内容摘要：然而，小说这一台阁化的迹象，仍然可以追溯到元末杨维桢等人假小说以为声教的提出，并和明初官方试图以儒学内涵改造小说的努力联系起来，也即与永宣间教坊演剧的繁荣有着颇为相似的历史背景。小说的衰落大约肇始于宣德间——《效颦集》的出现及其俗史化即是一个显征，此部著作虽语近小说，但参论古事、以为世鉴，一方面是《余话》渐以学识见长、渐避近事而言古事、说教气息渐浓的继续，另一方面，却已渐次混淆了小说与史传之间的界限。而且，自元以来新兴的小说与戏曲，都以叙述见长，已是近世文学的代表文体，论元明一代的文学，历来以小说戏曲为代表，而与诗文相对，说小说戏曲没有严格的界限，大抵都是因此而言。
关键词：明前中期;台阁与山林;剪灯新话;剪灯余话
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内容提要：元末明初，文人士夫何以由经史而折入小说，始终与其游走于“台阁”与“山林”之间的人生状态密切相关。如果说《剪灯新话》隐约透露出元明之际士大夫彷徨于仕与隐之间的两难困境，以及其志不伸遂不得已漂泊乱离的性命体验；那么，《剪灯余话》却已隆升为词林儒臣一时幽寓遂咎己自悼，或抚掌谈笑以申怀抱的载体。尽管当时小说的创作与传播远不如教坊演剧之盛，然而，小说这一台阁化的迹象，仍然可以追溯到元末杨维桢等人假小说以为声教的提出，并和明初官方试图以儒学内涵改造小说的努力联系起来，也即与永宣间教坊演剧的繁荣有着颇为相似的历史背景。然而，这一繁荣持续未久，正统七年国子监祭酒李时勉奏禁小说，正式标志了传奇的衰落。
关 键 词：明前中期/台阁与山林/剪灯新话/剪灯余话
作者简介：李舜华，女，华东师范大学中文系教授，发表过论文《从诗学到曲学：陈铎与明中期文学复古思潮的滥觞》等。
我们说，从元末明初到明代嘉靖，章回小说的确立经历了一段漫长的历程，其实质是一段精神史(特指精英阶层的精神史)的曲折变迁，这一精神史并与一代之政治相表里①。换言之，某一文体的发生、发展，不过都源于“官方”“文人”与“民间”三种因素的消长，而具有标志性意义的，始终是文人士大夫的参与，那么，文人士夫何以由经史而折入小说，何以由文言而折入白话，究其实质，正与其一生对个体性命的悟求息息相关——不仅如此，这一精神历程的展开，且始终与其游走于“庙堂”(朝)与“山林”(野)之间的人生状态相互纠缠②。欲明种种，我们不得不从小说观念的变迁说起。或者说，重构古人自身的小说理论系统，并与小说之撰作相互发明，正是我们探讨文人士夫折入小说这一精神历程的最佳途径。限于篇幅，本文首先阐发元末明初以来小说观念的演变，并以文言小说为主线。一则，白话小说，长篇如《三国志演义》《水浒传》，作者不明，撰写时间不明，而且版本俱在嘉靖以后，实不易作元末明初之代表加以论述；二则，文言小说，非如白话小说多有民间成书之基础在，却是文人自我寄寓、自我消遣的载体，因此，讨论明中叶在文人参与下小说何以复兴，并最终章回小说汇为巨流，却得自明前期的文人作者入手，亦不得不以文言小说为代表。较之明中后期小说的繁兴，元末迄明前期的小说寥寥，文言小说中，广为流传的不过元末的《娇红记》与明前期的《剪灯新语》《剪灯余话》二种而已(此就传奇而言，因笔记不易判定，暂且不论)；然而，因其流传之广，影响之深，遂成后人勾勒元明小说发展轨迹的典范。
“稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继。”③元末明初陶宗仪在叙述金元戏曲的发达时，曾如此追溯戏曲的源起。在古人的眼中，小说与戏曲之间常常没有严格的界限，其根本即在于，古人在追溯这两种边缘文体的发生时寄寓了同样的精神内涵。因此，小说发展的历程究竟如何与一代精神之变迁相表里，同戏曲一样，遂不得不推源至一代政治之变迁④。笔者不揣谫陋，从元明易代以来小说观念之变迁切入，稍加发覆，以元明易代之议论为引，以洪武间《剪灯新话》为峰，而以永宣时《剪灯余话》为结——自元明易代时的以稗史自任，到《剪灯新话》的伤痕心理，最终走向永宣时的台阁化。尽管《余话》出自台阁之手，也先流播于台阁之间，然而，这一台阁化却十分复杂；可以说，《余话》实际是以小说这一独特的文体书写了台阁诸子复杂的性命思考，而折射出当时帝王与廷臣之间政治形势的微妙。
一 从乱世到治世——以稗史自任
明人论戏曲的发生，往往以金末董解元《西厢记》为始；这里，欲追溯小说的发生，亦不妨从金元说起。或者说，元末明初陶宗仪在追溯戏曲的源起时，何以慨然标举“稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继”?
