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基金项目：国家哲学社会科学基金重大项目：“中华文化元典关键词研究”(12&ZD153)；湖南省高校创新平台开放基金项目：“‘气’：中国文化元关键词的跨学科阐释”；“湖南省普通高校哲学社会科学重点研究基地——中国古代文学与文化基地”[湘教通(2004)284号]。 文气论贯穿于各个时代的文学批评实践中，从而形成了一个源远流长而又脉络清楚的话语谱系，然而不同时代因社会思潮、文化语境、审美心理等方面的不同，致使文气论话语构成和批评形态发生嬗变。 对文气论发展的历史分期，不同的学者由于着眼点不同而得出不同的结论。纵观历代学者的观点，其中最具代表性的有两种。第一种是郭绍虞先生提出的“五期”说：第一期是发生期和文学批评史上的气说渊源所自，以孟子的论“气”为代表；第二期是应用于文学批评，以曹丕的论“气”为代表；第三期是诗人文人开始广为采用，以杜甫和韩愈说“气”为代表；第四期是由诗与文性质之不同上企图找出切实的标准，以苏辙论“气”为代表；第五期是进一步求切实以“声气”所推究，以姚鼐和曾国藩论“气”为代表。①第二种是台湾学者朱荣智先生提出的“四期”说。朱先生历时性地梳理了文气论在六朝、唐宋、元明、清代四个时期的发展，主要就每一时期具有代表性的论家的文气内涵进行分析。②另外，有学者将“文气”论分为滥觞、建立、发展、成熟四个时期，认为孟子为滥觞期，曹丕、韩愈为建立期，刘大櫆、夏丏尊为发展期，当代的唐弢、刘锡庆为成熟期。③ 这样的分期及观点虽然在一定程度上为后来的文气研究者提供了启迪与借鉴。然而令人遗憾的是，他们都只是着眼于文气论的一般发展、“主气”说线索的变迁情形，而未能关注文气论的形而上之本体层面、大的历史转型或不同时期相关元素间的理论批评构型。因此，笔者试图从大宇宙生命美学出发，主要着眼于对待“气”的不同观念上，着眼于形而上层面文气论批评意识的变化和大的历史转型对文气论批评实践的历史加以审视，则大致可区分为四个历史阶段或四种历史形态：魏晋南北朝时期——“文以气为主”的批评形态；唐代特别中晚唐时期——“文以意为主，以气为辅”的批评形态；宋元时期——“文以理为主，以气为辅”的批评形态；明清时期——“文以神为主，以气为辅”的批评形态。 一、“文以气为主” 从汉末古诗十九首的抒情倾向到建安时期的抒情小赋、五七言诗的发展，是沿着重抒情、重文学的艺术特质展开的，表现出一反汉代正统文学而抒一己情怀的趋势，开辟了一个文学的灿烂时代和大风格类型，这就是“非功利、主缘情、重个性、求华美”④的审美趋向。文学批评上的重气之旨，正是此时文学的精神气质和时代气氛的产物。而在其后的整个魏晋南北朝时期，虽然各时代自有发展变化，但在总趋势上都继承了汉末以来文学的非功利、重抒情，由此重抒情、重感兴、重个体生命气韵的独特抒发，也即重气之旨成为贯穿魏晋南北朝文学审美的思想潮流。 魏晋人的自觉，表现为人对人之为人——人的个体意识、个体感性、个体价值、个体意志等，总之是人的生存与生命质量的苦苦思索与追寻。“文”的自觉就是站在本体论的高度视艺术为艺术之创造主体的本质力量之审美显现。魏晋美学是建立在人本主义基础之上的生命美学。艺术审美活动是主体的生命活动，而主体生命既以气为本体，那么艺术审美活动必为气本体所使然。曹丕首举“文以气为主”之大纛，在这面旗帜的倡导下，魏晋六朝的美学家、文论家如刘勰、钟嵘，或论文之道，或论诗之源；或缕析作家之个性，或品鉴诗文之风格，都无不以“气”为准的。 最早将“气”与“文”联系起来的是先秦时代的曾子。《论语·泰伯》记录有曾子的言论：“出辞气，斯远鄙倍矣。”因此清代刘熙载在《艺概》中说“此以气论辞始”，但实际上曾子仅仅只触及辞与气的关联。曾子之后将“气”与“文”联系起来的是孟子，但他也只是提出了“知言养气”的设想而并没有实践。直到汉魏之际的曹丕才真正在文论美学的意义上将“气”与“文”联系起来，并以自己的批评实践开创了以气论文的经典范式，提出了“文气”说的理论纲领。 曹丕之所以能够深入到本体层面的思考，既与当时的本体思维模式有关，也与文学的发展成熟相关。汉末魏晋之时，文学开始摆脱政教功利主义的束缚，同时本体论思辨哲学的文化思潮引发人的自觉思考。他们认为任何事物都是无形的本体与有形的现象的统一体，具有独立品格的艺术当然也不例外。曹丕说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”他把诗文的本体归结为“气”，是因为“气”作为生命本体具有物质性与精神性的统一性、先天性与个体性三个特点。