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内容提要：偶句相须是《诗经》篇章的主要特征，但相当数量的三句一节结构依然存在，且覆盖《风》、《雅》、《颂》，呈有序与无序相错杂的分布状态，在叙事、抒情和调整节奏方面表现出独特的功能。三句一节结构在先秦楚辞中数量减少，但描写功能加强；自西汉至南北朝的乐府歌诗则对它随机复制，没有固定规则；直到词和散曲的出现才为这一模式立法、定格，进而引起清代词论家的高度关注。三句一节结构单元的艺术张力，缘于音乐韵律和它的内在机制。三句一节与偶句相须两种结构互相补充，促进新诗体的生成，并使中国古代诗歌表现出多样化的章法形态和节奏韵律。
基金项目：本文为国家社科基金项目“音乐雅俗流变与中唐诗歌研究”(批准号：14BZW177)成果。
作者简介：贾学鸿，扬州大学文学院。
刘勰《文心雕龙·丽辞》写道：“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”①这里的文辞，兼指词语和语句。对此，范文澜这样解释：“凡欲明意，必举事证，一证未足，再举而成；且少既嫌孤，繁亦苦赘，二句相扶，数折其中。”②这就充分肯定了偶句组合的合理性，并将这种骈俪化结构作为美文书写的基本规则。
《诗经》作为中国第一部诗歌总集，偶句成节的章法占绝对优势。但是，穿插其间的三句一节结构模式也不能小觑。这种句式组合虽然数量有限，却极具活性张力，对后代诗体的发展意义重大。梳理古代诗歌中三句一节结构的模态与流变，可从句式组合的视角洞察传统诗歌结构的艺术特色。
一、《诗经》三句一节结构的配置与功能
对《诗经》作品的章节划分，不同注本看法不尽一致。本文以高亨的《诗经今注》、陈子展的《诗经直解》和程俊英的《诗经译注》作参照，结合形式和语义两个结构系统，对诗篇进行逻辑考量，最终确认包含三句一节结构的篇目是：《国风》二十六篇，《小雅》十五篇，《大雅》十三篇，《周颂》十八篇，《鲁颂》一篇，《商颂》三篇，总计七十六篇，约占“诗三百”的四分之一。根据三句一节结构在具体作品中的组合状态，将其归并为两种类型：一种是全章均由三句一节组合而成，即纯粹式三句一节结构；另一种是三句一节与两句一节共同构成完整一章，属于混合式三句一节结构。
《诗经》的纯粹式三句一节结构首见于《周南·葛覃》，该诗首章写道：“葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。”③这章诗可分为两节，每节三句。前节描写葛藤，后节叙写黄鸟。清人方玉润注解道：“追叙葛之初生，三句一截，唐人多有此体。”④方玉润注意到《葛覃》的章法与刘勰总结的“偶句相须”规则不完全一致，并联想到唐诗中的三句一节结构，可谓独具慧眼。
混合式三句一节结构首见于《召南·草虫》。该诗首章云：“喓喓草虫，趯趯阜螽。未见君子，忧心忡忡。亦即见止，亦即觏止，我心则降。”⑤全章七句三节，前四句两句一节，先以虫起兴，再表达思念的焦渴。后三句为一节，抒写会面后情感得到宣泄的平和之乐。该章“二二三”的组合即是混合式三句一节结构。
纯粹式三句一节结构，按句子依次排列，体现出顺序性；混合式结构中的三句一节组合单元，可灵活置于章首、中间或末尾，变通性很大。因此，在以整齐偶对为审美标准的上古歌诗中，这种结构模式具有更丰富的功能。
(一)调整节奏
《诗经》时代是中国由蛮荒蒙昧步入礼乐文明的时期，舒缓和谐的节奏律动，是当时人们普遍的情感走向。《诗经》作为古老的乐歌，整拍节奏、平缓旋律的音乐，促使歌词结构趋于整齐，因此四字成句、两句成节、偶数节成章是《诗经》篇章的基本特点。但是，三句一节结构的存在，使诗歌章法稳中有变，从而产生顿跌之感。
《小雅·楚茨》共六章，每章十二句。第一、四、五、六章各节完全是偶句相须，节奏整一。第二、三章则是纯粹式三句一节结构，每章十二句，全由四个三句一节结构单元组合而成。这样，在全诗二十四个偶拍中，插入了八个三拍，形成变奏。同时，也使章法结构与语义内容相契合。如第二章云：
济济跄跄，絜尔牛羊，以往烝尝。或剥或亨，或肆或将，祝祭于祊。祀事孔明，先祖是皇，神保是飨。孝孙有庆，报以介福，万寿无疆。⑥
