内容摘要：内容提要：唱和是诗词创作的一种常见方式，因其“束缚才华”而存在诸多弊病，故历来毁多誉少，但明清之际盛况空前的词体唱和，却成为词坛中兴的运行模式。该模式的主要功能有二：一是聚集易代之际的“同人”，进行情感上的沟通与共鸣，在共鸣中，不仅激发文人的填词热情，使“一切诗人皆变词客”，而且都直面时代与人生，在内涵上获得广度与深度，使唱和主题具有潜发性而引领创作的主题取向。它引领创作风格的新变，最终推进词坛中兴之盛，是在唱和史上树立全面推进创作繁荣的一个成功范例，为考察唱和的得失成败提供一个典型的正面案例。24)“江村后期唱和”、“秋水轩后期唱和”人数及词作数量，分别见刘东海《“江村”后期唱和词人词作表》、《“秋水”后期唱和词人词作表》，《顺康词坛群体步韵唱和研究》，第112～.
关键词：同人唱和/情感共鸣/词风新变/创作繁荣
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内容提要：唱和是诗词创作的一种常见方式，因其“束缚才华”而存在诸多弊病，故历来毁多誉少，但明清之际盛况空前的词体唱和，却成为词坛中兴的运行模式。该模式的主要功能有二：一是聚集易代之际的“同人”，进行情感上的沟通与共鸣，在共鸣中，不仅激发文人的填词热情，使“一切诗人皆变词客”，而且都直面时代与人生，在内涵上获得广度与深度，使唱和主题具有潜发性而引领创作的主题取向；一是在情感共鸣与艺术交流的双向作用下，融“因文生情”与“因情生文”于一炉。既使唱和者的艺术个性与才华得到了舒展与锤炼，能“逼出妙思”，从同立异，自创一格；又在词学主张上冲破定于一尊的宗旨，孕育新的词风。它引领创作风格的新变，最终推进词坛中兴之盛，是在唱和史上树立全面推进创作繁荣的一个成功范例，为考察唱和的得失成败提供一个典型的正面案例。
关 键 词：同人唱和/情感共鸣/词风新变/创作繁荣
基金项目：本文系国家社科基金项目“明清之际词坛中兴史论”(项目批准号：13BZW077)的阶段性成果。
作者简介：沈松勤，杭州师范大学人文学院教授。
一、引言
诚如唐宋人所说，“始尧舜时，君臣以赓歌相和”，①“唱和联句之起，其来久矣，自舜作歌，皋陶赓载”。②诗歌唱和具有悠久的历史，是中国诗歌史上极为普遍的现象。作为一种新诗体，词的唱和在宋代也颇为流行。方千里、杨泽民便有专和周邦彦《清真词》各一卷，后曾合刻为《三英集》行世，陈允平也有和周邦彦词《西麓继周集》一卷。而自宋代以来，词体唱和风气之盛，则莫过于明清之际。
然而，对于诗词唱和，历来毁多誉少。诸如“和韵最害人诗”③、“词不宜强和人韵，若倡之者之曲韵宽平，庶可赓歌。倘韵险又为人先，则必牵强赓和，句意安能融贯，徒费苦思，未见有全章妥溜者”④之类的说法，屡屡见诸载籍。王士禄却认为：“词不妨次韵，次韵或逼出妙思。”⑤次韵又称步韵，是唱和中要求最严、也是最“束缚才华”的一种。不过，康熙前期，王士禄曾多次参加词体次韵唱和，次韵能“逼出妙思”是其创作经验之谈；尤其值得注意的是如李渔作于康熙十二年(1673)的《耐歌词自序》所说：
乃今十年以来，因诗人太繁，不觉其贵，好胜之家，又不重诗而重诗之余矣。一唱百和，未几成风。无论一切诗人皆变词客，即闺人稚子、估客村农，凡能读数卷书、识里巷歌谣之体者，尽解作长短句。⑥
顾贞观《与栩园论词书》也指出：
