内容摘要：摘要：从文学与图像关系的视角考察，楚辞学史兼含楚辞研究的语言文本与图像文本两端。一、经学语境与楚辞文图楚辞作为一种学术的构建，首先宜落实到文本的层面。与之相应，楚辞学史自汉代王逸《楚辞章句》“依经立义”解读作品，在某种意义改变了汉人“辞”与“赋”不分或纳楚辞于“赋域”的惯例，而使“楚辞”作为一类创作而独立呈现，然以经义思想衡量楚辞的价值，才是其对楚辞提升的本义。仅就现存文献，宋人辑注《楚辞》者以七家为著，分别是晁补之《重编楚辞》、洪兴祖《楚辞补注》、杨万里《天问天对解》、朱熹《楚辞集注》及《楚辞后语》、钱杲之《离骚集传》、吴仁杰《离骚草木疏》、谢翱《楚辞芳草谱》[。
关键词：楚辞学;语言文本;图像文本;尚“意”;义理
作者简介：
摘要：从文学与图像关系的视角考察，楚辞学史兼含楚辞研究的语言文本与图像文本两端。就前者言，宋人的楚辞研究不仅改变了唐人论“骚”的单一与薄弱，开启了一波澜壮阔的时代，其中涉及到考证、音义、词语、义理等方方面面，而且出现了多种全面而专精的撰述。就后者而言，虽然辞赋的图像前朝已有绘作，如享有盛名的顾恺之《洛神赋图》，但出现于北宋后期的李公麟《九歌图》，诚为迄今文献所载存之“楚辞图”的肇始。赋与画虽有语象与图像的功能差异，然其擅长“写物图貌”有着相对的一致性。一方面宋人辞赋文图书写大多呈现出轻“形”而尚“意”的审美倾向，另一方面，宋人辞赋文图创作亦多寄托了神圣的“绍骚”心理。宋人在辞赋文图创作中所擎起的“祖骚”旗帜，既是时代新义的标志，尤具辞赋史的转捩及创辟功用。
基金项目：国家社会科学基金重大资助项目:17ZDA249
关键词：楚辞学; 语言文本; 图像文本; 尚“意”; 义理
作者简介：许结（1957-），男，安徽桐城人，南京大学文学院教授、博士生导师，主要从事辞赋研究。
楚辞学史到宋代进入一盛世，从文学与图像关系的视角考察，又兼含楚辞研究的语言文本与图像文本两端。就前者言，宋人的楚辞研究不仅改变了唐人论“骚”的单一与薄弱，开启了一波澜壮阔的时代，其中涉及到考证、音义、词语、义理等方方面面，而且出现了多种全面而专精的撰述。就后者而言，虽然辞赋的图像前朝已有绘作，如享有盛名的顾恺之《洛神赋图》，但出现于北宋后期的李公麟《九歌图》，诚为迄今文献所载存之“楚辞图”的肇始。然无论语言文本的极盛，还是图像文本的首造，其中自有时代精神与学术义理，诚如梅尧臣《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》云：“圣人于诗言，曾不专其中。因事有所激，因物兴以通。自下而磨上，是之谓国风。雅章及颂篇，刺美亦道同。不独识鸟兽，而为文字工。屈原作《离骚》，自哀其志穷。愤世嫉邪意，寄在草木虫。尔来道颇丧，有作皆言空。烟云写形象，葩卉咏青红。人事极谀谄，引古称辨雄。经营惟切偶，荣利因被蒙。遂使世上人，只曰一艺充。”[1] 336从学术史考察，相较于宋前，宋代的楚辞文图有纠正，亦有构建。
一、经学语境与楚辞文图
