内容摘要：李、杜是盛唐怨刺诗学的代表人物，皆标举风雅，推崇“微婉”。但李多用比兴，而杜多直接赋写，艺术上有隐、显之别。中唐元、白重倡风雅比兴，以“六义”为标准，主要受杜甫、元结这一派影响，具有明显的功利主义倾向。元、白新乐府皆学杜甫，各有取径，白居易成就更高。李商隐越过汉儒诗教，将怨刺诗学直接《三百篇》，创作上具有直言无隐、放言无忌的特点，故不免招致“思无不邪”的批评；不过，他兼学李、杜而能变化，既能深广地反映现实，又在艺术上颇为隽永，由此成为唐代怨刺诗学的又一大宗。
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内容提要：李、杜是盛唐怨刺诗学的代表人物，皆标举风雅，推崇“微婉”。但李多用比兴，而杜多直接赋写，艺术上有隐、显之别。中唐元、白重倡风雅比兴，以“六义”为标准，主要受杜甫、元结这一派影响，具有明显的功利主义倾向。元、白新乐府皆学杜甫，各有取径，白居易成就更高。李商隐越过汉儒诗教，将怨刺诗学直接《三百篇》，创作上具有直言无隐、放言无忌的特点，故不免招致“思无不邪”的批评；不过，他兼学李、杜而能变化，既能深广地反映现实，又在艺术上颇为隽永，由此成为唐代怨刺诗学的又一大宗。
基金项目：本文为国家社科基金青年项目“晚唐文学变局中的温李新声研究”(批准号：12CZW027)、上海市高校高峰学科建设计划资助“中国语言文学”成果。
作者简介：刘青海，上海师范大学人文与传播学院。
怨刺是中国古典诗论的核心范畴之一，也是唐人复古诗学的重要组成部分。李、杜是唐代怨刺诗学的代表人物，中唐元、白、晚唐李商隐对诗、骚怨刺传统的发展，也都有对李、杜怨刺诗学的扬弃这一重要环节。李商隐《献侍郎巨鹿公启》谓中、晚唐之际诗风“推李、杜则怨刺居多”①，虽带有批评的意思，客观上正揭示出对李、杜怨刺诗学的接受实为中、晚唐诗风的重要问题之一。目前学界有关唐代怨刺诗学的研究，多孤立地探讨杜甫、元、白的怨刺诗学，缺少对唐代怨刺诗学的整体观照。本文以李、杜怨刺诗学及元、白、李商隐对其接受为中心，试图梳理怨刺诗学从盛唐到中、晚唐的流变历程，由此来展示唐代诗学的一个侧面，同时也呈现其与诗、骚怨刺传统及汉儒有关变风与怨刺理论的关系。
李、杜是盛唐怨刺诗学的重要代表人物。在怨刺诗学方面，李白兼具明确的理论表述和丰富的创作实践，在盛唐诗人中独树一帜。理论方面，李白受《诗大序》影响，往往将怨刺与雅颂并举，视雅颂为正，怨刺为变，对风、骚传统都持积极的肯定态度：
《大雅》久不作，吾衰竟谁陈。《王风》委蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。(《古风》之一)②
三季分战国，七雄成乱麻。《王风》何怨怒，世道终纷拏。(《古风》之二十九)③
