内容摘要：内容提要：明末清初的木鱼书《花笺记》在19世纪产生了两个英译本：汤姆斯以“诗歌”翻译的Chinese Courtship和包令以“小说”翻译的The Flowery Scroll。参照汤译本，重点研究包译本，主要分析以下问题：《花笺记》在文体上具有“亦诗亦文”的特点，故可以同时译之以诗歌和小说。在西方，随着英译本问世的还有德译本、荷兰译本、丹麦译本、法译本等。二、阅读译文从版式上来看，包译本与汤译本截然不同：为了充分展现这部“东方文学”的“原初风貌”，汤姆斯不仅“以诗译诗”，还采用了中西合璧的排版方式，中文在上，英语在下，字词、行列上都尽量一一对应，虽然实际上并没有采用诗歌的韵律。包译本出版的当年，《礼拜六评论》就以嘲讽的语调犀利地指出：包译本与施译本“出奇相似”，许多内容是从施译本中直接“转译”过来的。
关键词：译本;翻译;诗歌;汤姆斯;小说;译者;语言;译文;中国;译作
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内容提要：明末清初的木鱼书《花笺记》在19世纪产生了两个英译本：汤姆斯以“诗歌”翻译的Chinese Courtship和包令以“小说”翻译的The Flowery Scroll。前者受到歌德的赞赏，后者则在英语世界引起广泛影响，甚至使这部屈居末流的“风月”之作进入了“世界名著”的行列。参照汤译本，重点研究包译本，主要分析以下问题：《花笺记》在文体上具有“亦诗亦文”的特点，故可以同时译之以诗歌和小说；包译本语言自然流畅，是一个可读性强的英译本；文中的大量注释受到普遍欢迎，成了19世纪西方读者了解中国的重要工具；这部译作因涉嫌剽窃而使译者名声扫地，但译作本身却被当时的大型工具书广泛著录，《花笺记》由此成为西方人视野中的中国经典。 关 键 词：包令/《花笺记》/英译本 基金项目：国家社会科学基金青年项目“清代来华西士与中国古典小说的早期海外传播”(12CZW046) 作者简介：王燕，文学博士，中国人民大学文学院副教授 木鱼书是近几年国际汉学界关注的一个热点，随着文献资料的整理出版，相关研究也在积极推进，在此背景下，明末清初问世的广东木鱼书《花笺记》备受瞩目。2011年香港中文大学主持召开的“17—19世纪汉学家翻译研究”国际会议共提交论文十篇，两篇涉及《花笺记》。一部地方说唱文学作品何以被如此热议？这与该作的海外翻译密切相关。19世纪，长篇叙事作品被“完整”翻译到西方并产生两个英译本的情况实属罕见，《花笺记》就经历了这样一段传奇历程。1824年，英国人汤姆斯(Peter Perring Thoms)首次把《花笺记》译成英文，题名Chinese Courtship，在伦敦与澳门出版，这是该作西行之旅的起航之作。1868年，第四任香港总督约翰·包令爵士(Sir John Bowring)重操译笔，在伦敦出版了《花笺记》的第二个英译本The Flowery Scroll。 两个译本在西方世界均产生了广泛影响。德国文坛巨匠歌德称赞汤译本《花笺记》是“一部伟大的诗篇”，并据此创作了组诗《中德四季晨昏吟咏》；包译本则被19世纪英美大型工具书《时代人物》[1](P133)、《钱伯斯百科全书》[2](P825)、《世界最佳文学作品文库》[3](P70)、《世界名著》[4](P1548)等广泛著录。就此，作为中国文学的代表作，《花笺记》率先走出国门，并成为西方文学谱系中的“世界名著”。于是，一部敷衍“风月”故事的民间唱本，在世纪之交的中西方经历了两种截然不同的命运：在中国，《花笺记》问世之初，以文笔声调冠绝一时，但在大清王朝日薄西山之际，却日渐衰微、几近失传，直到郑振铎、柳存仁负笈西游，才辗转而归。在西方，随着英译本问世的还有德译本、荷兰译本、丹麦译本、法译本等。多语种、多译本的出现，使《花笺记》声名鹊起，影响所及甚至超过了《三国演义》、《红楼梦》等多部巨著。 由于《花笺记》英译本在国内收藏有限，研究情况颇不景气。