在此之前，我们不得不对“小说”一体的源起，对所谓“稗官”稍作阐发。《汉书·艺文志》的“诸子略”将小说家列于最末，“诸子十家，其可观者九家而已”，并释道：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉；致远恐泥，是以君子弗为也。’然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘，如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。”⑤此段文字关于小说的定义其实涉及两个内容：一是街头巷语，道听途说者之所造；二是虽属小道亦必有可观，如或一言可采，亦可为经世之用，所谓刍荛狂夫之议者。班固的“稗官说”影响深远，尤其是明清时期，“稗官”更往往成为小说的代称。然而，这一采集街谈巷语的稗官究竟是谁，周代是否有稗官一职，小说家是否即出于稗官，却始终无法确证⑥。或者，这一说法的意义恐怕并不在于它究竟在多大程度上吻合周代的历史事实，而在于刘歆与班固在梳理先秦之学术时，何以如此来追溯小说家的源起，并特别援引孔子门人子夏的话以为引证。如此追问，余嘉锡关于“稗官”的考证便饶有意味。余氏指出，稗官就是先秦的士，是朝廷中的小官，负责搜集街谈巷语，献纳于君以广视听。《春秋·襄公十四年》“传”曰：“史为书，瞽为诗，工诵箴谏，大夫规诲，士传言，庶人谤，商旅于市，百工献艺。”在这里，士传言，庶人谤皆是横议天下之一端；不过，愈到后世，于文人士大夫而言，所谓士传言，便明确为士传庶人之论于天子，以议天下。或许，也正是因此，余嘉锡在广征博引后进一步道，“以经传证之，采道途之言，达之于君者，其惟士乎?”⑦在这里，余氏其实特别强调了“士”界于王官与庶人之间的身份，以及“传言”上听的意义。可以说，历代士夫，尤其是中唐以来，几乎自觉践履了这一传言上听的职责，这一行为所蕴含的正是以天下为己任的师道精神；进而言之，刘歆、班固对小说家的追溯，亦正源于对先秦从学在王官到诸子蔚兴这一学术大势的整体理解。可以说，“稗官(小说)”在刘、班笔下最终获得了经传之补的意义，它的勃兴实际意味着礼崩乐坏下士大夫师道精神的复炽。稗官不兴于平世，而兴于乱世，乱者，礼崩乐坏之征也，因朝政不修，遂有文人士夫兴起，采野老之言，以横议天下。在野士夫的礼乐自任，或者说以孔子自命，遂成为史官废而小说兴的思想渊源，亦是儒家精神的核心之一。这也正是唐韩愈、柳宗元复古思潮大兴的根本原因所在，柳宗元《捕蛇者说》便是一个显著的例子，白居易、元稹“新乐府运动”更将这一采庶人议论、上达天听的意愿，推向高潮；同时，元明复古思潮的起来，也正可以做如此阐释⑧。
行文至此，当我们开始追溯元明小说的兴起时，或许我们对金元或元明易代之际，文人士大夫以稗官自喻的精神史意义，便有了更深层次的理解。
金末元好问曾自题《中州集》云：“平世何曾有稗官，乱来史笔亦烧残。百年遗稿天留在，抱向空山掩泪看。”⑨细味这首七绝，愤激之下其实寄寓了多重层次的意蕴，一是稗官与史笔的关系，二是平世与乱世的对立，贯注其中的则是一代士夫最终的精神取向与人生取向——说稗官兴于乱世而不兴于平世，原是文人士夫，当乱世而不得志，可借著(史)书以抒愤的意思，而小说更只是史书之余；然而，极乱之世，史笔犹残，何况稗史野说，故而一腔郁愤虽付诸文字，最终也只能抱向空山掩泪看了。元末，刘基亦有类似感叹，其诗曰：“树头寒月影扶疏，天上清霜下玉除。紫塞风高鸿失路，碧梧枝冷鹊移居。虎头旷日糜仓粟，牛腹中宵诧帛书。见说抱头堪避世，稗官犹可学虞初。”⑩此诗颔联极写风高枝冷、无处可觅，亦无处可栖的悲凉，遂有抱关避世、寄遁稗官的种种不得已。