这种以雅颂为正、怨怒为变的看法，可以说是盛唐怨刺诗学的主流。另外，唐人诗学虽以雅颂为理想，但实际立足点却在变风。《旧唐书》载先天元年魏知古献诗讽谏，玄宗手诏褒美：“夫诗者，志之所以，写其心怀，实可讽谕君主。是故扬雄陈《羽猎》，马卿赋《上林》，爰自《风》、《雅》，率由兹道。”④肯定了讽谕的价值。张九龄《大唐故光禄大夫右散骑常侍集贤院学士赠太子少保东海徐文公神道碑铭并序》赞美徐坚“动有礼乐之运，言有雅颂之声”⑤，又其《陪王司马宴王少府东阁序》云：“至若诗有怨刺之作，骚有愁思之文，求之微言，匪云大雅。”⑥看法与李白相似，应该属于当时一种比较普遍的看法。张九龄本人贬谪之后的创作，如《感遇十二首》之七⑦，就属于传统的怨刺之作。但总的来说，愁而不怨应该是盛唐诗歌的一种普遍性表现，这和盛唐诗人所处的开元前期明君贤臣的清明政治格局，以及由此产生的对朝廷和个人前途都比较乐观的心态是分不开的。王维《送綦毋秘书弃官还江东》云：“明时久不达，弃置与君同。天命无怨色，人生有素风。”⑧可谓此种心态的最佳注脚。
和张九龄、王维等盛唐诗人不同，怨刺在李白实际的诗歌创作中有丰富的表现。他不但创作了像《明堂赋》、《大猎赋》、《永王东巡歌十一首》、《上皇西巡南京歌十首》这样的雅颂正声，以弥补开、天文坛“颂声久崩沦”(《古风》之三十五)⑨的缺憾；还创作了一大批以哀怨和批判为主的作品，对于从开元后期到“安史之乱”后的黑暗朝政进行极为深刻地反映和揭露，这方面以古题乐府和五古两体的表现最为突出。太白乐府秉承汉乐府“感于哀乐，缘事而发”⑩的传统，往往刺时见志，具有鲜明的怨刺特征，如《豫章行》、《公无渡河》、《上留田行》隐指永王璘事，《远别离》以尧、舜禅让隐喻玄宗、肃宗父子情事，《北上行》写“安史之乱”，《登高丘而望远海》更是“有一部开元、天宝本纪在内”(11)，皆可谓“风人之体善刺”(王世懋《艺圃撷余》)(12)。《梦游天姥吟留别》、《远别离》诸作，更是远溯楚骚，风格奇变，有鬼神莫测之势。清人冯班《钝吟杂录·古今乐府论》云：“李太白之歌行，祖述骚、雅，下迄梁、陈七言，无所不包，奇中又奇，而字字有本，讽刺沉切，自古未有也。”(13)不为过誉。五古怨刺之作，以《古风》五十九首组诗中的一部分作品为代表。明人胡震亨《李杜诗通》云：“太白《古风》，其篇富于子昂之《感遇》，俭于嗣宗之《咏怀》，其抒发性灵，寄托规讽，实相源流也……六十篇中，非指言时事，即感伤己遭。”(14)陈沆笺太白之《古风》二十八篇，如谓“蟾蜍薄太清”首伤王皇后之废，“周穆八荒意”首刺明皇荒淫废政，“殷后乱天纪”首刺明皇拒直谏之臣，“胡关饶风沙”首刺黩武，“燕昭延郭隗”首刺不养士求贤，“大车扬飞尘”首为贾昌辈而作等等(15)，大体可信。
就怨刺的艺术手法而言，太白诗多用比兴托喻之法，读来有意旨微茫之感，如《战城南》、《乌栖曲》、《行行且游猎篇》、《丁督护歌》等，都是借汉喻唐，或刺黩武而戒穷兵，或刺君王之好色荒淫，或代百姓怨劳役，对此诸家皆无异议，但究竟是哪次战事或劳役、何种荒淫或游猎，则难以明确指实。这种艺术上“微而彰”的特点，实为李白的一种自觉追求。他为友人崔成辅《泽畔吟》所作序云：
崔公忠愤义烈，形于清辞。恸哭泽畔，哀形翰墨。犹《风》、《雅》之什，闻之者无罪，睹之者作镜。书所感遇，总二十章，名之日《泽畔吟》。惧奸臣之猜，常韬之于竹简；酷吏将至，则藏之于名山。前后数四，蠹伤卷轴。观其逸气顿挫，英风激扬，横波遗流，腾薄万古。至于微而彰，婉而丽，悲不自我，兴成他人，岂不云怨者之流乎?(《<泽畔吟>序》)(16)
