内容摘要：《离骚》“依《诗》取兴，引类譬喻”，借助香草之喻、美人之喻、男女君臣之喻和求女之喻，转相生发，互为依托，整体思考，层进层深，营构出一条借弃妇喻逐臣、借男女喻君臣的庞大整一的象喻系统，最终达成物象世界与观念世界的深层契合。可以认为，《离骚》所展示的这种象喻特点及由此构成的创作范式一经出现，便与其深厚广博的思想内容相结合，形成极大的吸附力和典范性，不仅对后世产生了深远的昭示作用，而且也在承接前人的基础上，将弃逐文学及其艺术表现提升到了一个空前的高度。倘若可以确定“美人”为诗人自指，那么便可发现，这位“美人”乃是《离骚》中的核心形象，在“她”身上，寄寓着诗人爱美求美的多元旨趣：其一，执着的美女情结与香草之恋。
关键词：离骚;美人;君臣;夫妇;香草;屈原;诗人;象喻;中华书局;之喻
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【内容提要】《离骚》“依《诗》取兴，引类譬喻”，借助香草之喻、美人之喻、男女君臣之喻和求女之喻，转相生发，互为依托，整体思考，层进层深，营构出一条借弃妇喻逐臣、借男女喻君臣的庞大整一的象喻系统，最终达成物象世界与观念世界的深层契合。这是一种极具典范性的创作方法，也是一种以象喻为核心的思维方式，而在其内里，则潜隐着中国文化阴阳、男女、夫妇、君臣相对应、相关合的基本元素。可以认为，《离骚》所展示的这种象喻特点及由此构成的创作范式一经出现，便与其深厚广博的思想内容相结合，形成极大的吸附力和典范性，不仅对后世产生了深远的昭示作用，而且也在承接前人的基础上，将弃逐文学及其艺术表现提升到了一个空前的高度。 【作者简介】尚永亮，武汉大学文学院 《离骚》的象喻大致表现在四个层面：一是香草之喻，二是美人之喻，三是男女君臣之喻，四是求女之喻。这四个层面虽各有侧重，内涵不同，但又转相生发，互为依托，形成一种层进层深的网状关联。具体来说，香草之喻瞩目外在物象，重在借物比德；美人之喻由物而人，变身异性，借助对美的张扬和护持，高自位置，为美而被弃、弃而复求预制反跌；男女君臣之喻将家与国、伦理与政治打并一处，重在人物关系相似性的提取和比照，借助虚与实、喻体与本体的对接，极大地拓展弃逐事件的意义范围和艺术空间；求女之喻以寻找媒介为中心，既是直接求臣，又是间接求君，借助被弃者的追求过程，展示出对理想君臣关系的渴望。在这四个层面中，美人之喻与男女君臣之喻是最为核心的两个要项，前者为全诗提供了独特的女性叙述视角，并使香草之喻、求女之喻获得了性别层面的有力支撑；后者则将国之君臣与家之夫妇间的相似性关联予以定格，由此映射出以阴阳为内核的中国文化的深层意蕴。《离骚》中的这样一种象喻方式，已非《诗经》中简单的、局部的比兴手法所能涵盖，它以远为丰富、宏大的整体性思考和关联开辟新境，独树一帜。借用西方人的概念，似可将之视为一种范式，简言之，即弃逐文学的象喻范式①。 一 缘于性别变换的香草之恋和美人情结 孤立地看，香草之喻只是传统比兴手法、特别是儒家“以象比德”方法的延续。在《离骚》中，诸如江离、辟芷、木兰、秋菊、芰荷、芙蓉、薜苈、菌桂等名花香草，都是诗人最爱之物，或插或戴，或植或育，或食或饮，与之朝夕为伴，由此象喻其品性之高洁；而椒、榝及“变而不芳”的兰芷、“化而为茅”的荃蕙，则隐指党人、群小和变易志节的朝臣。