全章四言一句，除第十一句“福”字属职部外，其余韵脚字都是阳部，节奏整齐，韵律和谐。如果按照偶句相须进行句读，形式上能与全章的节律相协调，但会造成语义系统的割裂。以三句一节进行切分，可形成四个完整的语义单元，即清洗、加工、祭祀、祈福，这就实现了形式与语义的统一。高亨按三句一节断句⑦，十分恰切。
同样的情况也出现在《小雅·采芑》中，只是该诗前两章每章四个三拍，后两章每章六个二拍，可见全诗乐曲前后曲调不同。陈子展对前两章按三句一节断句⑧，非常允当。《诗经》作品绝大多数不孤句成章，而是与其他形式相错杂，形成混合式三句一节结构，如前面列举的《召南·草虫》，各章都是二二三结构。再如《召南·江有汜》，首章云：“江有汜，之子归，不我以。不我以，其后也悔。”⑨这是三二式组合，全诗三章，结构相同。
作为乐曲，必然要和谐中富于变化，过于整一的曲调易产生审美疲劳。同一首诗以偶句相须为主，穿插少量的三句一节结构，使全诗既不失严整，又流转变动，避免呆板，并彰显出上古乐歌横而不流的风格。
(二)延伸语义
三句一节结构在《诗经》中数量有限，基本用于拓展叙事。前面提到的《周南·葛覃》、《小雅·楚茨》都是如此。再如《小雅·采芑》首章：
薄言采芑，于彼新田，于此菑亩。方叔涖止，其车三千，师干之试。方叔率止，乘其四骐，四骐翼翼。路车有奭，簟茀鱼服，钩膺鞗革。⑩
这是四个三句一节结构，每个单元集中叙述一种事象，即采芑的地点、方叔前来的目的、方叔队伍战马的威仪以及部队装备的精良。各节分工明确，链条清晰。
《诗经》以抒情为主，弱于叙事，诗歌章法被限定在音乐的韵律结构内。严格的节律和字句约束，限制了叙事性的发挥。不过，相比于两句相须，三句一节结构无疑增加了字句，可以相对扩大叙事空间。如上面的例句去掉强调语气的词语，具有叙事意义的实词是“采芑”、“新田”、“菑亩”。《尔雅·释地》：“田一岁日菑，二岁曰新田，三岁曰畬。”(11)说明菑亩需要开荒，耕种起来自然比新田和畲田困难。如果未加这一句，这层意思便无法说出。
诗歌的一节，通常是一个意义单元。三句一节结构模式，在意义内涵上比两句一节丰富，在语句数量上又比四句一节减省，因此，在有限的篇幅内，能使叙事言简意赅。
(三)强化抒情
《诗经》中抒情诗占绝对多数，把三句一节结构置于章末强化情感的力度，在《诗经》的《风》、《雅》、《颂》中都可见到。《邶风·北门》共三章，每章七句，章尾都是三句一节结构。首章写道：“出自北门，忧心殷殷。终窭且贫，莫知我艰。已焉哉，天实为之，谓之何哉!”(12)这首抒情诗每章前四句两句一节，虽然带有抒情意味，主要在于交待心情和境遇。结尾三句，抒发无可奈何的感慨，并且两次运用语气词“哉”，使情感得到强化。再看《小雅·巷伯》第五章：“骄人好好，劳人草草。苍天苍天，视彼骄人，矜此劳人。”(13)《巷伯》是一首政治批判诗，前四章各四句，此章增为五句，属于变调。结尾三句，作者呼天抢地，抒情色彩相当浓郁。《周颂·烈文》共十三句，前十句均是两句相须，对分封的诸侯进行告诫。结尾三句是：“不显维德，百辟其刑之，於乎前王不忘。”(14)这个三句一节结构仍然是告诫之词，但抒情成分明显增加，“於乎”一句，提升了祭祀情感的虔敬程度，同时，也与乐歌延长收尾相和。
总之，三句一节结构模式的存在，是乐歌的内在要求，它可以打破规则的曲调形成变奏，扩展叙事内容，提升情感烈度。它在《诗经》中的分布，呈有序与无序相错杂的状态。纯粹式三句一节结构专章，排列顺序及其在诗篇中的配置还有规则可循。而混合式三句一节结构中，三句一节单元出现的位置和数量都变动不居，带有随机性。正是这种变数，使它在后世诗歌中发挥着积极的作用。
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关键词： 作者简介： 二、楚辞三句一节结构运用的强弱变化 三句一节结构模式也见于屈原的作品。《九歌》中《东皇太一》、《山鬼》、《礼魂》各一例，《河伯》二例。《九章·涉江》二例。王逸《楚辞章句》列在屈原名下的作品共二十五篇，其中五篇出现三句一节结构，占作品总数的五分之一，略低于《诗经》。但是，楚辞的多数作品篇幅较长，如长篇抒情诗《离骚》有三百七十四句，近两千五百字。而《诗经》最长的诗篇是《大雅·桑柔》，全诗十六章共一百一十二句，约五百字。因此，从所占诗句的比例来说，屈原作品中构成三句一节结构的诗句只有二十一句，比值要小得多。 