序成之时，李白本人也经历了“空将泽畔吟，寄尔江南管”(《流夜郎至西塞驿寄裴隐》)(17)的迁谪生涯。因此序文对怨诗的论述，固然是源于对《诗大序》和郑玄《诗谱序》有关诗歌之“刺”理论的一种继承(18)，同时也可视为他自己对怨刺诗学的重要总结。也就是说，通过“微而彰，婉而丽”的艺术风格，达到“犹《风》、《雅》之什，闻之者无罪，睹之者作镜”的现实效果，这正是李白有意识的追求。前人说李白乐府“但凡不能显言者，每隐言之”(19)，也是看到了此点。
内容摘要：李、杜是盛唐怨刺诗学的代表人物，皆标举风雅，推崇“微婉”。但李多用比兴，而杜多直接赋写，艺术上有隐、显之别。中唐元、白重倡风雅比兴，以“六义”为标准，主要受杜甫、元结这一派影响，具有明显的功利主义倾向。元、白新乐府皆学杜甫，各有取径，白居易成就更高。李商隐越过汉儒诗教，将怨刺诗学直接《三百篇》，创作上具有直言无隐、放言无忌的特点，故不免招致“思无不邪”的批评；不过，他兼学李、杜而能变化，既能深广地反映现实，又在艺术上颇为隽永，由此成为唐代怨刺诗学的又一大宗。
关键词： 作者简介： 杜诗历来以对现实的深刻表现见称。杜甫虽未像李白那样明确标举怨刺，但其晚年以“比兴体制，微婉顿挫之词”(《同元使君舂陵行序》)(20)评元结《舂陵行》、《贼退示官吏作》二诗，实际上是对元结诗歌反映时事、怨刺上政的一种理论概括。元结二诗以直写情事为主，所以杜甫这里所说的“比兴”并非作为艺术手法的比兴，而是指表现社会现实的写实精神。所谓“比兴体制”，略近于后来白居易所提倡的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”(《与元九书》)(21)。和白居易单方面强调“为君、为臣、为民、为事而作，不为文而作”(《新乐府序》)(22)不同，杜甫在提倡诗歌对现实有所规讽的同时，还称道元结诗歌在艺术表现上的“微婉顿挫”。“微婉”意近李白所说的“微而彰，婉而丽”，亦可见李、杜在怨刺的审美风格上看法比较接近。“顿挫”在这里应该指叙事之“迂回曲折，有余不尽”(23)。元结二诗结体简直，语言质朴，艺术上和杜甫的称誉有一定距离。相较而言，杜甫自己抒写时事的作品如“三吏”、“三别”之类，不但内容上符合“比兴体制”，艺术上也较元结之作更称得上是“微婉顿挫之词”。杜甫如此激赏元结《舂陵行》，序言中又说“简知我者，不必寄元”，意在抒发“吾道不孤”的喜悦，借此阐扬一种新的创作风气，有深意焉。明乎此，再结合其“别裁伪体亲风雅”(《戏为六绝句》之六)(24)的主张，可知杜甫怨刺诗学的主要内涵，即标举风雅，恢复诗歌反映现实和民间疾苦的传统，在艺术上反对直露，追求“微婉顿挫”的效果。 杜甫在“致君尧舜上，再使风俗淳”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)(25)的理想驱使下，汲取汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的叙事传统，在创作中特别重视对重大政治事件与现实生活的深度表现，创作出像《悲陈陶》、《悲青坂》、《哀江头》、《哀王孙》、《兵车行》、《丽人行》乃至“三吏”、“三别”等一系列反映“安史之乱”前后唐代社会政治生活的作品，可谓深得“比兴体制”，故后人多以“诗史”称之。艺术上以直接赋写为主，而能得叙事之真，给读者一种“文已尽而意有余”(26)之感，而诗人的褒贬全在言外，可谓深得汉乐府的遗意。