即以词言之，自国初辇毂诸公，尊前酒边，借长短句以吐其胸中。始而微有寄托，久则务为谐畅。香岩(龚鼎孳)、倦圃(曹溶)，领袖一时。唯时戴笠故交，担簦才子，并与燕游之席，各传酬和之篇。而吴越操觚家，闻风竞起，选者作者，妍媸杂陈。渔洋(王士禛)之数载广陵，实为斯道总持。二三同学，功亦难泯。⑦
这两段总结清初词坛中兴历程的文字为当代学者反复援引，对其中的关键词“唱和”、“酬和”却未引起足够的重视。严迪昌《清词史》虽有论及，但限于体例，对词坛唱和的历史难以展开全面的讨论。⑧实际上，“一唱百和，未几成风”或“与燕游之席，各传酬和之篇”云云，是李渔、王士禛对入清后词坛中兴成因的一种说明。如果跨越朝代的界线，还可以发现，“一唱百和”之风在明末词坛业已形成。再就具体词人而言，在明清之际词坛中兴历程中起着重要或关键作用的词人如卓人月、王屋、陈子龙、龚鼎孳、曹溶、曹尔堪，王士禛、陈维崧、朱彝尊、曹贞吉、顾贞观、纳兰性德等，几乎都有留下了唱和的踪迹，而且向来被认为“遂开三百年词学中兴之盛”的陈子龙的创作活动主要是唱和；曹尔堪不仅是康熙初年三大唱和的总持者或首唱者，而且其初染词事的形式也主要是唱和；朱彝尊从曹溶“南游岭表，西北至云中”期间，“往往以小令慢词更迭倡和”，⑨同时以朱彝尊为领袖与浙西词派的形成与唱和息息相关；大量事实又表明，唱和引领和推进了陈维崧词风的转化。因此，对于清初词坛唱和，近来不少年轻学者产生了浓厚的兴趣，并有相关成果问世。其中刘东海的博士学位论文《顺康词坛群体步韵唱和研究》，就顺治与康熙前期的各种步韵唱和及其唱和时间、参与人数、词作数量与唱和内容等作了详细的梳理，最为全面、系统。⑩本文将在现有相关研究成果的基础上，将视野扩展到明末，视唱和为明清之际词坛中兴的一种运作模式，从唱和与“同人”在情感上的沟通和共鸣、唱和引领主题取向与词风新变诸方面予以考察，从中揭示唱和能“逼出妙思”、促进创作繁荣的一面。
二、明清之际词体唱和盛况
堪称空前的词体唱和，在明末近三十年间太湖流域诸多郡里便已风生水起，开始盛行。入清后，该流域的同里唱和之风自南而北，吹向了整个词坛。
尤侗说：“所与唱和者，强半湖上、云间、兰陵、柳洲诸君子。”(11)尤侗为长洲(今苏州)人，由明入清，顺治五年(1648)贡生。据现存其词统计，曾参与16次步韵，作词30首之多，但他所说的“所与唱和者”，主要指明末太湖流域不同郡里的词人。与尤侗同时的梅里(今浙江嘉兴)词人王庭，现存其步韵唱和也有20首。(12)其《槐堂词序》又说：“五十年前，予兄介人始习词。其时海内惟栖水(今杭州)徐野君(士俊)、卓珂月(人月)，武塘王孝峙(屋)多有作。在吾里倡和，止予一人。”(13)该《序》作于康熙十一年(1672)，上推五十年，就是明天启年间(1621-1627)。王屋为柳洲(今嘉兴)人，现存其词不少为同里唱和。徐士俊、卓人月合刊《徐卓晤歌》，收词126首，其中唱和词46首，作于天启二年或五年。(14)综观二人唱和之用韵主要有二：一如卓人月《南乡子·伤春》、徐士俊同调《伤春次珂月韵》，韵为自设；一如卓人月《水调歌头·次坡公中秋韵》、徐士俊同调《次坡公中秋韵》(15)，韵出前贤之作，两者均为步韵唱和。