这样一种“善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞”的特点，王逸在评说《离骚》时曾予以明确揭示，并在注“纫秋兰以为佩”句时指出：“兰，香草也，秋而芳。佩，饰也，所以象德。故行清洁者佩芳，德仁明者佩玉，能解结者佩觿，能决疑者佩玦，故孔子无所不佩也”②。由屈原之佩兰，联及孔子的“无所不佩”，揭示出“比德”方法的文化渊源及其在诗中的细微表现。然而，屈原之所以借“香草”比德，而不是像孔子那样借“水”、“玉”等物象模拟君子德行，又实在是因了他在《离骚》中已变身为异性之“美人”，其爱好之物自然随之发生若干改变，其香草之喻已融入了明显的性别因素。 “美人”在《离骚》中仅一见——“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”。这里的“美人”，究竟是代指君王，还是屈原自指，曾引起众多治骚者的争议。王逸认为美人谓怀王：“人君服饰美好，故言美人也。”③朱熹亦谓：“美人，谓美好之妇人，盖托词而寄意于君也。”④但联系诗篇的上下语境看，这种解释又不无偏颇。因为在《离骚》提及“美人”的这段话中，前言“汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与”，后言“乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路”，其主语均是第一人称的“余”、“吾”，所述者亦为“余”、“吾”需趁年华盛时进德修业之事，而与君王无涉。倘将“美人”指君王，诗意便扞格难通了。实际上，直到下一段“昔三后之纯粹兮”之后，诗义才逐渐由历史上的贤君过渡到了现实中的君王——“荃不察余之中情兮，反信谗而齌怒。……指九天以为正兮，夫唯灵修之故也。”作者用以指称君王之词，或曰“荃”，或曰“灵修”，而“灵修”盖为“妇悦夫之名”⑤，与“美人”判然有别。既然如此，则将“美人”视为作者自指，于义为胜；此一“美人”之性别，也并非一些论者曲为之解的男性，而是一位用以象喻臣子身份的女性⑥。 由“美人”拓展一步，从《离骚》前半段的描写看，诗人身份已然变成一位面目姣好的美女——“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”。既是“蛾眉”，又被“众女”所妒，则非女子而何?若是一位帅男，则“众女”喜好之尚恐不及，何以会“嫉”其皎好之“蛾眉”?事实上，因作者已变身为美女，故其外在形貌遂发生变化，其爱好之物也与香花芳草有了直接关联。由此反观《离骚》篇首一段话，便会获得新的理解：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与。朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”这里先说“内美”，继说外美，由此构成“美人”内外兼修的立体形貌。所谓“内美”，既指其生辰之吉和取名之佳，也指其“修能”即才学和能力；而其外美，除姣好的容颜外，主要表现在其对各种名花香草的亲近和喜爱：朝搴木兰，夕揽宿莽，并将江离、辟芷、秋兰等插戴满身，完全是一位融入自然、远离世俗的美女的装扮，由此凸显出其脱俗、高雅而又自爱、自怜的心性气质。大概正是这样一种心性气质，导致这位“美人”对自己的年华和美貌特别看重，以致在短短一段话中，一再申说“恐年岁之不吾与”、“春与秋其代序”，并在看到草木零落时，产生一种浓郁的自伤“迟暮”之感。 