先秦楚辞中三句一节结构的数量不多，或与楚国音乐的曲调有关。如前所述，《诗经》中的三句一节结构具有调整节奏、延伸语义、强化抒情等作用，然而到了战国时代的楚辞作品中，这些功能已经主要由诗句和篇章承担，句式组合的功用相对减弱。对于楚辞的出现，刘勰《文心雕龙·辨骚》赞之为“奇文郁起”，是“体漫于三代，而风雅于战国”的“词赋英杰”，相对《诗经》“怨而不怒”、“哀而不伤”的雅正风格，楚辞“朗丽哀志”、“绮靡伤情”(15)，属于时代新声。这种以表达丰富而强烈的情感见长的诗体，诗句冲破四字局限，五至十言不等，极富楚地方言特色的语气词“兮”字，活跃于句中或句末，从而“改变诗歌的节奏，形成抑扬顿挫、缓急相间的动听乐章”(16)。楚辞篇制可长可短，灵活多变，使情感表达不再是“横而不流”，而是淋漓尽致地宣泄。句式与句式的组合，相比于句式长短和篇幅的调整，要拘谨得多。于是，三句一节结构在《诗经》中所起的作用，在先秦楚辞中被弱化了。 然而，由于楚辞把穷尽式的叙事和抒情作为审美标准，句式的另一种功用——描写功能被凸显出来。三句一节作为句式结构的一种模式，虽然数量有限，也悄然发挥着作用，并将描写与叙事、抒情相融合，构建出“气往轹古，辞来切今，惊采绝艳”(17)的新诗体。 《九歌》是祭神的组歌，均以叙事为主，并融情于事。三句一节组合单元穿插其间，被纳入作品的叙事架构中。《东皇太一》是祭祀天神的歌舞，其中的三句一节结构是：“扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。”(18)这三个并列的句子，展示出载歌载舞的娱神场景，将打鼓的动作变化、节奏的舒缓风格、管弦乐声的洪亮，都惟妙惟肖地描绘出来。在祭祀河神的《河伯》篇，有两组三句一节结构，描写、叙事极为生动：“鱼鳞屋兮龙堂，紫贝阙兮朱宫，灵何为兮水中?乘白鼋兮逐文鱼，与女游兮河之渚，流澌纷兮将来下。”(19)这六句前三句为一节，“堂”为阳韵，“宫”与“中”为冬韵，阳、冬同为阳声，可旁转合韵；后三句为一节，句句押鱼韵。前三句描绘河伯水下宫殿的景观，外加对河神水下活动的心理猜测，表达对河神现身的渴盼；后三句描述巫女与河伯在水中小岛游览的场景。这两个三句一节结构，都是描写性的，水下宫殿、水上览胜、河冰漂流等场面，尽显目前。《山鬼》叙写山神赴约而情人未至的悲伤故事，其中“山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏，君思我兮然疑作”(20)，是对山神的形貌、动作和心理的描绘。《礼魂》共五句，前三句“成礼兮会鼓，传芭兮代舞，姱女倡兮容与”(21)组成一节，还是对歌舞娱神场面的铺染。由此可见，《九歌》中的三句一节结构，在叙事的基本主线中，生动再现具体物象，起到描绘、渲染作用。 《九章》是屈原长篇抒情诗《离骚》的姊妹篇，由九首诗构成。其中《涉江》篇有两个不连续的三句一节结构单元，第一组是：“带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬，被明月兮佩宝璐。”(22)这是对抒情主人公“奇服”外表的描绘：身配陆离长剑，头戴崔嵬高冠，背被明月珠光，腰挂宝璐美玉，以此象征主人公德实兼备，行度清白。第二组是：“登昆仑兮食玉英，与天地兮同寿，与日月兮同光。”(23)构画出一个超凡脱俗的幻想世界，高居洁食，光照永恒，表白自己佩服殊异，抗志高远。由此可见，即使在屈原的抒情篇章中，三句一节结构模式的功能仍以描写为主。当然，其中也融有叙事和抒情因素，但是它们处于潜藏状态，描写特性更鲜明。 由于楚辞句式和篇制的变化，在《诗经》中具有独特功能的三句一节结构模式数量相对减少，总体上处于敛啬状态。楚辞作品整体风格的改变，使其在诗篇中的描绘功能加强，进而为汉代赋体铺张扬厉的特色开了先河。另外，在解读先秦楚辞作品时，这种特殊的结构模式也不容忽视。如前面援引《涉江》中的两个三句一节单元，有的学者怀疑脱句，还有的学者推测是错简，于是改动原文的顺序(24)。这样一来，原文固有的两个三句一节结构被消解，整个章节变成偶句相须的结构形态。这是按照古代诗歌惯见的结构模式思维的结果，忽略了三句一节这种特殊结构模式在作品中的存在。