最近数年，汤译本的研究论文已出了几篇，包译本却至今无人问津，这为本文的写作提供了契机。本文围绕包译本，拟解决以下问题：《花笺记》既已被翻译成英文，包令何以重操译笔，再次翻译？该译作在文体上具有怎样的特点？为何既可以译之以“诗体”，又可以译之以“小说”？文中添加的大量注释对于塑造19世纪西方人眼中的中国形象发挥了怎样的作用？这部译作对于包令的声誉以及《花笺记》的海外传播产生了怎样的助力？我们该如何理解《花笺记》在中西方的不同境遇？ 一、文体之辨 翻译虽非创作，但“影响的焦虑”无处不在。再译《花笺记》之前，如何超越汤译本？或提供另一种阅读的可能，对于包令而言是首当其冲的问题。他通过区分翻译文体，努力为再译《花笺记》开拓空间。在序言中，包令说汤译本是“一个逐行翻译”(a lineal rendering)的译本；而自己追求的却是“一个更为自由流畅的译本”(a more free and flowing version)[5](P5)。这种文体上的不同在书名的翻译中就有明确体现：汤译本书名为Chinese Courtship，in Verse(《中国式求婚，诗体》)；包译本书名为The Flowery Scroll,a Chinese Novel(《花笺，一部中文小说》)。同一部作品为何既可以译之以“诗体”，也可以译之以“小说”？结合《花笺记》原作的文体属性“木鱼”，这个问题迎刃而解。“木鱼”是一种说唱文学，从形式上来看，《花笺记》讲究韵律和节奏，具有“诗歌”的文体特点；从内容上来看，《花笺记》以三万余字的篇幅演绎梁亦沧与杨姚仙的爱情故事，全文贯穿以多个人物和复杂情节，具有“小说”的文体特点。清代评论家钟戴苍称《花笺记》为“歌本小说”[6](p67)，这一文体定位兼顾了该作融“诗歌”与“小说”于一体的双重属性。 值得注意的是，这种文体上亦诗亦文、说唱结合的特点，很早就被西方读者捕获。据笔者调查，英语世界最早提及《花笺记》的是第一位来华新教传教士马礼逊，他在1823年编辑出版的《华英字典》中指出：《花笺记》是一部用“诗体”创作的“中国小说”。[7](P152) 汤姆斯本是为印刷《华英字典》而应东印度公司之聘来华的一名“印刷工”，从自己亲手印制的这部字典中，他不难获悉《花笺记》文体上的双重属性。翻译时何以采用“诗体”？汤姆斯是这样解释的，他说：“尽管关于中国的作品已出版了很多，但他们的诗歌却几乎无人问津，这主要是因为汉语带给外国人的困难。除了偶尔翻译的一个诗节或几句诗歌，汉语让所有的人知难而退。现有的译作不足以让欧洲人对中国诗歌形成一个正确的认识，于是我尝试着把《花笺，第八才子书》翻译过来。鉴于他们的多数诗歌仅由几句组成，可以想见，写起来或许一挥而就，相比之下，这首诗歌远长于一般的作品。尽管中国人喜欢诗歌，他们却没有史诗。”[8](P3)汤姆斯或许是最早提及“中国无史诗”的英国人。在此，他显然把《花笺记》比附为西方的“史诗”，既然此前英译中国文学中缺乏长篇叙事诗，他选择用“诗体”来翻译该作也就顺理成章了。 然而，汤译本面世后，《评论月刊》、《东方先驱》、《评论季刊》等英文报刊却进行了猛烈抨击，这为包令另辟蹊径、再译《花笺记》提供了可行性和必要性。没有证据表明汤姆斯来华之前受过良好教育，他对英语的驾驭能力确实颇可怀疑。况且，汤姆斯选择以“诗体”翻译《花笺记》，对于“维多利亚时代”前夕的任何一个英国人来说，不啻为是在挑战一个时代的难题。因为那时粗通中文的英国人尚屈指可数，而“以诗译诗”不仅需要译者灵活掌握两种语言，找到合适的对应词，还需要在此基础上为译文戴上诗歌的手铐和脚镣，以兼顾形式上的美感。这对于初识汉语的汤姆斯来说，几乎是一个不能完成的任务，由此，汤译本出版后受到驳难是意料之中的事。 英语世界对于汤译本的否定，为包令再译《花笺记》降低了门槛，何况，相比于这样一个名不见经传的“印刷工”，当时的包令早已是大名鼎鼎的翻译家，尤其以海外诗歌翻译享誉译林。