与尤侗一样，徐士俊、卓人月“所与唱和者”并非局限于同里。据《柳塘词话》，“柳洲诸公寄情于《虞美人》曲者，不下百家，而魏学濂为最”。(16)所指即明崇祯年间(1628-1640)规模宏大的以《咏虞美人花》为题的唱和，首唱者是魏学濂，卓人月、徐士俊也参与其中。(17)从中可见明末太湖流域唱和风气之一斑，尤其柳洲一地，堪称“一唱百和”，无人不唱和。曹尔堪《沁园春·答赠孝峙、尔玉、尔斐，兼悼天鹿，三用前韵》说：“畴昔盛年，四五词家，谑月嘲风。”(18)指的就是崇祯年间以王屋为盟主的柳洲词人群平时的同里唱和。与柳洲毗陵的云间，唱和同样是词人创作活动的主要模式。陈子龙《幽兰草题词》说：“作为小词，以当博弈。予以暇日，每怀见猎之心，偶有属和。宋子汇而梓之，曰《幽兰草》。”(19)宋徵璧《倡和诗余序》也说：“兵兴以来，荷锄草间，邂逅友人于东郊，相订为斗词之戏，以当博弈。曾不旬日，各得若干首。嗣自赓和者，又有钱子子璧，家兄子建、舍弟辕生、辕文。”(20)据此可知，集中体现云间词派词学主张与创作风格的《幽兰草》、《倡和诗余》，就是同里唱和的产物。
入清以后，这种同里唱和风靡南北词坛，蔓延到了不同郡里的“同人”之间，而且人数之众多、次数之频繁，堪称空前。刘东海据《全清词·顺康卷》与《补编》统计，“顺、康朝多人步韵的唱和共进行了215次，存词2451首，参加唱和的作者共580位，唱和词数在5首以下者有404名，创作数位于前列，即词数在20首以上的词人有25名”，其中陈维崧参与步韵唱和达78次、词188首之多。(21)加诸非步韵唱和，在唱和次数、人数及作品数量上，就远不止于此。这些唱和活动均发生在顺治至康熙二十年(1681)前后，直接关乎词坛中兴进程的重大步韵唱和，则主要有四：
其一，顺治十八年至康熙元年(1661-1662)，王士禛在扬州总持的“红桥唱和”。“红桥唱和”有两个阶段，第一阶段为调寄《菩萨蛮》的“《题清溪遗事画卷》唱和”，由王士禛首唱、邹祗谟、彭孙通、陈维崧三人赓和，后有董以宁、彭桂、吴琦、程康庄、陈祥裔、罗文颉、孙在中异地步韵，存词84首；第二阶段为调寄《浣溪沙》唱和，由王士禛首唱，刘梁嵩、陈允衡、朱克生、蒋平阶、余怀、张养重、杜浚、袁于陵、邱象随、陈维崧等十人参与；后有邹祗谟、曹贞吉、丁炜、金镇、纳兰性德、阮士悦、王又旦等异地步韵，词共37首，前十一位词人唱和之作结集为《红桥倡和词》，刊刻传世。
其二，康熙四年(1666)春，曹尔堪、王士禄、宋琬在杭州西湖的“江村唱和”，以“漾”字韵调寄《满江红》，三人各填八首，结集为《三子倡和词》，刊刻传世；同年五月，曹尔堪与尤侗、宋实颖继前韵“唱和于吴门，此外继和者，不下数十家，长调和韵之盛，殆无出于此矣”，(22)曹、宋、尤三家词结集为《后三子集》，今佚。现存“继和者”之作有陈维崧、王士禄、郑侠如等30家103首，此为“江村后期唱和”。
其三，康熙五年(1667)，由曹尔堪在扬州主持的用“屋”字韵调寄《念奴娇》的“广陵唱和”，步韵者宋琬、王士禄、陈世祥、邓汉仪、范国禄、沈泌、季公琦、谈允谦、程邃、孙枝蔚、冒襄、李以笃、陈维崧、孙金砺、宗元鼎、汪楫等16家，各12首，次年，由曹尔堪结集为《广陵倡和词》，刊刻传世。