楚辞作为一种学术的构建，首先宜落实到文本的层面。据姜亮夫编《楚辞书目五种》的著录，其“书目”部分“辑注类”228种，宋代有晁补之等11种，而唐代没有一种；“音义类”37种，宋代有洪兴祖等3种；“评论类”41种，宋代黄伯思前仅汉代刘安《离骚传》、班固《离骚传》两目；“考证类”26种，宋代朱熹等4种，而在朱熹前亦仅刘杳《楚辞草木疏》一卷；“绍骚”（仿骚）从苏轼《屈原庙赋》到高似孙《骚略》录宋人创作14人40余篇，数量远超唐人。其“图谱”部分计47种，录宋代苏轼“书九歌”、颜乐闲“篆离骚”、米芾“行书离骚经”、吴说“书九歌”（以上书法）以及李公麟《湘君湘夫人图》、马和之《九歌图册》、不知名《临九歌图》（以上绘画）等①。除此之外，诸如梁楷的《泽畔行吟图》、赵孟坚的《兰蕙图》以及以宋玉作品为对象的《楚襄王梦神女图》（王齐翰）、《巫山图》（陈天陵）等，亦可观宋人图绘楚辞的盛况。尽管在宋以前，据文献著录已有如东晋司马绍《息徒南圃图》、戴逵《渔父图》、顾恺之《招隐图》、南朝史艺《屈原渔父图》（尽亡佚）等，然如宋人绘饰系统的“《九歌》图像群”、“潇湘图像群”、“《楚辞》香草图像群”，则是前所未有[2]。同样，宋代的楚辞语本与图本和明清时代相比数量固远不及，然其书写内涵与图绘方式，却有着明显的开启后来的意义。
认知宋代楚辞文图的价值与意义，可置放于楚辞学史与绘画史的发展历程，其中一重要现象就是从汉代到唐代的“文学化”现象。在绘画史上，近人郑昶在《中国画学全史·自序》中将中国古代绘画分为四大阶段，夏以前为实用时期，夏至汉属于“礼教化时期”，而自魏晋以迄明清，以“唐朝”为交界点，区分为“宗教化时期”与“文学化时期”[3] 3~5。这里视唐以后为“文学化时期”，自然包括宋代及以后的绘画，指的是文人对绘画艺术的参与。换言之，“文学”性参与绘画的艺术，既表现出画中的文学性情与意境，也包括在文人书斋中对画艺技法的推敲与讲求，这一点显然同样体现于宋代的楚辞图。与之相应，楚辞学史自汉代王逸《楚辞章句》“依经立义”解读作品，在某种意义改变了汉人“辞”与“赋”不分或纳楚辞于“赋域”的惯例，而使“楚辞”作为一类创作而独立呈现，然以经义思想衡量楚辞的价值，才是其对楚辞提升的本义，代表言说就是王逸在《离骚经序》中有关“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬谕”的一段话{1}。魏晋以后楚辞学发生了变化，渐脱离经学轨道而呈现纯文学化的现象，其代表见解即在萧统编《文选》“别骚一体”的文类观{2}。如萧氏《文选序》谓：“楚人屈原，含忠履洁，君匪从流，臣进逆耳，深思远虑，遂放湘南。耿介之意既伤，壹郁之怀靡诉。临渊有怀沙之志，吟泽有憔悴之容。骚人之文，自兹而作。”[4] 1这种对屈原作品的文学化影写，成为唐代诗人创作的一个重要面向，其影响及于宋代也是毫无疑问的。然而我想提出的是，宋人在文学性地摹写楚辞的同时，其研究论著远超晋唐时期，包括楚辞图绘的肇兴，又恰是反思其“文学化”的时流，而追溯汉人之经学思维的结果。
这个问题可从两翼展开，一翼是辞赋创作在宋代面临困境与发展前景。这又可分为两方面：
其一，由于晋唐以来《楚辞》的文学化趋向，在提升骚词张扬个情与意象营构的同时，因注重雕章琢句而丢失古往有之的经义内涵与政教价值。在某种意义上讲，宋人对《楚辞》的关注与研究，就是要符应时代精神的“经义”回归。如晁补之在《续楚辞序》中强调屈原“敬王何异孟子”、“于春秋之微，乱臣贼子之无诛者，原力犹能愧之”、“故其言至于今不废”，复于《变离骚序》中以经义尊屈子而评后世赋作云：