1868年翻译《花笺记》之前，包令翻译的著名诗集有：《俄罗斯诗歌选》(Specimens of the Russian Poets)、《西班牙古代诗歌与浪漫史》(Ancient Poetry and Romances of Spain)、《波兰诗选》(Specimens of the Polish Poets)、《塞尔维亚流行诗歌》(Servian Popular Poetry)、《匈牙利诗歌》(Poetry of the Magyars)、《查斯肯选集：波西米亚诗歌史》(Cheskian Anthology：Being a History of the Poetical Literature of Bohemia)等。包令精力充沛，产量惊人，他的语言天分在当时几乎造就了一个传奇，甚至受到同时代文化巨人马克思和歌德的重视。除了译诗，包令还写诗，他写的赞美诗，如《我荣耀十字架下的基督》(In the Cross of Christ I Glory)至今依然回荡在英国的教堂。[9](P419)上述诗歌翻译和创作实践使我们有理由相信，如果不是汤姆斯已经用“诗体”翻译了《花笺记》，包令很可能会选择“以诗译诗”。就此而言，在翻译文体上，他摈弃诗歌而选择散文，恰恰是“影响的焦虑”下一种自觉的规避。 把《花笺记》定位于“小说”，并以散文译笔重译该作，除了上述原因，还有包令本人提供的另一个理由，他在重译序言中说，1865年著名学者施莱格尔(Schlegel)所译《花笺记》的荷兰译本是“一个很好的译本”，同时指出，该译本采用的是“一般的叙述形式”(the common narrative form)，而非原著的“韵文形式”(the metrical form)，在他看来，“韵文形式”容易给文体带来羁绊与拘牵。[10](P6)这个早出三年的译本，对包令是最直接的启发，他最终决定以散文文体重译《花笺》，应该在很大程度上是受了施译本的影响。
内容摘要：内容提要：明末清初的木鱼书《花笺记》在19世纪产生了两个英译本：汤姆斯以“诗歌”翻译的Chinese Courtship和包令以“小说”翻译的The Flowery Scroll。参照汤译本，重点研究包译本，主要分析以下问题：《花笺记》在文体上具有“亦诗亦文”的特点，故可以同时译之以诗歌和小说。在西方，随着英译本问世的还有德译本、荷兰译本、丹麦译本、法译本等。二、阅读译文从版式上来看，包译本与汤译本截然不同：为了充分展现这部“东方文学”的“原初风貌”，汤姆斯不仅“以诗译诗”，还采用了中西合璧的排版方式，中文在上，英语在下，字词、行列上都尽量一一对应，虽然实际上并没有采用诗歌的韵律。包译本出版的当年，《礼拜六评论》就以嘲讽的语调犀利地指出：包译本与施译本“出奇相似”，许多内容是从施译本中直接“转译”过来的。
关键词：译本;翻译;诗歌;汤姆斯;小说;译者;语言;译文;中国;译作 作者简介： 二、阅读译文 从版式上来看，包译本与汤译本截然不同：为了充分展现这部“东方文学”的“原初风貌”，汤姆斯不仅“以诗译诗”，还采用了中西合璧的排版方式，中文在上，英语在下，字词、行列上都尽量一一对应，虽然实际上并没有采用诗歌的韵律，但其英译文却努力排列出了诗行的模样。包译本在版式上与“维多利亚时代”市面上流行的小说毫无二致，没有中文的干扰，也没有诗行的序列，翻译和注释文本就是该作的重心所在。 细读译文，我们发现，相比于汤译本，包译本有两个特点尤为突出： 第一，它以自由、流畅的语言，给《花笺记》增添了一个可读性较强的译本，这是该译本最显著的特点。 为了在文字、断句上与原作一一对应，汤译本尽可能不去调整词语顺序，也几乎没有增加辅助性的表达。但这种逐字、逐句对译的结果，就是文脉的断裂和意象的跳脱。比如，第一句：“起凭危栏纳晚凉，秋风吹送白莲香。只见一钩新月光如水，人话天孙今夜会牛郎。”汤姆斯的译文回译过来是：“夜幕降临，起身倚靠在栏杆上，呼吸着清爽的空气，秋风中充满荷花的香味。明月钩，如清水，只能看见，今夜，据说，天上的新郎和新娘团聚”。这段译文，与其说是句子，不如说是拼接起来的短语。