可见，《典论·论文》是曹丕从事物表象的叩问到作家生命本体的体察、从作家生命“气化”的创造功能到独特风格的发现。如此，从天地自然之气到人身之气，由人身之气到文章之气，“气”从而成为作家的生命气质和作品风格相联系的终极因素，连接起作者禀气和作家创作特色以及作品风格特色之间的关系，开启了后世从主客体双向流通中把握作品特色的审美范式。 刘勰的《文心雕龙》涵盖了从创作本原到创作主体、从创作过程到作品形式的全部系统，可表示为：“创作本原之气—主体之气—创作过程之气化—作品之气”，正是在这样的一气化育的思想维度下，《文心雕龙》呈现出清晰而完整的文气论理论构架。 刘勰在《物色》中清楚地揭示了文学创作的本原、创作冲动的产生、创作过程的具体机制。文学活动的总根源在于“气”之阴阳运动带来的宇宙万物和人的生命波荡与入感，所谓“物色之动，心亦摇焉……微虫犹或入感，四时之动物深矣。”更重要的是他在传统的“气感”说基础上建构起审美的物我感应关系和创作冲动的发生原理，即“物色相召，人谁获安？”物与人共感同情，于是文学创作活动自然而然地产生：“情以物迁，辞以情发。”而在整个创作过程中，主体与万象始终处在大宇宙生命同构的体验中，心物相随、辞气相谐，实现着审美的创造。 他在《体性》和《养气》专门论作者之气。《体性》谈作者气性与文体风格的关系时说：“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣……若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”他明确指出人有刚柔两类血气性格，后天的学识习染会影响人之气性，由于主体气性的不同必然呈现不同的创作面貌。《养气》则就作者之气提出了养气的方法与途径：由于思有利钝、时有通塞，神志昏昏势必影响创作，“是以吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞。”而刘勰的养气，既不同于孟子的集义养气说，也不同于韩愈的读书养气说，而是继承和发展了道家的虚静养气说，明确认为气是可临文蓄养的。作家在临文创作之际应该“玄神宜宝，素气资养”，“清和其心，调畅其气”，避免“神疲而气衰”，也就是说创作时要注意对自然体气和生理之气的调养，对自身体力和精力的调适。 文学的产生是由主体之气到文之气的气化创作过程，此间主体生命机能中生理的、心理的、技能的多种“气”因素将协同活动，对创作的成败起着关键的作用。首先，刘勰在《神思》中提出了“志气”的问题：“神居胸臆，而志气统其关键。”他继承了孟子“志者，气之帅也。夫志壹动气，气壹动志”的思想，强调“志”与“气”合二为一的作用。其次，在《风骨》中，刘勰又从本源、质能上对“气化”创作理论作了最为充分的论说：“《诗》总六义，凤冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。……故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。……是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健结实，辉光乃新。其为文用，譬征鸟之使翼也。”刘勰认为风骨的根源在于作家之气，即文学作品鲜明爽朗的思想感情、刚健有力的文体风貌与遒劲的文辞都是因作家精神之气的激发所致。 总之，刘勰将文气论提升并延伸到了气质、才性、气貌、风骨、养气等方面，极大地丰富和发展了文论批评“气”的内涵，拓展和创新了文气论批评及理论，奠定了后世“以气论文”的基本格局。 钟嵘不仅表现出“主气”的批评实践，而且善于上升为理论认识，概括其中规律。就在对众多诗人创作的研究梳理中，他还发现了一个基本的共同的创作规律，即诗人的创作冲动来自大宇宙万物气化动荡引起的生命相感，这就是《诗品序》中提出的著名的“气动—物感说”(实质上是气感说)：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告；动天地，感鬼神，莫近于诗。”(《诗品》卷一)这段话的意思是，阴阳之气的运动形成了万物的运动变化，万物与人之间的同气相感则引起人性情的波动、激越，而人的这种内心情感活动最终外现为诗歌咏诵的形式。他看到了自然之气对诗人心灵的触动，从理论上指出了诗歌创作之“气”的本原。其“动天地，感鬼神，莫近于诗”一句，则从天地宇宙万生的范围言说诗的审美效果和价值意义，显现出天地人万物一体的大宇宙生命观、审美意识。正是在此观念下，钟嵘的“滋味”说特别强调了“干之以风力，润之以丹彩”的诗美理想，表现出与刘勰一样的魏晋以来元气论哲学美学传统。 可以说，“文气”论的主要建构在魏晋六朝时期已基本完成，后世的“文气”论大体上是对此期“文以气为主”说的继承与深化。
