内容摘要：气韵、神韵进入书、画创作追求与鉴赏，亦凭经验双向认知，解各不同。诗的神韵，由没有明确意向的情景，引发联想，与读者凭经验(审美素养、审美能力)感知联想、情境再造共同完成。在以后的历代人物品评中，我们可以看到各种风姿情态类型，如：神韵峻举、神韵萧洒、神韵孤上、神韵甚俗、神韵静深、神韵超逸、神韵闲旷、神韵古淡、神韵孤高、神韵冲简、神韵孤杰、神韵遒上、神韵静穆、神韵婉约、神韵缥缈、神韵散朗等等。此后，论书画，亦有气韵、神韵混用者，如金绍城《画学讲义》称：“画之可传，全在气韵，无气韵之画，工匠而已。神韵从气韵、神韵似分似合中独立出来使用，是在诗论中。
关键词：气韵;笔墨;联想;鉴赏家;神韵论;影印;书本;风神;画家;感知
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内容提要：神韵从评人开始，就缘于感觉。属于何种神韵，藉人生经验认知。气韵、神韵进入书、画创作追求与鉴赏，亦凭经验双向认知，解各不同。以神韵论诗，亦缘于经验与理解力，边界模糊多义。诗的神韵，由没有明确意向的情景，引发联想，与读者凭经验(审美素养、审美能力)感知联想、情境再造共同完成。 作者简介：罗宗强，南开大学文学院 “气韵”与“神韵”是我国古代文学艺术评论中两个非常重要的理论范畴。它被广泛地用于不同的文学艺术门类：诗、词、曲、书法、画、音乐、舞蹈，甚至武术。不同的门类使用此两个理论范畴时，所指并不相同。两个范畴之间，有重叠的部分，就是韵；但也有不同的部分，一重气，一重神。气实而神虚。神、气之间，相联也相异。又由于与之相似的范畴众多，彼此纠缠不清，在使用上也就时有混用重叠现象。至今解者纷纷而莫衷一是。本文试作一解，能否一窥究竟，殊无把握。 这是两个需要凭借经验双向解读的范畴。此两范畴之萌发，似与气和韵有关。气原于天地一气说；韵原于音乐。①魏晋人极重视音乐，声韵节奏，不仅影响及于诗文，亦关乎个人之情性素养。晋人风流，多与音乐有关，如嵇、阮辈。音乐陶冶情性，因情见貌，遂逐渐注意到人的风姿神态。 两汉论人，重在德行。谢承《后汉书·儒林传张驯传》称驯“儒雅敏达，有智慧”。同书《杨秉传》称秉“雅素清俭，家至贫窭，并日而食”。《赵典传》称“典性明达，志节清亮”。司马彪《续汉书·袁安传》称安“质性清严，不交异类”，称东平王刘苍“少有孝友之质，弘雅恭敬”。以德行论人，解读较为明确，较少歧义，影响也较为深巨。谢承《后汉书·范滂传》称凡为滂所非议者，即为世所废绝：“范滂清议，犹利刃截腐肉。愿为明府所笞杀，不为滂所废绝。今日之死，当受忠名，为滂所废，永成恶人。”② 魏晋人看人，从看其德行慢慢转向看其情性。嵇康《释私论》、《养生论》、《难自然好学论》都注意到自然情性及其外在表现。刘劭《人物志》已反映出此一时期对人的情性的认知的深化。《九征》篇：“故其刚柔、明畅、贞固之征，着乎形容，见乎声色，发乎情味，各如其象。”“夫容之动作，发乎心气；心气之征，则声变是也。夫气合成声，声应律吕：有和平之声，有清扬之声，有回衍之声。夫声畅于气，则实存貌色。故诚仁必有温柔之色，诚勇必有矜奋之色，诚智必有明达之色。夫色见于貌，所谓征神。征神见貌，则情发于目。”他说人物之本，发乎情性，而情性气质见之于貌，则在神态。德行有迹可寻，而神态则凭感觉。晋人以虚拟论人，言辞飘忽，可感不可深究。各人可凭经验联想而感知，人各不同。如“世目李元礼：‘谡谡如劲松下风。’”“南阳朱公叔，飂飂如行松柏之下”③。“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：‘萧萧肃肃，爽朗清举。’或云：‘肃肃如松下风，高而徐引。’山公曰：‘嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立，其醉也，傀俄若玉山之将崩’”④。飂风，高逸之风；谡谡，同萧萧肃肃，高而徐引，状松林之下的清爽飘逸之风。萧萧肃肃的松下风是什么样，你就只能凭生活经验去感知和联想了。玉山将倾是什么样，也只能凭生活经验去想象。评论者凭生活经验形容，解读者凭生活经验感知联想，双向解读都是经验联想。用来评论人的气韵、神韵的这类状貌，一开始就不是纯理论可以解读的。虚拟、感知、联想，双向构成(论者与解者)一个人由气质、素养、个性诸因素外现之风姿情态。这样的风姿情态，有不同之类型。如松下风高而徐引的清爽飘逸的风姿情态，只是其中的一种类型。在以后的历代人物品评中，我们可以看到各种风姿情态类型，如：神韵峻举、神韵萧洒、神韵孤上、神韵甚俗、神韵静深、神韵超逸、神韵闲旷、神韵古淡、神韵孤高、神韵冲简、神韵孤杰、神韵遒上、神韵静穆、神韵婉约、神韵缥缈、神韵散朗等等。有论者用温柔之美来概括神韵，是不确的。⑤