其四，康熙十年(1671)，在京师以“剪”字韵调寄《贺新郎》的“秋水轩唱和”，首唱者曹尔堪，步韵者有梁清标、龚鼎孳、纪映钟、徐倬、王豸来、陈维岳、沈光裕、宋琬、王士禄、龚士稹、陈祚明、张勄、曹贞吉、吴之振、汪懋麟、杜首昌、周在浚、王概、王蓍、宗元鼎、蒋文焕、冯肇杞、吴宗信、黄虞稷、张芳等26人，词共108首。同年结集为《秋水轩倡和词》，由周在浚刊刻出版；次年增补四人唱和词再次刊刻。继和者甚多，出现“一韵累百”的盛况。(23)现存陈维崧、顾贞观、纳兰性德等33家，词117首，此为“秋水轩后期唱和”。(24)
此外，尚有康熙七年龚鼎孳、陈维崧等调寄《沁园春》与《念奴娇》、康熙十二年陈维崧、程庭等调寄《贺新郎》、康熙十八年至二十年间朱彝尊、陈维崧等“拟《乐府补题》”等大型步韵唱和，但上述四大唱和活动与明末西陵、柳洲、云间等地的同里唱和，对明清之际词坛中兴起到了关键性的引领作用。
内容摘要：内容提要：唱和是诗词创作的一种常见方式，因其“束缚才华”而存在诸多弊病，故历来毁多誉少，但明清之际盛况空前的词体唱和，却成为词坛中兴的运行模式。该模式的主要功能有二：一是聚集易代之际的“同人”，进行情感上的沟通与共鸣，在共鸣中，不仅激发文人的填词热情，使“一切诗人皆变词客”，而且都直面时代与人生，在内涵上获得广度与深度，使唱和主题具有潜发性而引领创作的主题取向。它引领创作风格的新变，最终推进词坛中兴之盛，是在唱和史上树立全面推进创作繁荣的一个成功范例，为考察唱和的得失成败提供一个典型的正面案例。24)“江村后期唱和”、“秋水轩后期唱和”人数及词作数量，分别见刘东海《“江村”后期唱和词人词作表》、《“秋水”后期唱和词人词作表》，《顺康词坛群体步韵唱和研究》，第112～.
关键词：同人唱和/情感共鸣/词风新变/创作繁荣 作者简介： 三、唱和：“同人”情感的沟通与共鸣 在人员的分布与组成上，明清之际的词体唱和有同里与非同里两类。两者均属“同人”唱和，其目的出于情感的深度沟通与共鸣。 如前文所述，明末同里唱和在太湖流域最为流行。这不仅因为该流域的文人擅长填词，而且词体唱和成了他们沟通情感的一种模式。这从柳洲的“池上唱和”可见一斑。魏学洙《江南好》序云：“尔斐(钱继章)居东园池上，为《江南好》六调。予借居陈氏别业，亦云池上，乃步其韵。”(25)钱继章首唱分咏池上雨、月、柳、竹、石、屋六景，参与步韵的还有曹尔堪。钱、魏、曹三家是柳洲的三大望族，在明末朋党之争中，魏学洙之父魏大中被阉党迫害致死，钱继章之兄钱继登身罹“党锢之祸”，被贬建阳，崇祯六年二月“挂冠”闲居畸园(26)。曹尔堪步韵六首，见《未有居词笺》。据《未有居词笺》题序所记，其作年最早为庚午(崇祯三年)，最迟为甲戌(崇祯七年)，是曹尔堪开始染指词事期间的词集。其中《一剪梅·村居感怀》云：“好寻山水构书巢。少也渔樵，老也渔樵。为看时事恨难消。醒也离骚，醉也离骚。”(27)由此可知，这次“池上唱和”的时间最迟在崇祯七年间；“为看时事恨难消”则指唱和者在包括魏大忠、钱继登的遭际在内的嵯峨世态中产生的一种心绪。钱继章首咏“池上月”一派“禅意澹盈盈”，“池上柳”洋溢“老去犹含千种意”，“池上竹”有一种“生来孤冷骨”，“池上石”则“只任雪霜寒不死，无烦位置懒逾佳”(28)。魏学洙、曹尔堪的六首步韵，均以相对应的物象，寄寓自我情志(29)，是唱和者借助他们熟悉的生活场景，共鸣面对嵯峨世态引起的一种以闲静内敛为面向的情感活动与人生思考。 入清后，太湖流域的同里唱和之风蔓延到了整个词坛，出现了声势浩大，且经久不衰的非同里的“同人”唱和。