此外，这种内外兼修的美女之美，通过诗中反复出现的“美”字也可得到印证。在《离骚》中，“美”字共出现12次，除两次指宓妃、一次指美政以及前述明确自指的“内美”、“美人”外，其余均或直接或间接地指向诗人自身——“世溷浊而不分兮，好蔽美而嫉妒”、“世溷浊而嫉贤兮，好蔽美而称恶”、“两美其必合兮，孰信修而慕之”、“勉远逝而无狐疑兮，孰求美而释女”、“览察草木其犹未得兮，岂理美之能当”、“委厥美以从俗兮，苟得列乎众芳”、“惟兹佩之可贵兮，委厥美而历兹”。这里反复展现的，是“美”与世俗之丑恶的比照，是诗人对自我品质的张扬和固守。因了这种内外兼修、远超常伦之“美”，诗人获得了君王“初既与余成言”的待遇，同时也受到来自世俗“众女”的嫉妒和谗毁。大概正是有见于此，后世不少治骚者一反王逸、朱熹的说法，将“美人”视为诗人自指。如黄文焕《楚辞听直》曰：“美人，原自谓也。草木零落，惧众芳之未得采也。岁月日以去，则迟暮日以来，在天者不能留，在我者无可避，真堪长叹也。”李陈玉《楚辞笺注》曰：“美人旧以况君，味下‘灵修’乃妇悦其夫之称；复有‘众女嫉予蛾眉，谣诼谓予善淫’之语，则美人当日自况明矣。”今人游国恩之《离骚纂义》更明确断言：“美人之喻，当是屈子自指无疑也。”⑦ 倘若可以确定“美人”为诗人自指，那么便可发现，这位“美人”乃是《离骚》中的核心形象，在“她”身上，寄寓着诗人爱美求美的多元旨趣：其一，执着的美女情结与香草之恋。在诗人看来，内外兼修的女性美乃是世间最为高雅清洁之美，惟有自然界的名贵花草才能与之相配，才能表现其冰清玉洁之品格；也只有真正的美女，才会如此执着地佩兰戴芷，与之为伴。由此形成美女与香草之间定向而稳固的关联。其二，对美女之美的全面展示与护持。在《离骚》中，“美人”之词虽仅一见，但字里行间充溢的，却无不是美女的特点和气息。诗歌前半反复出现的对名花香草的酷爱，固然是采用“比德”手法以物喻人；诗歌后半一再申言的“唯昭质其犹未亏”、“余独好修以为常”，以及当众芳芜秽、兰芷变易之际，诗人仍骄傲地宣称：“惟兹佩之可贵兮，委厥美而历兹。芳菲菲而难亏兮，芬至今犹未沫”。其中表现的，仍然是对美女之美的自珍和固守。其三，将美女与弃妇交融一体，深化人物美而被弃、弃不失美的品性，在象喻层面揭示出逐臣“信而见疑，忠而被谤”的悲剧命运及其在逆境中“虽九死其犹未悔”的坚刚意志。《离骚》中的抒情主体既是一位美女，又是一位弃妇；既是一位弃妇，更是一位逐臣。美女与弃妇是文学想像的产物，是借以象喻的喻体，逐臣则是现实中遭遇放流的作者，是被象喻的本体；美女因其“美”而遭到“众女”的嫉妒和“谣诼”，最终被已与之“成言”的夫君中道抛弃；弃妇虽自伤沦落，却不改美女之初衷，仍然佩花结草，好修为常。这种情形，与屈原的被逐经历和逐后心态丝丝相扣，如出一辙。由此虚实结合、性别变换，既导致香草与美人间的紧密关联，又构成从美女到弃妇的合理过渡，从弃妇到逐臣的逻辑转换，而在艺术表现上，则形成物象世界与观念世界的深层对接，以及外在弃妇与内在逐臣间的象喻主轴。
内容摘要：《离骚》“依《诗》取兴，引类譬喻”，借助香草之喻、美人之喻、男女君臣之喻和求女之喻，转相生发，互为依托，整体思考，层进层深，营构出一条借弃妇喻逐臣、借男女喻君臣的庞大整一的象喻系统，最终达成物象世界与观念世界的深层契合。可以认为，《离骚》所展示的这种象喻特点及由此构成的创作范式一经出现，便与其深厚广博的思想内容相结合，形成极大的吸附力和典范性，不仅对后世产生了深远的昭示作用，而且也在承接前人的基础上，将弃逐文学及其艺术表现提升到了一个空前的高度。倘若可以确定“美人”为诗人自指，那么便可发现，这位“美人”乃是《离骚》中的核心形象，在“她”身上，寄寓着诗人爱美求美的多元旨趣：其一，执着的美女情结与香草之恋。