1127年，金灭北宋，于中原士夫而言，无异于一场礼崩乐散的浩劫。此后，元代虽稍稍一统，又迅速堕入四方兵起的乱世景象。一时，在野士夫纷纷以礼乐自任，怀抱经世之志，却欲售无门。元、刘二人的自题诗以稗官自喻，正烘托出士大夫于金元乱世之中其志无处可托，不得已以著史(说)自寓的困境。
这里，元好问以稗官自喻，意在著史，即以《中州集》为金代人物作传，并汇存一代文献，以为正史之补，与小说并无直接关联；刘基虽撰有《郁离子》一书，颇有采集天下野老之言，以待上听的志向，正可与其诗作“稗官犹可学虞初”相映证，但所涉亦只古小说(寓言)一体，尚不及当时的传奇体，尤其是时下流行于委巷间的平话。倒是元末杨维桢有一段文字，颇可窥见当时士人面对通俗小说的复杂心态。金元两代大抵承两宋遗风，民间说话颇为繁炽，尤以讲史为重。一日，杨氏曾于舟中，听女史朱桂英演说两宋故事，遂感慨丛生。杨氏首先构想了宋徽宗之时，一时间小说人燕集于宫廷的盛况；接下来，又特别拈出桂英“世为衣冠旧族，善记稗官小说，演史于三国五季”，并盛称其“腹笥有文史，无烟花脂粉”，“予奇之曰：‘使英遇思陵太平之朝，如张、陈、陆、史辈，谈通典故，入登禁壸，岂久居瓦市间耶?曰忠曰孝，贯穿经史于稠人广座中，亦可以敦励薄俗，才如徒号儒丈夫者，为不如已!古称卢文进女为学士，予于桂英也云。’”(《东维子集》卷六《送朱女士桂英演史序》)杨维桢专意复古诗，以正大雅、扶世变，并以其奇才艳藻称誉江南士林。其于曲，虽亦假以陶情适意，却颇有微词，以为今之俗曲非复雅音，尚不足以明关雎教化之意，惟关汉卿辈所制尚近雅音耳(11)。此段文字评断小说，却也透露了相类似的价值取向。大抵亦是感慨世风的浇薄，而推崇稗官小说作为经史之补的教化功能，所重在讲史，对其余烟花脂粉类却颇为不屑；字里行间，并流露了生不逢时、空有满腹经纶却不能上达帝王的惆怅。
嘉靖时，人们在重新构想元末明初《三国》《水浒》的成书时，特别强调罗贯中曾奔走于张士诚帐下，有志图王；如果确有罗贯中其人，撰有种种小说以寄寓“图王之志”，恐怕亦只能将文稿“抱向空山掩泪看”了。
“世有治乱，而声有哀乐”，所谓稗官者，始终只是经史之补，故而兴于乱世而不兴于平世，这一慨叹直接指向了当时史学精神的嬗变；可以说，待到元末，士林在慨叹史官废的同时，就已经出现了史学演义化，以及试图以儒家精神规范今之小说的呼声。确切而言，对史官废的慨叹，实质意味着文人士大夫在不得已被驱于野后，却慨然以史家自任，并将目光进一步投向了民间；也即，这一以史自任，根本在于以师道自任，这才是史学演义化——即以儒家精神来规范今之俗小说，由此启蒙民众——的真正原因所在(12)。由治世而乱世，礼崩而乐坏，从此，礼乐教化不出于天子，而出于士大夫，在野之士夫慨然以礼乐自任，以师道自任，并殷切渴慕着新朝(新一代治世)的到来(此即所谓罗贯中的“图王之志”)，这方是元末明初士林精神意义的核心所在。不过，身逢乱世，在杨维桢等人眼中，“稗官”始终还是士大夫不得已逃遁之所，因此，他们假借小说所寄寓的仍然是不逢其时，不行其志的感伤，史鉴(教化)尚在其次，只是这一重教化却成为一条隐线，成为元明之际士林之有志者积极开辟新朝，厕身庙堂，谋取与帝王携手，共同制礼作乐，以化成天下的最大的精神内驱力。