不过，在顺治前期，词坛的“同人”唱和并不显著。前引顾贞观语所谓“国初辇毂诸公”龚鼎孳、曹溶等在京师的唱和，为时不长，阵容也不大，而且唱和者都是贰臣。顺治五年，有曹溶、龚鼎孳与同样是贰臣吴刚思的“西湖唱和”(30)。这次唱和即在盛行唱和之风的太湖流域的郡邑之一杭州进行，却无当地词人参与。据载：“时龚以奉常寓湖上，杭人目为‘人妖’。”(31)从中可见降清失节的贰臣被南方士人所厌弃的处境，也昭示了在朝与在野两大群体之间的隔阂，所以龚鼎孳不禁“同人俛仰星俱散，吾道萧条日渐非”之叹(32)。随着时间的推移，仕与不仕、在朝与在野不再是评价一个人有否气节的唯一分水岭，对于多数遗民来说，有时也只不过是一念之差，杜濬便“可以仕而不仕三十年矣”；(33)至于入清后年纪较轻的士人，更多的则如陈维崧既终身未泯故国之思，又胸怀“许身社稷”之志(34)。因此，当初贰臣与遗民、在朝与在野群体之间的隔阂逐渐得到了修复与弥合，在弥合中重构了新的文坛“同人”群体。就词坛而言，重构的模式便是唱和；而在词坛首次成功重构“同人”群体的，当推顺康之际王士禛总持的“红桥唱和”。 顺治十六年底，王士禛赴扬州推官任之际，龚鼎孳作诗送行：“石头潮水连瓜步，才过卢循万里船。无数遗民愁铁甲，频年估客荡金钱。爰书亡害于廷尉，经笥难逢边孝先。伏处此邦饶俊杰，仗君凭轼起高眠。”(35)数月前，郑成功联合张煌言大举北伐，进入长江，曾一度包围南京。龚诗首联所指即此。郑成功失败后，清廷大兴“通海案”，江南许多遗民都被怀疑与此案有关，招致审问。王士禛任扬州推官，掌管刑狱，就是负责审理“通海案”案件。尾联期望王士禛“伏处此邦饶俊杰，仗君凭轼起高眠”。王士禛在扬州五年，不仅践行了这一期望，而且通过唱和，使唱和者心怀故国之思与出仕新朝之志互为依存的情志得以深度沟通，在词坛缔结了融新朝官员与故国遗民于一体的“同人”群。其跋邹祗谟《菩萨蛮·咏〈清溪遗事画册〉和阮亭韵》云： 仆曩居秦淮，听友人谭旧院遗事，不胜寒烟蔓草之感，因属好手画《清溪遗事》一册，阳羡生(陈维崧)为题诗，仆复成小词八阕，程邨(邹祗谟)倚和，春夜挑灯，回环吟叹，觉菖蒲北里，松柏西陵，风景宛然在目，正使潘髯、王柏榖诸人，身在莫愁、桃叶之间，未必有此写照也。(36) 顺治十八年，王士禛首次自扬州赴南京，在南京请人绘就《清溪遗事》画册。清溪在桃叶渡东北，“南朝鼎族多居其上”，有清溪小姑祠，祠主为宋元嘉蒋子文三妹，爱慕东宫侍郎赵文韶，常于月下对歌，互致爱情(37)。王士禛携画册回扬州后，据而开立《乍遇》、《弈棋》、《私语》、《逃藏》、《弹琴》、《读书》、《潜窥》、《秘戏》八题，调寄《菩萨蛮》首唱，“咏《清溪遗事》画册，同羡门、程邨、其年”(38)。综观四人八题及后来异地步韵者之作，情节相似，犹如一组组演绎男女爱情故事的联章，也与谢章铤评王士禛首唱一样“极哀艳之深情，穷倩盼之逸趣”，(39)表面上与一般的艳词无甚差异，实则通过传说中南朝清溪小姑的爱情故事，寄托故国之思；(40)同时，在朝廷大兴“通海案”不久，王士禛将香艳消逝的传说作为怀古对象，既回避了时忌，又在新朝官员与故国遗民的唱和中进行情感沟通与共鸣找到了契合点；而作为这次唱和续篇，次年“红桥唱和”的情感沟通则更为深入。 