如果是韵律的需要，这种结构尚可接受，但众所周知，汤译本最为人诟病的就是表面上是诗，实际上却并不讲究音律之美。勉强接洽起的文脉，自然也难以贯通，前面是“明月钩”，后面是“如清水”，“钩”何以似“水”？如此拘守原文，似乎是忠于原作，事实上却更多地偏离了“月光如水”的内涵。同样两句，包令的译文不仅为句子增加了一个主语“我”，还将“白莲”由“the white water lily”更为确切地译作“the white lotus flowers”，两句回译过来是：“我倚靠着栏杆，享受着晚风的清新。秋风吹来白莲花的香味，我看见新月如钩，皎洁如水。传说，就在今晚，天上的星星会聚一堂。”相比之下，包令的翻译确实更加自由、流畅。 第二，相比于汤姆斯，包令对于“木鱼书”的体制特点似乎有着更加深刻的领悟，这使他的某些译文，更为确切地传达了原作内在的神韵，这是包译本的另一显著特点。 《花笺记》是以七言为主的长篇叙事诗。七言的简洁明快，衬字的多寡自如，方言的半文半俗，都使这部作品读起来抑扬顿挫、朗朗上口。《花笺记》评点者钟戴苍说：“《花笺记》读去只如说话，而其中自然成文，自然合拍，于此始见歌本之妙。”[11](P66)这种字字可歌、自然成韵的“歌本”，无论是以诗歌翻译，还是以散文翻译，都难以淋漓尽致地传达其文笔声调的活泼灵动。汤姆斯拘守原文的翻译风格，使不少译文佶屈聱牙，自然难以再现原作的精神气质。相比之下，包令虽用散文译诗，某些译文，反倒如行云流水、舒展自如。比如，“拜访和诗”一节，写梁生拜访杨父，在花园粉墙上看到了姚仙题写在“花笺”上的《池柳》：“谁把垂杨植内池，春来飞絮点涟漪。青青不是溪前种，肯向人间管别离！”这首七言律诗无论是文辞还是韵律均乏善可陈，但在整部作品中，却是名目关节所在，乃“《花笺》出处”，两位译者均注意到了这首诗歌的重要性。然而，此诗与“木鱼书”同是七言体，如何在翻译上体现它的独特性呢？仔细推敲两位译者的处理方式，正可凸显他们各自的行文特点。汤姆斯的译文通篇与中文一一对应，对于这首“诗中的诗”，也没有网开一面，除了在诗歌前点明这是一首“颂歌”(The Ode)，翻译时并没有在形式上把它处理得更像诗一点。而包令翻译的这首律诗，不但注意用韵，而且采用了复沓句式，使译文读起来一波三折、跌宕起伏。虽然不能就此说包译本在诗歌形式上更忠实于原著，但对于中国诗歌体制的敏感，包令比汤姆斯显然略胜一筹。 值得注意的是，包令译文的自然、流畅以及他对于该作艺术形式的深刻领悟，究竟哪些可以归功于他本人、哪些又该归功于施莱格尔的荷兰译本，这在当时是一个极富争议的话题。 包译本出版的当年，《礼拜六评论》就以嘲讽的语调犀利地指出：包译本与施译本“出奇相似”，许多内容是从施译本中直接“转译”过来的。该刊不厌其烦地通过个别字眼的比对，显示两个译本之间的雷同。比如，在翻译“堂”字时，包令先后译作bank、hall、library、saloon，同一个字眼屡屡变身，着实令人惊讶，原来在相应的地方，施译本分别译作plants、zaal、bibliotheck、salon。这些地方，都令读者“禁不住怀疑包令受了施莱格尔的影响”[12](P691)。更为糟糕的是，某些施莱格尔以荷兰语翻译正确的地方，包令转译为英语时反而出错。比如，“焚绣线，拗金针”一句，在汤译本中，中、英文使用的“针”字(needle)都是正确的，包令不但误把“针”错译为“指甲”(nails)，还煞有介事地添加了一个注释，云：“中国有品第的女性让她们的指甲长到几英寸长，作为她们从不从事手工劳动的证据。她们把指甲染成金色，晚上套上金属壳加以保护，以防不慎折断。剪断指甲，是抒发她内心绝望的最后一举”[13](P177)。对此，评论员毫不客气地指出：“我们不会相信还会犯这样的错；没有哪两个词像指甲和针那样毫不相像了，我们只能怪约翰爵士那不够完美的荷兰语，使他把施莱格尔用来正确翻译中文‘针’的荷兰词‘naalden’误当成了英文词‘指甲’。”[14](P691)由于难以估计包译本究竟在多大程度上参考了施译本，所以，该译本的功过得失也很难归咎于包令一人。
