内容摘要：经学对于赋、比、兴的解释把握《诗》的表现手法和内容的完整统一。《诗》的体制决定通合六义的统一性，而且赋、比、兴正以适合《诗》四言两句意完的敷陈、分章合乐的体制特点而成为《诗》的表现手法。一、表现手法与内容的“六义”统合赋、比、兴最早见于《周礼·春官·大师》，与风、雅、颂并列：“大师……教六诗：曰风。12)，“兴寄”即以比兴寄托，比兴是表现手法，所寄托的则是赋、比、兴表现的思想内容，例如家国之叹、黍离之悲，多含讽喻之义。这不仅对于后世如刘勰《文心雕龙·比兴》“比显兴隐”之说或有启发，而且因其不涉风、雅、颂的美刺之义引发后世赋、比、兴阐释对于表现手法的专注，但是这种专注仍然限定在《诗》学的范围，主要反映于宋代以降的解释。
关键词：兴象;表现手法;诗话;中华书局;解释;物象;后世;寄托;经学;审美
作者简介：
内容提要：风、雅、颂与赋、比、兴分别体、用，总称《诗》“六义”。赋、比、兴作为《诗》的表现手法必不脱离风、雅、颂的美刺内容。经学对于赋、比、兴的解释把握《诗》的表现手法和内容的完整统一。《诗》的体制决定通合六义的统一性，而且赋、比、兴正以适合《诗》四言两句意完的敷陈、分章合乐的体制特点而成为《诗》的表现手法。后世论比兴并演化为兴寄、兴象之说，转向五、七言体的讲求，尤其是近体诗中兴的审美转向与兴、象合一，反映《诗》兴与《易》象遇合的历史演变。
基金项目：本文为国家社科基金项目“中国古代诗法理论的现代阐释”(批准号：12BZW013)成果。
作者简介：易闻晓，贵州师范大学文学院。
赋、比、兴是较早出现的重要《诗》学理论，其中的“兴”演变为中国诗学审美理论的基本要素。古人对赋、比、兴的解释，或通合“六义”，或注重其作为表现手法的特点。当代学界对于赋、比、兴理论的总结、梳理虽有可观，但多在抉发赋、比、兴的《诗》篇运用，或按照先后顺序进行历史分段的理论叙述，后者导致与诗史创作实际的疏离，难以触及问题的根本。现代以来，基于纯文学的观念将赋、比、兴从六义中孤立出来，借以摆脱经义的影响，反使解释脱离了《诗》作的实情。实际上，赋、比、兴产生于《诗》的体制之用，其理论的演变也与后世诗的体制密切相关。因此，从体制角度考察赋、比、兴理论的发生和演变，乃是切实可行的途径。
一、表现手法与内容的“六义”统合
赋、比、兴最早见于《周礼·春官·大师》，与风、雅、颂并列：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”①汉儒毛亨传《诗》，《诗》有《大序》，一般认为东汉初卫宏所作。《大序》谓“诗有六义焉”，即同“六诗”。毛传于《诗》篇多言兴义，但《大序》对于赋、比、兴未作解释，而于风、雅、颂尤其是风、雅阐释颇多。《大序》释风谓“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风”，但置“上以风化下”不论，而详释“下以风刺上”，显然侧重“刺”义。释雅说：“雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。”这是阐发雅与王政的关系，表明《诗》学经义与国家政治相关。释颂说：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”《诗》中《周颂》、《商颂》歌颂先王功德，属“美”义。《大序》又从“正变”的观念解释“变风”、“变雅”：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。”②与风雅之“正”相对，“变风”、“变雅”的产生，是由于王政的衰乱感发国史“哀伤”，亦属“刺”义，这是《诗》学经义的要旨。孔子早谓“诗可以怨”③，进而《离骚》怨怼激怒，宋玉“悲秋”更是中国文人创作的传统，而颂虽延续于历代庙堂，但不是中国文学和中国诗的主导。