据《倚声初集》，“红桥唱和”凡《红桥怀古》、《红桥感旧》、《红桥即事》三题，调寄《浣溪沙》(41)；前二题为王士禛开立，后一题为袁于令首唱(42)。王士禛《红桥怀古》： 北郭清溪一带流。红桥风物眼中秋。绿杨城郭是扬州。西望雷塘何处是，香魂零落使人愁。澹烟芳草旧迷楼。(43) 红桥附近一段水域“以其风景酷似秣陵，故名曰小秦淮河”(44)；“北郭清溪”也自然让人联想到金陵清溪；“雷塘”传说为埋葬宫女之地，“迷楼”为帝王沉迷美色处。上片将红桥水域绾合金陵清溪，下片从香艳消逝的角度怀古，抒发历史悲情，与咏《清溪遗事》画册一样切合了遗民的易代之悲，成了这次唱和的一个基调。其《红桥感旧》又抒发“欲寻往事已魂销”与“新愁分付广陵潮”(45)——由顺治初年史可法率部与扬州清军激战等“往事”引起的“新愁”，延续了前题的易代之悲。至袁于令首唱《红桥即事》，却从《怀古》、《感旧》二题中共鸣易代之悲转向了当下情景：“郭外红桥半酒家。柳阴阴下有停车，笙歌隐隐小窗纱。”(46)尤其值得注意的是杜濬的《红桥怀古和阮亭韵》： 六月红桥涨欲流。荷花荷叶几时秋。谁翻水调唱凉州。更欲放船何处去，平山堂上古今愁。不如歌笑十三楼。(47) 不及原唱的“雷塘”与“迷楼”，而出诸欧阳修当年修建的平山堂，并化用苏轼游平山堂时所作词句“游人都上十三楼，不羡竹西歌吹、古扬州”；(48)杜濬步袁于令《红桥即事》韵上片又云：“缭绕旗亭五六家。桥头争看使君车。待留佳句亟笼纱。”(49)将原韵中的“停车”点明当下的“使君”即王士禛。前后参读，不难看出作者将王士禛比作欧、苏。其《红桥倡和词序》便直接指出了这一点：“扬州为自古名士游宦之地，欧、苏俱有小词。醉翁‘江天渺渺没孤鸿’，东坡‘三过平山堂下’之句是也。……而二公词翰直至今六百年，得阮亭先生新词三阕，妙绝当时，始继其响。……至若先生理扬难以欧、苏时十倍，顾乃政成而颂声作，以其余闲览方内之胜，诗词迭出，脍炙人口，则其风流又不可胜道哉。”(50)在盛情赞美王士禛的文学才华的同时，高度认同了其在政治层面上的风雅官员形象。 参与“红桥唱和”的遗民陈允衡事后说：“红桥小令岂不与岘首丰碑并垂天壤哉!”(51)其“垂天壤”的意义，不仅赋予了令词创作鲜明的时代内涵，而且还在于红桥雅集通过小令唱和，新朝官员与故国遗民在情感上进行了深度的沟通与共鸣，公开弥合了双方因政治身份的不同而产生的隔阂，呈现出心怀故国之思与出仕新朝之志互为依存、并行不废的情感世界；就词坛群体而言，又构建了身份有异而情感相通的“同人”群体，在词的中兴史上具有不可小觑的意义。 从明清之际词坛中兴的路线图观之，当以京杭大运河为中轴线，自南而北，蔚为大观。扬州为运河的中间流域，既是遗民最为集中的聚居地，也是词人活动的集散地，堪称词坛运作的“枢纽”。王士禛通过“红桥唱和”，与他们融合成了一个心志相连、情感相通的“同人”群体，该流域作为连接杭州与京师的词坛“枢纽”，也因此始告确立。康熙初年，由曹尔堪开启的“江村唱和”、“广陵唱和”与“秋水轩唱和”又始于杭州，中经扬州，再至京师。这三次即席唱和包括异地步韵的“同人”越来越多，词坛中兴的迹象也随之越来越显著。 关于康熙五年四方名士聚集广陵红桥，赋诗填词、竞相唱和的盛况，李长祥有具体记载：“丙午十月某日，扬州人饮四方诸名公于北郭之红桥，其为主者十三人，客者三十三人。