内容摘要：气韵、神韵进入书、画创作追求与鉴赏，亦凭经验双向认知，解各不同。诗的神韵，由没有明确意向的情景，引发联想，与读者凭经验(审美素养、审美能力)感知联想、情境再造共同完成。在以后的历代人物品评中，我们可以看到各种风姿情态类型，如：神韵峻举、神韵萧洒、神韵孤上、神韵甚俗、神韵静深、神韵超逸、神韵闲旷、神韵古淡、神韵孤高、神韵冲简、神韵孤杰、神韵遒上、神韵静穆、神韵婉约、神韵缥缈、神韵散朗等等。此后，论书画，亦有气韵、神韵混用者，如金绍城《画学讲义》称：“画之可传，全在气韵，无气韵之画，工匠而已。神韵从气韵、神韵似分似合中独立出来使用，是在诗论中。
关键词：气韵;笔墨;联想;鉴赏家;神韵论;影印;书本;风神;画家;感知 作者简介： 人物品评中使用神韵、风神、风情、情韵、风姿、风韵、韵度等等形象性术语，本来没有明确的义界，给它强行下一个义界，并不可取。神韵从论人开始，就是借助于生活经验对人的风神韵度的一种感觉。这样一种感觉，是模糊的，带着感性联想的性质，借助于感性联想呈现。感性联想有巨大的空间，人物形象风神韵度的呈现，是萧洒静穆还是孤高峻举等等，既有人物自身的条件，也有赖于评论者与接受者的人生经验与理解能力，是二者的合成。神韵这些范畴，后来被用到文学艺术的品评中，同样带着它的模糊性、不确定性，同样留有联想空间，同样是自我与他者的感知、理解力、想象再造力的合成。 “气韵”、“神韵”被引入文学艺术品评，同样借助于经验双向解读。最有名的当然是南齐谢赫《古画品录》。他论六法，第一是“气韵生动是也”。只此“气韵生动是也”六字，就解者纷纷。方薰《山静居画论》称“气韵生动，须将生动二字省悟。能会生动，则气韵自在”⑥。他的意思是说，生动就有气韵。钱钟书先生或据此读谢赫“气韵生动是也”为“气韵，生动是也”。把气韵解释成生动，似不全面。传神可以生动，但并非全是气韵；笔墨可以生动，也并非全是气韵；造形可以生动，也并非全是气韵。钱先生的这个解读，似非谢赫原意。谢赫所言，气韵生动为一完整之要求。 在绘画中，气韵指什么，画家与鉴赏家创作经验与鉴赏经验人各不同，因之有不同之解读，言人人殊。宋人韩拙《山水纯全集》称气韵在于用笔。“其笔太粗，则寡其理趣；其笔太细，则绝乎气韵。”⑦他是说，有无气韵，只是笔划粗细的问题。也有人认为，气韵的有无，不仅关乎用笔用墨，关键在笔墨中有没有“气”。明人唐志契在《绘事微言》中说：“气韵生动与烟润不同。世人妄指烟润为生动，殊为可笑。盖气者有笔气，有墨气，有色气；而又有气势，有气度，有气机。此间即谓之韵，而生动处，则又非韵之可代矣。生者生生不穷，深远难尽；动者动而不板，活泼迎人。要皆可默会，而不可名言。……至如烟润，不过点墨无痕迹，皴法不生涩而已，岂可混而一之哉？”⑧他的这些论述，包含三个层次，一是气韵侧重在气，而不仅仅是用墨的问题。湮润是用墨之一法，指墨之浓淡层次湮开，因无痕迹而引人联想而已，而气韵则还包含各种之气：墨气、色气、气势等等，有了这些“气”，才有韵。二是有了这些气，才生动，而此种之生动，又非韵所能代替。生动在他这里，似指画面所呈现之活泼泼生命力，笔墨气势之外，当然还包括形象、构图、用意等等因素。三是气韵不等于生动。 方薰《山静居画论》论气韵生动，则称“气韵有笔墨间两种。墨中气韵，人多会得；笔端气韵，世每尟知”⑨。至于什么是笔的气韵和墨的气韵呢？亦各说不同。早于方薰的张庚在《浦山论画》中对于笔的气韵与墨的气韵已有所解释，他说：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。何谓发于墨者？既就轮廓，以墨点染渲晕而成者是也；何谓发于笔者？乾笔皴擦，力透而光自浮者是也”⑩。他这里说的发于墨之气韵，似可有两种之解读，一种或指墨含水汽，落笔时湮开，层次丰富而界线模糊，显现墨色的多层次。