关键词：离骚;美人;君臣;夫妇;香草;屈原;诗人;象喻;中华书局;之喻 作者简介： 二 男女君臣之喻的文化因子及其后先传承 在现实中，诗人屈原本为须眉男子，本为不得于君之逐臣，何以会一再以美女或弃妇自喻?原因可能很多，但其中最重要者恐在于男女与君臣、弃妇与逐臣间存在着一种高度的同质对应，而在中国文化的内里，恰恰蕴含着对此种对应的强有力的支撑因子。 从中国文化的基本形态看，“一阴一阳之谓道”⑧，阴阳两极是决定万事万物发生发展的核心要素，并分别与自然、人生、家庭、政治等领域的重要现象相对应。具体而言，阳与阴在自然层面表现为天地、日月；在性别层面表现为男女、雄雌；在伦理层面表现为父子、夫妇，在政治层面表现为君臣、上下。《易·系辞下》引孔子之语曰：“乾坤其易之门邪?乾，阳物也；坤，阴物也。阴阳合德，而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德。”《易·序卦》对此有进一步阐发：“有天地，然后有万物；有万物，然后有男女；有男女，然后有夫妇；有夫妇，然后有父子；有父子，然后有君臣；有君臣，然后有上下；有上下，然后礼义有所错。”⑨这里展示的，是一套完整的宇宙、人伦、政治秩序的发生论，其中无论男女、夫妇、父子、君臣，其构成模式均为一阳一阴。阴是柔弱的、处于服从地位的一方；阳是刚强的、处于统治地位的一方。正因为如此，所以依据阴、阳性质的不同，在伦理、宗亲、政治层面，妇、子、臣同属一个系列，夫、父、君同属另一系列，而在每一系列内部，不同人物间便有了一种内在的质性趋同。也就是说，夫、父、君和妇、子、臣虽身份各异，但在其所组成的夫妇、父子、君臣这三对关系中，却存在着一种极其相似的结构形态，即强势与弱势间的不均衡性及同一系列之不同角色的互通互换性。一定情况下，妇的身份可以置换为臣、子，夫的身份也可以略同于君、父；在妇与臣、子，夫与君、父这些不同身份者之间，实际存在着一种深刻的异体同构现象。 由于夫妇与君臣、妇道与臣道间是一种异体同构的关系，所以借男女以喻君臣，借弃妇以喻弃臣，自春秋时代始，便为不少说诗者或政治家所关注或采用。如《邶风·谷风》首章“采葑采菲，无以下体”二句，本是诗中弃妇向其夫说的话，其意盖谓：葑、菲“皆上下可食，然而其根有美时有恶时，采之者不可以根恶时并弃其叶，喻夫妇以礼义合颜色相亲，亦不可以颜色衰弃其相与之礼”⑩。然而，晋国大臣臼季却将这两句描写夫妇关系的话拿来，以喻晋文公与罪臣之子郄缺间的君臣关系，认为君主对臣下不应“以其恶而弃其善”，而当“取其善节”(11)。从而使得夫妇与君臣、弃妇与罪臣间建立了某种定向关联。又如《卫风·氓》之弃妇指斥那位见异思迁的薄情丈夫说：“女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德。”但鲁国大夫季文子却引而申之，将鲁国及四方诸侯比拟为诗中的弃妇，而以情不专一的“氓”比附身为霸主却“信不可知，义无所立”的晋国。如此一来，便使一首普通的弃妇诗与国家政治相关合，而弃妇与氓的夫妇关系，也随之转化为弱小之鲁与强大之晋间的类君臣关系。