……其为客者、为主者，或著书有年岁，名称已久；或隆闻今起，去驷无前；或沉于世有他怀，盖遗名者，与而传之益噪；或警心没世，发越光辉；或成家者不同，其源本之窥见则合一。凡此数者，或缙绅先生，或草茅朴士，或屈首科举，或终焉六籍，或城或野，或是老或少年，或素相识之人，或向慕隔里，至是则莫不欢欣鼓动，次叙倚语。”(52)又据孙金砺载，这四十六人“初集时，分赋五言近体，复限‘屋’字韵，赋《念奴娇》词。”(53)从现存史料观之，参与《念奴娇》唱和的凡16人，其中除曾为新朝命官曹尔堪、宋琬、王士禄，余皆如遗民冒襄、李以笃、邓汉仪、谈允谦、孙枝蔚、程邃等，以及年辈较小的明末东林或复社成员陈贞慧、沈寿民、范凤翼等故家子弟陈维崧、沈泌、范国禄等。曹尔堪首唱《小春红桥燕集同限一“屋”韵》说：“少长咸集于斯，乌衣群彦，可命骚奴仆。”将这次参与步韵的“同人”视为易代后的命运共同体；同时用李贺“奴仆命骚”之典，昭示其竞相唱和的情感基调。 曹尔堪于顺治九年中进士后，被选为翰林院庶吉士，不久深受顺治的赏识。据载，曹尔堪“扈从瀛台南苑，上霁颜顾问。尝受诏与吴学士伟业等同注唐诗，书成称旨，时被褒嘉，中外惊传其语。无何，以侍郎公忧归，服除补旧秋，俄迁侍读，升侍讲学士。故事翰林官皆积岁待迁，君半岁迁至再，殆殊遇也。”(54)曹尔堪少年时开始填词，崭露文学才华，入清后又获此“殊遇”，在文坛与政界赢得了崇高的声誉，但在顺治十八年的“奏销案”中，曹尔堪身陷囹圄，出狱后，褫革还家，悠游苏杭之间。康熙四年春，与同样在“无妄之狱”中被罢官的宋琬、王士禄“适相聚于西湖。子顾先倡《满江红》词一韵八章，二先生和之，俱极工思，高脱沉壮，至其悲天闵人，忧谗畏讥之意，尤三致怀焉而不能已”。(55)同年五月，曹尔堪继这次“江村唱和”的“漾”字韵，在苏州与尤侗、宋实颖再次赓和，抒发“悲天闵人，忧谗畏讥之意”。两次唱和产生了广泛影响，尤其是曹尔堪首唱的《满江红》词，“爰自江南，迄于河朔，户牖墙壁，传写殆遍”(56)。上述种种因素，使曹尔堪有了足够的威望来总持“广陵唱和”；同时顺康之际诸多“无妄之狱”的接踵而至，以及曹尔堪、宋琬、王士禄的遭际，激活了步韵者对作为“乌衣群彦”的群体身份的记忆，怀抱俱伤沦落之思，在曹尔堪首唱的引领下，竞相赓和，共鸣“奴仆命骚”的现世感受与种种侘傺不平。时在京师的礼部尚书龚鼎孳说：“向读荔裳、顾庵、西樵三公湖上倡和《满江红》词，人各八阕，缠绵温丽，极才人之致，叹为温、韦以来所未有也。今年，三公复泊邗上，偕四方诸同人，刻烛倚韵，更得《念奴娇》词，各十二首，猗与盛矣!余惟自昔名人胜士，放废屈抑，往往作为文词，以自表见。……览诸君子之作，风流骀宕，兴寄甚高。余即才尽肠枯，而见猎心喜，能无望红桥烟柳，一为怊怅哉?”(57)龚鼎孳自顺治初年在京师、杭州两地与贰臣唱和后，不再染指词坛，但当他获睹“广陵倡和”诸作后，一方面“见猎心喜”，重新激起了填词之兴，且于康熙七年发起了有数十位身份有异的词人参与的唱和活动；(58)另一方面高度首肯由曹尔堪总持的“同人”唱和，并为自己无缘参与其中而“惆怅”不已。康熙十年，在由曹尔堪出“剪”字韵首唱的“秋水轩唱和”中，龚鼎孳便以“同人”的身份参与其中，并发挥了重要作用，即所谓“始于”曹尔堪而“广于”龚鼎孳。(59)曹尔堪首唱之一《贺新郎·南归……》云： 鱼山蘧偏卷。但传闻、锋车秀斧，重臣外遣。