唐孔颖达解释六义云：“风、雅、颂者，《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。大小不同，而得并为六义者。赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为义，非别有卷篇也。”④孔颖达的解释分六诗为二，是由赋、比、兴的“表现手法”达到风、雅、颂的内容，虽“同称为义”，却落实在风、雅、颂的内容之上。《诗》“用”的表现手法与风、雅、颂之“体”密切相关。这是基于风、雅、颂的体制角度对赋、比、兴表现手法的限定。
循着体、用的思路来看郑玄对赋、比、兴的解释，就能获得融通的理解：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶；比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”⑤这与《大序》释风、雅、颂的经义一致，都归美善刺恶。孔颖达疏谓“其实美、刺俱有比兴者也”，盖“作文之体，理自当然，非有所嫌、惧也”⑥。郑玄之语当为互文，“见今……不敢”、“见今……嫌于”的对文都是避免直陈，如《大序》云“主文而谲谏”，无论赋或比、兴，虽分开为说，然其旨同归；至于“嫌”、“惧”，是作者的顾忌，也是“谲谏”之义，这是必须“主文”的原因，否则质木无文，不能称“诗”。今人黄侃批评说：“以善恶分比兴，不如先郑注谊之确。”⑦朱自清也说：“郑玄以美刺分释兴比，但他笺兴诗，仍多是刺意。他自己先不能一致，自难教人相信。”⑧《大序》论赋、比、兴侧重“刺”义，所以对于风与变风、变雅解释为多，对颂的解释却极为简略。朱自清似乎不满于郑说分别美刺，而比兴之于美刺，实为互文。王运熙认为：“实际上郑玄说之谬误，不但在于以美刺分释比兴，而且把作为表现手法的比兴牵强地同诗的政治内容联系起来。事实上，比兴手法可以同美刺内容相结合，也可以不相结合，二者之间并没有必然的联系。”⑨郑玄以美刺释比兴，实际上不是独论比兴，而是通合风、雅、颂的内容，既然强调比兴作为表现手法“主文而谲谏”，也就不会将风、雅、颂的美刺内容排除在外。这正如孔颖达解释六义所谓“用彼三事，成此三事”，实现表现手法和内容的统一。
及南朝萧梁，刘勰也具有通合“六义”的理解。《文心雕龙·比兴》开篇说：“《诗》文弘奥，包韫六义，毛公述传，独标兴体，岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉!”⑩毛传于《诗》篇多说兴义，但《大序》只解释风、雅、颂，不论赋、比、兴，刘勰对此的解释是“风通而赋同、比显而兴隐”。比显兴隐易明，比是较为直接的，文亦多见，兴则以物兴情，情触物起而非直述，所以较为含蓄。郭绍虞在《六义说考辨》中认为“风通赋同”颇为难解，各本均云“通一作‘异’”(11)。“风异而赋同”难以讲通，不仅对举于“风异”的“赋同”，“同”者所指令人费解，而且“风异”并不能作为“毛公述传，独标兴体”的原因，相反，“风通”与毛传仅述《诗》篇之兴有关。风通赋同、比显兴隐，以骈语对举的句式限制，只能举出风、赋、比、兴四者，这是“六义”的略举，实际上涵盖风、雅、颂、赋、比、兴；但“比显而兴隐”恰以句式的限制连并二法，风、赋却是一体一用，略举二者也是赅遍六义。“通”、“同”互文，刘勰这句话可以理解为：风、雅、颂、赋、比、兴都是相通相同的。经学对于六义的解释都取体用相即的整体视角，现代学者基于“纯文学”的观念，试图将赋、比、兴的表现手法与风、雅、颂的内容完全分离，这是难以做到的。
后代常见将六义拢合一处、混为一谈者，或许是因为经学之义演变为不假思索的口头运用。唐陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》慨叹齐梁诗“兴寄都绝”(12)，“兴寄”即以比兴寄托，比兴是表现手法，所寄托的则是赋、比、兴表现的思想内容，例如家国之叹、黍离之悲，多含讽喻之义。白居易《与元九书》论李白诗“索其风雅比兴，十无一焉”，杜诗“亦不过三四十首”(13)，“风雅比兴”作为一个固定的文学理论术语被确立下来。尽管这种不加分别的笼统说法并不具有经学章句的严谨考辨，却是基于经学话语的传统。
