么可笑了。无独有偶，明人谢榛《四溟诗话》卷二引《文式》之语、清薛雪《一瓢诗话》所云亦与之相类。前者曰：“放情曰歌，体如行书曰行，兼之曰歌行；快直详尽曰行，悲如蛩螿曰吟，读之使人思怨；委曲尽情曰曲，宜委曲谐音；通乎俚俗曰谣，宜蓄近俗；载始末曰引，宜引而不发。”(24)后者云：“如后世有法律曰诗，放情曰歌，流走曰行，兼曰歌行，述事本末曰引，悲鸣如蛩曰吟，通俗曰谣，委曲曰曲。”(25)宋人施德操曾试图从“歌”、“行”、“引”所以得名的原始状态进行剖析，所言或有一定的道理，但似乎有些过于拘谨了，其云：“余所谓歌、行、引，本一曲尔，一曲中，有此三节。凡欲始发声谓之引，引者谓之导引也。既引矣，其声稍放焉，故谓之行，行者其声行也。既行矣，于是声音遂纵，所谓歌也。……今诗家既分之，各自成曲，故谓之乐府，无复异制矣。”(26) 综上看，对于“行”体乐府，诸家或不解，或曲解，或强解，均未能给出清晰而确切的释读。上引《郝氏续后汉书》：“‘歌’以咏其志，‘行’以行其志尔”的解释，试图对“歌”、“行”所表达的歌辞内容和歌辞表演形式两方面做出诠释，即“歌咏其声也”，“歌者，发扬其声而咏其辞也”。以其声咏言其志也；而“行”，则“以行其志尔”，此处之“行”，有两种理解：一是“身体力行”、“行动”、“行为”的意思，可视为对曲辞内容的一种理解，对作者、表演者情感表达取向的一种认定，意在强调“行”体乐府所写内容注重付诸实际行动的特点，因而文本带有强烈的叙事色彩，如《东门行》、《孤儿行》、《妇病行》等；二是此处之“行”乃指一种特殊的歌唱行为方式，其与“歌”、“曲”的涵义各自有别。就此，早在宋时的郑樵，有另外一种更为明确的说明文字，其在《通志二十略》中说： 古之诗曰歌、行，后之诗曰古近二体。歌、行主声，二体主文……凡律其辞则谓之诗，声其诗则谓之歌，作诗未有不歌者也，诗者，乐章也，或形之歌咏，或散之律吕，各随所主而命。主于人之声者，则有行，有曲。散歌谓之行，入乐谓之曲。主于丝竹之音者，则有引，有操，有吟，有弄。各有调以主之，摄其音谓之调，总其调亦谓之曲。凡歌、行虽主人声，其中调者皆可以被之丝竹。凡引、操、吟、弄虽主丝竹，其有辞者皆可以形之歌咏。盖主于人者，有声必有辞，主于丝竹者，取音而已，不必有辞，其有辞者，通可歌也。(27) 可见，就“歌”、“行”这样两类古诗或者说古之乐章而言，是皆“主于人之声者”，“其中调者”，又“皆可以被之丝竹”而称之为“曲”，不管哪种情况，“主于人之声”是其存在的前提。因而，就表现形式而言，有两种可能，一是可以率性歌咏，一是“中调者”亦可以散之律吕，“被之丝竹”，“鼓琴瑟曲也”(前引张守节《正义》)。其取舍去就，则应具体情况具体分析，“各随所主而命”。就诸体乐府而言，主声者又可分为两种：一是“主于人之声”(有歌、行、曲，散歌谓之行，入乐谓之曲)；一是“主于丝竹之音”(有引、操、吟、弄)。无论是“主于人之声者”，还是“主于丝竹者”，又“各有调以主之”，“总其调亦谓之曲”。这便再次说明了所谓的“行”为“曲”、为“杂曲”的合理性，也说明了为什么歌、行是主人声的，而在鼓吹曲辞、相和曲辞、相和歌诸调曲中会出现那么多的“行”体乐府。