一旦世道由乱而治，文人士夫由隐遁山林而厕身庙堂(台阁)，积极于制礼作乐，首重经史便成必然之势。譬如，明代甫建，即兴科举，以八股取士，“专取四子书及《易》《书》《诗》《春秋》《礼记》五经命题，盖太祖与刘基所定”，并广设学校，“国子学之设自明初乙巳始。洪武元年令品官子弟及民俊秀通文义者，并充学生。选国琦、王璞等十余人，侍太子读书禁中。入对谨身殿，姿状明秀，应对详雅”(张廷玉等《明史》卷六九“选举志”)。那么，文臣呢?宋濂、刘基居元末乱世之时，亦大有英雄失途、经世无门，遂不得已遁于稗官的感喟。然而，一旦身居台阁，却迅速调整心态，首先是尚礼乐、倡经史，洪武朝一应文策，几乎无不出于以二人为首的文官集团，风气迅速流播于天下士林。王骥德在追溯明初戏曲的沉寂时，特别提到明曲不如元曲，个中原因即在于明人将主要精力放在了经史与科举一途上(13)。此一点恐怕不仅就戏曲而言，整个明初文学的衰微几乎都与此有关。其次，并试图用儒学内涵来雅化小说戏曲，并以官方的名义播化于天下。尽管目前我们还找不到洪武朝雅化小说的具体史料——这一点迥异于戏曲，大体亦是由于二者文体的不同(小说较之戏曲更为边缘化)，各个阶层的态度也不同的缘故，但还可以通过一些蛛丝马迹来推衍。譬如，我们说，朱元璋括天下乐工，隶教坊司，并以教坊司一统天下伎艺，其实质是试图以雅乐规范俗乐，即以官方或儒学精英所认可的文化意识，来引导一般民众的礼乐观念，以达到一统天下的努力。其实，这一点不仅是就戏曲而言，说话亦然。
由此来看，元末士大夫慨然以天下自任，甚至希望雅正小说戏曲，以扶世道，其根本在于假此寄托辅佐帝王，一统天下，并最终达到君师共治、礼乐一统的梦想。可以说，明初朱元璋种种直接或间接影响小说戏曲的政策，不过是以官方的名义认可了长期以来士大夫的礼乐诉求(《礼乐与明前中期演剧》，第100-105页)。然而，朱元璋及其后继者积极采纳儒家文化以资立国，其根本目的始终在于尊隆君权，而与士大夫的师道自任存在着天然不可调和的矛盾。正是因此，自洪武以来，士大夫复古尚雅的热情常常受挫，而反对朝廷优容小说戏曲的声音亦始终不辍。与此相应，在追溯明前中期小说戏曲的曲折发展时，我们不可能确证某一种制度或某一种政策的具体影响，而只能指出，伴随着社会结构、经济形态的变迁，最终起支配作用的恰恰是帝王与士大夫之间这两支力量的微妙作用。如前所说，一种文体的发生、发展，始终是官方、文人、民间三种因素互相作用的结果。这里，特别提到帝王与文臣，主要就其于文体之雅化的作用，民间之发展自为雅化之前提，此不言而喻者也。
“世有治乱，而声有哀乐”，所谓稗官，不兴于平世而兴于乱世；这一感慨，以特定的无奈与苍凉预言了，在天然诡谲的政治格局中，士大夫人生取向的曲折变迁，以及小说精神的曲折发展。
内容摘要：然而，小说这一台阁化的迹象，仍然可以追溯到元末杨维桢等人假小说以为声教的提出，并和明初官方试图以儒学内涵改造小说的努力联系起来，也即与永宣间教坊演剧的繁荣有着颇为相似的历史背景。小说的衰落大约肇始于宣德间——《效颦集》的出现及其俗史化即是一个显征，此部著作虽语近小说，但参论古事、以为世鉴，一方面是《余话》渐以学识见长、渐避近事而言古事、说教气息渐浓的继续，另一方面，却已渐次混淆了小说与史传之间的界限。而且，自元以来新兴的小说与戏曲，都以叙述见长，已是近世文学的代表文体，论元明一代的文学，历来以小说戏曲为代表，而与诗文相对，说小说戏曲没有严格的界限，大抵都是因此而言。