按孔颖达二分六义，体用固有不同。在郑玄之前，汉代郑众已从表现手法角度解释赋、比、兴：“比者，比方于物也；兴者，托事于物。”(14)但“比方于物”或“托事于物”必有其比方之义与托物之志，表现手法并不脱离其所表现的内容。如果要显露其内容，则在经学的角度看来，必然也是风、雅、颂的“美颂”之义。郑众之说较诸毛传泛说《诗》篇之兴，首次区分了比、兴。这不仅对于后世如刘勰《文心雕龙·比兴》“比显兴隐”之说或有启发，而且因其不涉风、雅、颂的美刺之义引发后世赋、比、兴阐释对于表现手法的专注，但是这种专注仍然限定在《诗》学的范围，主要反映于宋代以降的解释。朱熹说：“赋者，敷陈其事而直言之者也”；“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之词也”(15)。这是从“《诗》之所用”的表现手法而言，但朱子注《诗》所言赋、比、兴，却是处处通合风、雅、颂的美刺之义。例如注《关雎》之“兴”，谓“言彼关关然之雎鸠，则相与和鸣于河洲之上矣”；而“此窈窕之淑女，则岂非君子之善匹乎”(16)?显见美颂之义，与毛传、郑笺相承，仍然属于经学系统。
在《诗》中，赋、比、兴作为表现手法的产生和普遍运用，必定由于风、雅、颂之制的内容表达需要。赋以叙事，比兴托物，兴以言情，三者交相为用，互为表里，共同承担着《诗》之风、雅、颂的表现使命。对此，郑玄统合六义的解释，最为完备。在经学系统中，赋、比、兴只是适合《诗》之体制的表现方法。后世对赋、比、兴之义的阐发，本质上都不关乎《诗》，而与五、七言诗有关。
内容摘要：经学对于赋、比、兴的解释把握《诗》的表现手法和内容的完整统一。《诗》的体制决定通合六义的统一性，而且赋、比、兴正以适合《诗》四言两句意完的敷陈、分章合乐的体制特点而成为《诗》的表现手法。一、表现手法与内容的“六义”统合赋、比、兴最早见于《周礼·春官·大师》，与风、雅、颂并列：“大师……教六诗：曰风。12)，“兴寄”即以比兴寄托，比兴是表现手法，所寄托的则是赋、比、兴表现的思想内容，例如家国之叹、黍离之悲，多含讽喻之义。这不仅对于后世如刘勰《文心雕龙·比兴》“比显兴隐”之说或有启发，而且因其不涉风、雅、颂的美刺之义引发后世赋、比、兴阐释对于表现手法的专注，但是这种专注仍然限定在《诗》学的范围，主要反映于宋代以降的解释。
关键词：兴象;表现手法;诗话;中华书局;解释;物象;后世;寄托;经学;审美 作者简介： 二、四言分章合乐的赋、比、兴之用 《诗》以四言为主，成于两个双音或音步的组合，缺乏单音节词调整结构或节奏，如唐孟浩然五言“气蒸云梦泽”(17)，后者能够形成“句中之读”的不同组合(18)，产生铿锵坚整的节奏，所以明陆时雍谓“四言优而婉”(19)。但四言句式为短，较诸五、七言，胡应麟则谓“四言简质，句短而调未舒”(20)。而且《诗》篇分章合乐，篇幅为短，不像《离骚》长篇可以尽情抒发怨怼激怒。《论语·八佾》谓《诗》“乐而不淫，哀而不伤”(21)，当与体制相关。 由于四言为短，往往两句才得完意，形成一个相对自足的语意单位。四言两句按顺序排列，形成一章。赋、比、兴都以四言排列生成。赋在一章是整体性的，比、兴却只有随意性、暂时性、片断性的功用。“比”的情形如《邺风·绿衣》首章“绿兮衣兮，绿衣黄里”，朱子注谓“比也”，绿为间色，黄为正色，“间色贱而以为衣，正色贵而以为里，言皆失其所也”(22)。此例中的“比”，居于一章之首，也有处于篇章之中的情形，唯视表意需要而定。如《卫风·硕人》“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠螓”，从直写硕人来说，虽每句形容，固属比喻，但朱子注谓“赋也”(23)，这是因为一章之比的排列，整体上可视为赋的铺陈。