对此一情形，杜预在《左传》注中有明确揭示：“妇人怨丈夫不一其行，喻鲁事晋犹女之事夫，不敢过差；而晋有罔极之心，反二三其德。”(12)由此可见，早在春秋时代，人们对弃妇诗已有了一种新的理解，而支撑这种理解的核心要素，便是男女与君臣、弃妇与“弃臣”间的异体同构。 与此相关，《诗经》中一些诗篇因本事未明，含义多端，更在隐显明暗之间提供了诸多男女君臣相互涵纳的文化信息。如那首被人视为“此诗之义为《离骚》滥觞”(13)的《邶风·柏舟》篇，因表现了作者“忧心悄悄，愠于群小”的“觏闵”、“受侮”遭遇，自汉至宋，即先后被解读为“仁人不遇”(14)或“妇人不得于其夫”(15)的作品，其作者的身份也就分别成了不得于君的孤臣或不得于夫的弃妇。至于有人认为“盖此诗语意似妇言，亦犹后世忠臣端士不得于君，而为《去妇叹》、《出妇词》、《妾薄命》耳”(16)，则进一步将其当成男子而作闺音的典型来看待了。其所以会出现这种情况，关键在于这首“实则其间是非得失未易决”(17)的诗中，隐然存在着与夫妇、君臣相关合的多元义项(18)。换言之，它既有可能出自妇人之手，写其为夫所弃的遭遇；也可能属于孤臣之作，述其见嫉于群小的境况；还有可能是作者本即具有明确的象喻意图，借弃妇事以隐曲地表现孤臣情怀。表面看来，这种多向度阐释使理解的准确度降低了，但从深层看，诗的意义空间却得到了扩大和提升，其既可通于夫妇，又可通于君臣的意义指向，已借助于文化学和接受学的不断积淀而渐趋稳固。 既然如上所述，在中国文化中存在着男女君臣间的紧密对应，并在文学创作或传受过程中形成了一种认知和诠释传统，那么，屈原在承接前人的基础上，以其对中国文化的深入体悟和更为切身的一己遭遇，将男女君臣之喻予以新的整合和变化，并借助篇幅远为阔大、特色更为鲜明的骚体逐臣诗，把它发挥到一个空前完满的境地，便是不难理解的事了。细读《离骚》文本，屈原对传统的承接和发展主要表现在以下两个方面。 首先，屈原以“美人”自喻，以“众女”喻众臣，是从传统的阴阳观念出发，对男女君臣间对应关系的一个艺术转换和落实。王逸在将“众女”释为“众臣”之后指出：“女，阴也，无专擅之义，犹君动而臣随也，故以喻臣。”(19)这就是说，诗人之所以将众臣比作“众女”，根本原因即在于其属性为“阴”，在于臣与女二者均“无专擅之义”，而需听命于属性为“阳”的君主或夫婿。倘若此一解说可以成立，那么就可看到，屈原同样以女性特别是女性中的“美人”自喻，便不仅是以女喻臣手法的自然延续，而且是通过象喻手法对自我品质和地位的提升，是为他遭众女所妒、被弃被逐之悲剧命运进行铺垫，预做张本。在《史记》中，司马迁不止一次地提到同一话语：“女无美恶，入宫见妒；士无贤不肖，入朝见嫉。”(20)将“女”与“士”、“入宫”与“入朝”并列作比，深刻地道出了二者内在的相似性，而“见妒”、“见嫉”更是准确地揭示了“木秀于林，风必摧之；堆出于岸，流必湍之；行高于人，众必非之”(21)的规律。从现实政治看，屈原既为“楚之同姓”，又“为楚怀王左徒，博闻强志，明于治乱，娴于辞令。入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯”，以至“王甚任之”。当此之际，不能不引起与之同列的上官大夫之流“争宠而心害其能”(22)，并想方设法以谗毁之。从《离骚》文本看，“美人”内美外美集于一身，高洁不群，得到“灵修”与之“成言”的待遇，因而也不能不引起“众女”嫉其“蛾眉”，并纷纷“谣诼”谓其“善淫”。