另一种或指拨以淡墨，再加墨点，湮开成一朦胧境界，以气行墨而于层次朦胧中展现韵致。发于笔者，他说是以干笔皴擦，似是指于力感中见其光彩韵致。他接着还对发于意和发于无意者作了解释。强调无意为之而天机勃发，气韵自生。 与张庚差不多同时的唐岱，在《绘事发微》中虽也说气韵由笔墨而来，但对于什么样的笔墨才算有气韵，则是指笔墨都恰到好处，如自然之和谐，他说：“气韵由笔墨而生，或取圆润而雄壮者，或取顺快而流畅者。用笔不痴不弱，是得笔之气也；用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也。不知此法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱矣。此皆不得气韵之病也。”(11)他并没有强调多层次和边界的模糊，而张庚所说气韵发于墨者的特点，正在“点染渲晕”上。唐岱是从山水画说的，强调本于自然，自然自有其气韵。所以他说：“画山水贵乎气韵。气韵者，非云烟雾霭也，是天地间之真气。凡物无气不生，山气从石内发出，以清明时望山，其苍茫润泽之气，腾腾欲动。故画山水以气韵为先也。”大自然本身自有其气韵，此一点古人多有言说。不仅说山水有气韵，树木有气韵，连风雨声也有气韵。宋人李纲有诗《秋雨》：“飒然风雨作新凉，卧听簷声气韵长。”(12) 道光时的松年，在《颐园论画》中，说与张庚近，不过强调了用水。他说：用笔在“皴擦钩斫丝点”，用墨在“渲染烘托”。他说：“皴摖钩斫丝点六字，笔之能事也；藉色墨以助其气势精神。渲染烘托四字，墨色之能事也。藉笔力以助其色泽丰韵。万语千言，不外乎用笔用墨用水六字尽之矣。……作画先从水墨起手，如能墨分五色，赋色之作，更觉容易。”(13)笔墨之外，他注意到用水，加重了对于用墨浓淡浅深层次感上的理解，“墨分五色”(有的说墨分六色、墨分七色)，指的是落墨显现浓淡的多层次。 同是道光年间的范玑，在《过云庐画论》中则认为用笔得当，即能解决用墨的问题。他说：“用墨之法，即在用笔。笔无凝滞，墨彩自生，气韵亦随之矣。离笔法而别求气韵，则重在于墨，藉墨而发者，舍本求末也。常见世之称赏气韵，而莫辨从笔发墨发。”(14)他从用笔说，其实也是要求发墨彩。有墨彩则有气韵，不过此一种之墨彩，由用笔而生，非专在用墨上下工夫所能达到。由用笔而生墨彩，可有两种理解。一是含水之笔蘸墨，如水量墨量得当，则下笔也能产生丰富的层次感。二是“笔无凝滞”，似指用笔顺快流畅，不结不板，气行其中，即所谓“力透而光自浮”者也。清末汤贻汾《画筌析览》称：“墨以破用而生韵。”(15)说的也是墨之浓淡渲染。 近代金绍城对于古人之气韵论，颇不以为然，他认为说得太虚玄。他曾留学英伦，于西方之绘画有所了解，故论画偏于求实。他在《画学讲义》中说：“余年来教授学生画法，立论不取高深。盖高深之谈，易涉虚渺。即以气韵言，前人所论，往往谓得于笔情墨趣之外。夫画，笔墨而已。而谓在笔墨之外，无怪解人之难索也。余之教人，独取浅显。……然则气韵云者，当作如何讲？曰：易耳。凡画山水，不外钩皴染擦点诸法。钩皴点，能画者皆知之。惟染擦得法，气韵出焉。轮廓既定，以墨渲染，是气韵发于墨；渲染未足，再以笔擦，是气韵之发于笔者。故气韵全在笔墨之浓淡干润间，何必他求哉？”(16)在用笔用墨的方法上，他所说渲染笔擦，与古人的有关论述并无不同，而他去掉笔墨之外，也去掉虚灵之特点。 同是清末的董棨，在《养素居画学钩深》中则还是强调虚灵。他说：“画贵有神韵，有气魄，然皆从虚灵中得来，若专于实处求力，虽不失规矩，而未知入化之妙。”(17)他不说气韵，而说神韵。他不论气韵在笔墨间的表现，而讲神韵出自性灵，他讲的是神韵在绘画中表现的整体性，更为虚灵些。 绘画中气韵是什么，是实是虚？笔生墨生？是笔墨之何种表现？是性灵是功力？画家们和绘画鉴赏家们的理解并不一致。之所以如此，盖此一范畴之产生，缘于感觉，非由理性之抽象推演；缘于经验，而非出于辨析。既缘于经验，则无论画家或鉴赏家，必据其自身之经验解读之。各人之经验不同，解读自亦不同。笔墨之外(笔情墨趣)何种情况谓之有气韵，构成气韵之因素与方法，画家以画家之经验附会之，鉴赏家以鉴赏家之经验附会之，难以定其一是。有人说气韵是鉴赏家言，非画家言。这也不对，是画家与鉴赏家共言，是二者的合成。画作提供条件而鉴赏家提供理解力(审美素养、审美能力)。