关键词：明前中期;台阁与山林;剪灯新话;剪灯余话 作者简介： 二 《剪灯新话》——元明易代的伤痕记忆 元末明初小说，白话以《三国志演义》《水浒传》为代表，文言以《剪灯新话》为代表。此书一般以为瞿佑作，或以为瞿佑窃杨维桢旧稿增补而来(14)。此书凡二十四篇，末附《秋香亭记》一种。所述故事，“远不出百年，近止在数载”，或粉饰闺情，或暗贬时政，不过书写乱世之中寻常儿女的悲欢离合与文人士子的漂泊不遇。其特点大概有二：一是，《剪灯新话》虽云传奇体，却也有与话本相通之处，一些爱情篇章往往以下层儿女、譬如说商人子女为主角，而透露出几分清新的气息，大抵士大夫抑郁不得志，遂托志于情，并于这一“情”字中别辟出一线活泼泼的生机来，如《联芳楼记》；二是，往往将小儿女的悲欢离合与乱世流离结合起来，甚至笔墨所重，实在于乱世离合。如《翠翠传》与《秋香亭记》。而《华亭逢故人记》，更是直接书写乱世流离中的士子情怀，“一片春光谁是主，野花开满蒺藜沙”。其中，全、贾二子起兵援张士诚，兵败而死，后游魂逢故人于郊外，坐论易代史事，实已堕入“贫贱长思富贵”与“富贵复履危机”的两难抉择，从而挑开了明初士人心态矛盾的隐微所在。可以说，《新话》虽文笔稍涉俗趣，前人所谓“倚红偎翠”“属情妖丽”(田汝成《西湖游览志余》卷一二，东方出版社2012年版)，但其间徘徊顾影，侧艳凄凉，却有一种浓郁的黍离之感挥之不去，从而隐约透露出元明之季士大夫彷徨于仕(台阁)与隐(山林)之间的两难困境，以及难遂其志，遂不得已漂泊于乱世的性命体验。 瞿佑，字宗吉，钱塘人。洪武中，以荐历仁和、临安、宜阳训导，升周府右长史。永乐间，下诏狱，谪戍保安十年，洪熙间释归。年八十七卒(15)。瞿氏，少时得杨维桢、凌云翰辈推赏，即以诗名。与维桢相似，瞿氏亦曾汲汲于则音作律，以复雅道，然而，论其咏作，却往往习染散乐之风，而渐近曲体，大抵以情胜而非以理胜。即使是作为传奇体的小说《剪灯新话》亦是如此。此书大抵是瞿氏作训导之时，游戏翰墨所得，“闻见既多，积累既富。恐其久而记忆之或忘也，故取其事之尤可以感发、可以惩创者，汇次成编，藏之箧笥，以自怡悦”，此后因索观者众，遂渐次流播。今存版本为日本天理阁藏庆安本，刻于宣德八年，书前有洪武七年瞿佑自序，并同时吴植、桂衡、凌云翰诸序，以凌序最晚，作于洪武三十年。可以说，正是这些序言，透露出明初传奇体小说的复炽及其间所蕴含的精神内涵。在这些序言中，首先列举经史中语怪述情的内容，并以韩愈、柳宗元亦曾游戏笔墨为例，积极为《新话》的编撰与流播作辩护，论其实质，正是在肯定“稗官乃经史之补”的前提下，于文学谱系中，重新为“小说”这一文体谋求一席之地。并由此衍生出创作小说的两种心理动机，一是可以惩创，所谓“虽稗官之流，而劝善惩恶，动存鉴戒，不可谓无补于世”(凌序)；一是可以感发，所谓“哀穷悼屈”(自序)，“读之使人喜而手舞足蹈，悲而掩卷堕泪者”(凌序)，尤以后者为重。其中，桂衡曾撰小说《柔柔传》(佚)，当时亦颇负盛名，或者同为小说作者，对瞿佑撰写《新话》的心理尤为体贴。其序及所附《剪灯新话歌》几乎全从“感发”二字着眼： 山阳才人畴与侣，开口为今阖为古。春以桃花染性情，秋将桂子熏言语。感离抚遇心怦怦，道是无凭还有凭。沉沉帐里昼吹笛，煦煦窗前宵剪灯。倏而晴兮忽而雨，悲欲啼兮喜欲舞。玉箫倚月吹凤凰，金栅和烟锁鹦鹉。造化有迹尸者谁，一念才萌方寸移。善善恶恶苟无失，怪怪奇奇将有之。丈夫未达虎为狗，濯足沧浪泥数斗。气寒骨耸铮有声，脱帻目光如电走。道人青蛇天动摇，不斩寻常花月妖。茫茫尘海沤万点，落落云松酒半瓢。