这里，现实与艺术间的对应关系是明显的，它不仅存在于屈原与“美人”、楚王与“灵修”、党人群小与“众女”之间，而且表现在臣与女或被“王甚任之”或与灵修“成言”的知遇经历上，表现在二者或忠而被谤或美而见弃的悲剧命运上，表现在逐臣与弃妇对自我命运均“无专擅之义”、难得自主的弱势身份上。由于身处弱势，又不肯对强势的一方屈意迎合，不肯与同列之“众女”混同合流，自然招致其嫉妒谗毁，进而招致偏听偏信之强势一方的弃逐。在“众女嫉余之蛾眉”二句下，王逸注谓：“言众女嫉妒蛾眉美好之人，谮而毁之，谓之美而淫，不可信也。犹众臣嫉妒忠正，言己淫邪不可任也”(23)。据此而言，屈原关注和表现的重心，已不只是“众女”与群小、“美人”与贤臣间的简单对应，而是美而被妒与忠而被谤这种悲剧命运之深层关合。作为这种关合的基础，则无疑缘于前述阴阳、男女、君臣观念所内含的尊卑意识，缘于这种意识在现实中的反映及其导致的必然结果。 其次，屈原身为逐臣，对自己类同弃妇的身份和命运有着远超他人的体验，对男女、夫妇与君臣间的相似性关联有着更为深入的认知，从而进一步强化了《离骚》中男女君臣之喻手法的自觉使用。如前所述，在以阴阳为内核的中国文化序列中，夫妇、父子、君臣三对关系虽异体同构，可以互通互换，但细加辨析，又有明显区别。具体来说，父子关系是前定的，不可改易的；而夫妇、君臣关系则是后定的，是可以更改的(24)。由于前者具有血缘关系的紧密联结，因而，即使子被父弃，父对子的亲情仍在；而后者由于缺乏血缘纽带，故被弃后夫对妇、君对臣往往恩断义绝。进一步看，子的属性和地位是可以变化的，亦即由阴而阳，由弱而强，由最初的子成长为后期的夫、父甚至君；而妇、臣的属性和地位是固定的，不可更改的，二者始终处于弱势一方，即使夫、君亡故，妇、臣也难以改变其依附的身份和属阴的性质。就此而言，夫妇与君臣、弃妇与逐臣间便具有了更多的相似性，其异体同构的特征也更为突出。《易·坤卦·文言》释“坤”曰：“地道也，妻道也，臣道也。”(25)即是将妻道与臣道相提并论，而统归之于“坤”。孔颖达《正义》申言：“欲明坤道处卑，待唱乃和。故历言此三事，皆卑应于尊，下顺于上也。”(26)王夫之《诗广传》更进一解：“臣之于君委身焉，妇之于夫委身焉，一委而勿容自已，荣辱自彼而生死与俱。”(27)细审这里对妇与臣“应于尊”、“委身”特点的一再强调，说明二者间的关联及其要因已被古人清晰认知。而这样一种认知，在身遭弃逐如同弃妇的屈原这里则得到了文学创作层面的落实。因为只有认识到这一点，我们对诗人在《离骚》中径直以夫妇关系象喻君臣关系，将君王对其信任喻为夫妇好合之初的“成言”，将君臣间的聚合离弃喻为“曰黄昏以为期兮，羌中道而改路”，才可以获得更深入的理解。朱熹注“黄昏”二句谓：“黄昏者，古人亲迎之期，仪礼所谓‘初昏’也。……中道而改路，则女将行而见弃，正君臣之契已合而复离之比也。”(28)这一解说，准确地揭示了诗人以夫妇喻君臣的创作意图，并从文化学层面印证了夫妇与君臣间的异体同构。如果说，论者所谓“家之有弃妇，国之有逐臣，事异而情同”(29)云云，还只是一种理论上的界说，那么，屈原在《离骚》中反映的男女与君臣、弃妇与逐臣间的关联，便通过象喻手法予以了创作层面清晰而圆满的展现。换言之，自《离骚》始，“家之弃妇”与“国之逐臣”间的结合由隐微转向了明朗，由浮泛转向了真切，由局部转向了整体，由随意转向了自觉，从而具有了典型的范式意义。