例如“朱门酒肉臭，路有冻死骨”(《自京赴奉先县咏怀五百字》)(27)、“犬戎直来坐御床，百官跣足随天王”(《忆昔二首》之一)(28)等，都是通过极其强烈的对比，达到对现实的深刻揭露。又如《石壕吏》通首叙事，结尾以“天明登前途，独与老翁别”(29)来暗示老妇已被征去服劳役，无一字议论，而官吏之横暴、百姓之怨苦不言而喻。明代李攀龙说杜甫乐府“直赋时事”，与李白“援古以讽今”(30)不同，正是看到了这一点。 杜甫深受儒家温柔敦厚诗教影响，在讽谕时事、反映现实时，情感表达上往往怨而不怒、哀而不伤，和李白怨刺诗的自然奔放不同。所以刘鉴《合刻李杜分体全集序》论李、杜之别，以李白《梁甫吟》、《行路难》拟《巧言》、《巷伯》，而以杜甫《骊山》、《洞房》比《匪风》、《下泉》(31)，可谓有见。杜诗在表现时事时，即便偶有议论，也鲜少直接褒贬，而是或借旁人口吻出之，如《兵车行》“边庭流血成海水，武皇开边意未已”(32)；或以虚拟之语出之，如《丽人行》“炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔”(33)；或以反语出之，如《秦州杂诗》之二十“唐尧真自圣，野老复何知”(34)，《北征》“不闻夏殷衰，中自诛妹妲”(35)；或以幽默之语出之，如《忆昔二首》之一“关中小儿坏纪纲，张后不乐上为忙。至今今上犹拨乱，劳身焦思补四方”(36)等等。汉儒“主文而谲谏”的主张，在杜诗中有着相当完满的体现，也由此获得明、清诗论家的交口称赞，肯定其能为尊者讳，体现了诗人忠厚之旨。要之，杜甫讽谕诗的基本格调是“哀时”(《咏怀古迹五首》之一)(37)之感、“忧黎庶”(《同元使君舂陵行》)之情，基本上是出于忠君爱民的立场。 杜诗的讽谕，往往在叙事中见出，尤其善于将个体命运放在宏大的时代背景下加以表现，在不动声色中揭示出事物的本质和诗人自己的道德立场。例如“三吏”、“三别”就是截取“安史之乱”中具有典型性的事件加以表现。这种将个体的哀乐和时代的兴衰剧变相联系的写法，符合汉儒所提倡的“以一国之事，系一人之本，谓之风”(《诗大序》)(38)，可谓在新的时代背景下重新恢复了传统的风雅精神。杜甫《咏怀古迹五首》之一在肯定庾信“暮年诗赋动江关”时，是以“哀时且未还”的“词客”庾信自比的(39)，而以一己之哀乐系国家、时代之兴衰的写法，也正是庾信和杜甫在创作上相通的地方。 从上文所述李、杜怨刺诗学来看，基本上是以儒家美刺之说为其理论渊薮，而在具体的创作中，则对于从诗、骚到汉乐府的艺术都有所汲取。李诗长于比兴托喻，而杜诗长于直接赋写，二者在艺术上有隐、显之别，故李诗之怨刺识者少，而杜诗之怨刺知者多。白居易《与元九书》就比较推崇杜诗的讽谕功能，而对李诗的讽谕功能重视不够： 唐兴二百年，其间诗人不可胜数。所可举者，陈子昂有《感遇》诗二十首，鲍鲂有《感兴》诗十五首。又诗之豪者，世称李、杜。李之作才矣，奇矣，人不逮矣；索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多……然撮其《新安》、《石壕》、《潼关吏》、《芦子》、《花门》之章，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”之句，亦不过三四十。杜尚如此，况不逮杜者乎?(40)