兴“先言他物以引起所咏之词”，多为前二句先言“他物”，后面显示“所咏之词”，如《卫风·氓》以“桑之落矣，其黄而陨”，兴起“自我徂尔，三岁食贫”(24)，也只有随意性、暂时性和片断性的功能。 从《诗》分章的表意设定来看，只要叙述一个事件、展现一个过程，就必然是赋，赋是构架性、整体性的。例如《小雅·采薇》各章“采薇采薇，薇亦作止……采薇采薇，薇亦柔止……采薇采薇，薇亦刚止”(25)，都属兴情之用，引起所咏之事，其后的叙写连同“兴起”本身所形成的一章都是赋，用以敷陈一个事件或一个过程。当然，总体上《诗》篇幅较短、句式为促，不以叙事为主，而是以“言志”的咏叹为本，这是分章合乐的要义。《诗》章之赋服从于全篇重章叠句的咏叹。如《邶风·式微》：“式微式微，胡不归。微君之故，胡为乎中露。式微式微，胡不归。微君之躬，胡为乎泥中。”(26)《诗》以四言之限，造语“足二”、“足四”(27)，故多虚字衬贴。“式”属语助词，“胡不”为疑问词，“之”则虚字，“中”表方位，一首中仅“微”、“归”、“君”、“露”、“泥”五字有实义。整首诗就是这五字的回环咏叹，其他所有的虚字都属衬贴之用。随着歌唱的旋律，只在传达一缕幽抑的怨气。这里没有比兴，也并未展现为一个事件和过程，但从每章实字和虚字衬贴的咏叹中，我们仍然可以约略知道其写作的“本事”或“背景”，以“事实”的痕迹显示着赋的表现。究其实质而言，仍然为赋，只是丧失了敷陈其事的整体性，服从于整首诗重复咏叹的需要。 而比兴与物象相系，成于类比的思维。《说文·犬部》：“類，种类相似，惟犬为甚。从犬，頪声。”《说文·页部》：“頪，难晓也。从页、米。一曰鲜白貌，从粉省。”段玉裁注谓“‘頪’、‘類’古、今字，‘類’本专谓犬，后乃‘類’行，而‘類’废”(28)，则“類”本谓犬相似，引申为凡相似之称。“类”以相似性类聚众属，衍为族类、物类、事类之义，都是基于外在形象的相似。相似亦即相像。朱骏声《说文通训定声》谓“类者，肖也”(29)；《大戴礼记·易本命》谓“昼生者类父”；王聘珍《解诂》谓“类犹象也”(30)；《九章·橘颂》谓“类可任兮”，王逸注谓“类犹貌也”(31)；《淮南子·俶真》谓道“况未有类”，高诱注谓“类，形象也，未有形象，道所尚也”(32)。 类的形象性乃是比兴成为可能的根本所在。比兴通过类比的方式建立形象的相似性关联，藉以引发读者的想象，获得生动、形象的表达效果(33)。《文心雕龙·比兴》云：“比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。”(34)这是说比依据物理切合其类，兴依据的是事物之间的隐微关联。《比兴》又谓“兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大”，如“关雎有别，故后妃方德，尸鸠贞一，故夫人象义”(35)，这是援自《易传》之说(36)，着眼于取类之象之于情志的蕴含和象征功能，称名为鸟，取类则是“后妃方德”或“夫人象义”。比的取类尤为广泛，《比兴》谓“比之为义，取类不常，或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”(37)，总之是取于物类的“象”、“貌”特征进行比类。 比兴成于类比思维，乃是有意识的表现，这与情景相融不同。后者如晚唐温庭筠《商山早行》“鸡声茅店月，人迹板桥霜”(38)，则是意象的呈现。二者的区别，在于比兴是物象的比类，“先言他物”与“所咏之词(事)”之间存在前后的间隔。情景交融则呈现意象，情在景中，意在象中，即景生情，即象见意，藉以引发读者的联想，故有韵外之致。这一重要区别缘于《诗》与后世五、七言诗尤其是近体诗体制的差异，如五、七言绝句只有四句，七律则以联对构篇，不同于《诗》章四言敷陈以事为本，整篇则是情志的咏叹。