世间万事幻泡尔，往往有情能不死。十二巫山谁道深，云母屏风薄如纸。莺莺宅前芳草凄，燕燕楼中明月低。从来松柏有孤操，不独鸳鸯能并栖。久在钱塘江上住，厌见潮来又潮去。燕子衔春几度回，断梦残红落何处。还君此编长啸歌，便当酌以金叵罗。醉来高枕睡一觉，高车驷马游南柯。 大丈夫满腔豪情，然而拔剑四顾，却一片苍茫，遂无端地惜春伤秋，抚今怀古，不知何者为是，何者为非，何者为可取，何者为可讥，但觉天地如刍狗，人生如幻泡，惟一线衷情不散，上穷碧落下黄泉，却终究飘飘然无处可凭，最后遂不得不付之于醉乡梦乡。此诗极写个体欲有所为而不得，遂不得已寄情声色，其间透露出一种徘徊于宇宙间的强烈的孤寂感。凌云翰、桂衡、吴植，此三人与瞿佑俱为浙人，身份经历亦复相似，且诗文字画，也多以才情秾艳见长(16)，由此来看，《剪灯新话》所透露的，已不仅是瞿氏一人的内心感发，而代表了某一类士人(钱谦益所谓“贫士”)精神，遂具有某种典型意义；这一典型显然延续的是元末“山林”文学的遗风，所鼓荡者不过杨氏之余波而已。所谓“惩劝”，亦不过风气所染，甚至只是一种托词，非刻意于教化一事；其间，更多地却是一种感离抚遇、哀穷悼屈的感伤，大抵甫经乱世，虽明初气象渐开，繁华渐炽，却依然漂泊寄寓，怀抱难开，遂不得不假借稗官小说以自遣。这一点与上述杨维桢奖劝朱桂英的一番话，其实颇为相似。进一步而言，这一漂泊寄寓感，不仅仅属于在野贫士(如瞿、凌、桂诸人)的心声，即使是宋濂、刘基等开国重臣，仕途沉浮，志不能抒，恐怕对此亦心有戚戚焉。因此，《新话》的流播，其实亦可以说是元末明初士林精神之隐曲的一种写照。换言之，由元末至明初，一方面，乱世之中，群雄逐鹿，君臣义合，士气发抒，乃益以师道自任，据其精神而言，亦以经世之学为重，非程朱之义理可以一统矣。另一方面，天下渐平，四方一统，所谓鸟尽而弓藏，帝王诛文忌武，修饰儒学以隆君权之意也日益凸显。如此一来，明初朝野士夫欲辅天下之志的热情也必屡屡受挫，“任其职而不能正其礼，则岂非师道自我废欤!”(17)如此焦灼的伤痛，实际上也为《新话》的编撰与传播——假此以感离抚遇、哀穷悼屈——滋生了心理的温床。 一旦明了洪武时君臣之间微妙的冲突，我们会发现，尽管我们说，明初的礼乐制作不过是以官方的名义认可长期以来的士大夫的礼乐诉求，然而，试图以儒家精英或官方儒学所认可的文化意识来教化一般民众的礼乐观念，以达到移风易俗的目的，这一努力在具体实践上变得极为复杂。即就帝王一方而言，一开始朱元璋确实亦有遵循儒家的精神，以恢复三代之治，而明初特设持木铎人宣讲圣谕，也源出周朝“徇木铎以求歌谣，巡省观人诗以知风俗”(《隋书·经籍志》“子部·小说家”)，似乎颇有当时诵训、训方氏等稗官的影子。当然，是否采集小说就不得而知了。其实，后世之小说是否就源于周天子令训方氏采集四方佚闻，在很大程度上也只是后人的拟构，一种精神的寄寓而已。 然而，洪武一朝，大乱初定，经济凋敝，百废待兴，种种建制俱在初创阶段。如此，在具体实践中，对小说戏曲的以雅范俗究竟到何种程度，仍然是一个疑问；而且，作为帝王而言，朱元璋优容小说戏曲，很难说仅仅出于一种以为声教的理性选择，而没有朱元璋个人的爱好或认可人情之常的成分在内，从他宠幸平话艺人张良才，后来因张氏恃宠张扬方始惕然自醒一事，亦可看出。实际上，即使开国之主自律如朱元璋者，其对小说戏曲的嗜好，亦仍然需要一个修省的过程，这一过程不仅包括自我检约，更包括他人(主要是儒臣)的监督。如此种种，同样为《新话》及后来传奇的发展预留了一道现实的缝隙。