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关键词： 作者简介： 二“文以意为主，以气为辅” 隋唐时期的情况与魏晋南北朝有很大不同。从哲学主潮上说，唐代不像汉魏时以元气自然论哲学为主导，而形成儒道佛并存的局面，气论思想是与各家其他思想交织在一起借以显现的，因而地位与影响都受到削弱。从社会审美心理上说，虽然唐代是儒道释多元并立的时代，但实际上道家哲学、经玄学极端发展，清谈高潮刚刚过去，动乱的教训使儒家实用学说重新回归为主流思想，同时更有佛学的发展和禅宗新潮。因此，这一时期的文学走向了新的文学意境论取向：既有从陈子昂的“风雅不作，以耿耿也”到杜甫的“别裁伪体亲风雅”，重归正统文学思想重风化、重“兴寄”的取向；又有从王昌龄的“夫作文章，但多立意”到司空图的“韵外之致、味外之旨”的追求。 由“主气”向“主意”的转向，无疑与唐代佛学发展、唐帝国的建立及其意识形态有关。佛学的影响，加之儒道释的多元并存尤其儒家思想在唐帝国开国兴业中重新获得正统地位对文学思想的巨大影响，致使魏晋南北朝时的“文气”说受到了一定冲击，换言之，唐代强调的是气之宇宙生命的博大和风骨之气力，而并不是气质才性。 由“主气”向“主意”的转向也是文学自身发展逻辑的结果。一是李白所说的“自从建安来，绮丽不足珍”，“主气”的批评观产生于汉魏之际对正统文学宏大主旨的冲击，所重视的是个体才情、自我情感的自由抒发，而历经两晋、南北朝日益走向浮艳绮靡的形式弄巧和空洞无物的宫体诗，这不能不说是文学摆脱经学、诗学后已走向了极端、误区。文学的生命在于真情实感、言之有物，因而由重气到重意是反拨齐梁诗风的需要，所以有众多诗人向“风雅”回归。 作为古文运动的旗帜和领袖的韩愈在他的《答李翊书》一文中提出了著名的“养气”说和“气盛言宜”说。他说：“……虽然不可以不养也。行之乎仁义之途，游之乎《诗》《书》之源，无迷其途，无绝其源，终吾身而已矣。”又说：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮，气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”韩愈的“气盛言宜”说首先是立足于反对骈文的空疏和“明道”、“传道”的价值指向下提出的，而他同时又深谙文章(文学)审美特性，注意到辞的声调和韵律要求，“气”恰恰体现了生命、情感自然起伏的节奏，只要“气盛”，言之有物、有情、有气，自然而然便是最真最好的文章。韩愈将“气”由个体风格上的言说引向了具体创作过程中的精神状态，变成了一种直接的创作理论；同时也昭示出他对思想内容的“意”的重视，不仅“道”为主，而且“气盛”的内核在于有“道”。这样韩愈就完成了“文气”说的一个转向，即从曹丕、刘勰的才性气质论转向了道德修养论。 其后的杜牧作为文气论批评的重要人物提出了一个著名的理论命题：“文以意为主，气为辅”。比之韩愈的“气盛言宜”，这一说法对诗文创作本质的表述更加明晰完整，并建构起了一种不同于曹丕时代“文以气为主”的新的批评论。他在《答庄充书》中说：“凡为文以意为主，气为辅，以辞彩章句为之兵卫，未有主强盛而辅不飘逸者，兵卫不华赫而庄整者。……苟意不先立，止以文采辞句，绕前捧后，是言愈多而理愈乱，如入圜阂，纷纷然莫知其谁，暮散而已。是以意全胜者，辞愈高而文愈高；意不胜者，辞愈华而文愈鄙。是意能遣辞，辞不能成意，大抵为文之旨如此。”(《樊川文集》卷十三)杜牧所言之气是指一种“风神气势”，而非曹丕所言的“体气之气”。曹丕以“体”论文当以“气”为主，而杜牧旨在强调气势只是诗文的一种依托力量，因而只具有辅助作用。 随着封建制和地主阶级的衰老，随着禅宗的兴盛和儒道释的相融，士大夫阶层的思想心态和审美观也日趋老成，不再具有风神气势而是趋向于宁静淡泊，整个崇尚从壮美向优美转移，故而强调“意为主，气为辅”代表着整个社会审美心理趋向。正如王运熙、顾易生在《中国文学批评史新编》中指出：“到了安史之乱后的中晚唐时期，由于社会环境、审美趣味的变化，文学批评中谈风骨的便相当少见了。”⑤因此，这一时期“文气”的含义从古文家们的转变到杜牧“气为辅”的确定，成为直指创作的精神状态和行文气势的一个概念。