杼轴空时民力尽，寡妇秋原泪泫。何处贡、八蚕成茧。薄薄酒香聊送目，福难消、莫怪杯中浅。山远近，翠屏展。诸公台阁文章显。自归来、悬壶村巷，牛医非扁。检点行囊存犊鼻，游倦相如字犬。谅渴病、今生可免。白木柄边书簏敝，授生徒、饭罢翻经典。畦畔韭，雨中剪。(60) 上片直言民瘼之状，对现实政治的愤懑溢于言表；下片直抒田园之情，对恬澹生活的向往不言而喻。前者体现词人对世事的关怀，后者则在力求自我超脱的情怀中，隐含了自身陷“奏销案”以来无法消却的忧虑和悲凉，深化了其在“江村唱和”与“广陵唱和”中“奴仆命骚”的情感内涵。步其韵者既有被罢官员如王士禄，又有贰臣如龚鼎孳；既有遗民如纪映钟，又有寻求仕途的故家子弟如陈维岳。这些不同年龄与身份的“词赋客”在具体的步韵中，虽“词非一题，成非一境”，却心志相连，情感相通，在原唱的情感基调上共鸣深积在内心的悲凉与愤懑。关于这次唱和的主题，学界多有论述，一致归为易代后的感伤离乱、追怀悲愤。(61) 陈维崧说：“忆在庚寅(顺治七年)、辛卯(顺治八年)间，与常州邹、董游也，文酒之暇，河倾月落，杯阑烛暗，两君则起而为小词。方是时，天下填词家尚少，而两君独矻矻为之，放笔不休，狼籍旗亭北里间。”(62)以亲历者的身份，指出了至顺治中期“词家尚少”，词坛仍处寂寞阶段，也佐证了前引李渔语所谓进入康熙朝才“一切诗人皆变词客”之说。综观这一变化，最令人醒目的无疑是盛行于明末太湖流域的唱和之风再度兴起，且盛况空前；进而言之，“同人”唱和极大地诱发了诗人的填词热情，在“词家尚少”到“一切诗人皆变词客”的发展过程中，起到了重要的引领作用。这从“红桥唱和”在“同人”中的影响，以及“江村唱和”的《满江红》词“四方名人，和者如鹜”(63)；“此调和者如云，几累千百。丹麓复能抽新领异，固知才人文心无尽”(64)等记载中，可见一斑。 如果说，王士禛总持的“红桥唱和”公开弥合了入清后词人之间因政治身份不同而产生的隔阂，使互为依存的故国之思与出仕之志成为词体创作的内动力，率先为词坛中兴聚集主体力量，奠定情感基调；那么曹尔堪开启的三大唱和则如同三大具有磁力的纽带，在更大范围上吸引众多各种不同身份的南北词人，连接起三个阵容壮大又彼此相连的“同人”群体，引领众多唱和者的情感抒发，并因直面时代与人生而在内涵上获得了广度与深度，其主题具有了潜发性与多元性。以“和者如云，几累千百”的《满江红》“后期江村唱和”为例，现存其作品在原唱的情感基调上，各抱怀思，互为倾诉。其中既有迁臣倦客的失路之哀，如徐躅步韵：“况新愁未洗，旧愁重酿。踯躅未能摹俊鹘，伶仃窃愿支筇杖。看穷途、俯首欲无言，萧骚状。”(65)又有故朝遗老的易代之悲，如夏基步韵：“愁闷极、夏至春来，倍添新恙。……慨吾侪、流露在天涯，枯鱼状。”(66)既有新生官员的民瘼之痛，如周稚廉步韵：“便瓯窭数亩，秫田难酿，里正索逋如索寇，县门未蹋先愁杖。图画中、添幅郑监门，流民状。”(67)又有闺阁才女的凄凉之叹，如吴绡步韵：“但梦残吟罢，闲愁酝酿。痴想蓬莱弱水鬲，难求缩地壶公杖。叹风风雨雨度余年，凄凉状。”(68)由此等等，仿佛同一曲调中的诸多音符，合奏出易代乱离的一曲悲歌，交织成了词体创作的价值取向。这一取向经“广陵唱和”，再至“秋水轩唱和”，越来越显著，越来越丰富，终成词坛的最强音。这是康熙初年词坛“一唱百和”的真正意义所在。