由汉而下，赋皆祖屈原。然宋玉，亲原弟子，《高唐》既靡，不足于风；《大言》《小言》，义无所宿；至《登徒子》靡甚矣。……而《子虚》《上林》《甘泉》《羽猎》之作，赋之闳衍于是乎极，然皆不若其《大人》《反离骚》之高妙，犹终归之于正。……曹植赋最多，要无一篇逮汉者，赋卑弱自植始，录其《洛神赋》《九愁》《九咏》等，并录王粲《登楼赋》，以见魏之文如此。{3}
晁氏选录辞赋，祖屈原以轻后世，关键在春秋大义，故其尊楚辞本身，就是一种出于经义思想与政教情怀的纠正与构建。与此相同，洪兴祖《楚辞补注》对王逸《章句》的新释，以及朱熹《楚辞集注》、《后语》、《辨证》的学理体系，虽其间与晁氏在具体篇章上有歧义（如对扬雄《反离骚》的评价），然其以“经义”崇骚学，殊为一致。
其二，唐宋两朝延续的辞赋创作的技术化与程文化所带来的困境与反思。辞赋入闱场，始自唐代诗赋取士，至宋代程文用赋体尤甚，这不仅导致了宋人旷时日久的闱场考功“用赋”与“废赋”之争{4}，而更为值得关注的则是就程文本身对“赋体”的商榷与改造。这又呈示于两层意义：首先是对闱场赋学识的强调，较典型的就是宋太宗淳化三年“孙何榜”殿试，太宗谓近臣“比来举子浮薄，不求义理，务以敏捷相尚，今此题渊奥，故使研穷意义，庶浇薄之风可渐革”的言行[5] 6，以及孙何《论诗赋取士》谓考赋“非学优才高，不能当也。破巨题期于百中，压强韵示有余地。驱驾典故，混然无迹；引用经籍，若己有之”[6] 132。所惩鉴的正是唐五代以来程文的浇薄之风与赋体的雕篆之习。其次是以经义观对闱场赋的认同，这一点在北宋熙宁、元祐间闱场罢复赋及考经与赋的争论中最为明显。南宋时李心传曾追述其事云：“祖宗以来，但用词赋取士，神宗重经术，遂废之。元祐兼用两科，绍圣初又废。建炎二年，王唐公为礼部侍郎，建言复以词赋取士，自绍兴二年，科场始复。”[7] 261“兼用两科”，是从考试科目方面调和当时有关经义与词赋的矛盾。而从义理考述其渊系，其中主张考赋者出现了经、赋一源的论调。如元祐议恢复考赋时侍御史刘挚上疏云：
诗赋之与经义，要之其实，皆曰“取人以言”而已。贤之与不肖，正之与邪，终不在诗赋、经义之异。取于诗赋，不害其为贤；取于经义，不害其为邪。[8] 8859
用“以言取人”绾合经、赋，究其学术传统，仍是以经衡赋的一种价值考量。虽然，宋代楚辞学的兴盛与闱场赋创作有所疏隔，但针对闱场赋“学识”与“经义”两点的强调，却显然与其论骚思想同一学术背景。而“骚为赋祖”的提出，也无疑是对赋体过度技术化及雕饰性的某种拯救。因此，在当时朝廷众多的经义策、诗赋策中，袁燮对《离骚》策强调：
王迹熄而《诗》亡，忠臣义士忧国爱君之心切切焉无以自见，而发为感激悲叹之音，若屈原之《离骚》是也。……或称其义兼《风》《雅》，可与日月争光；或称其正道直行，竭忠尽智；或诋其何必沉身，作《反骚》者，而《旁骚》、《广骚》相继而作，是终不敢訾原也。原真忠臣之用心欤!{1}
其“真忠”说隐含的正是“《诗》亡”继作的经义传统。也因此，元人祝尧因当朝闱场赋“变律为古”，取效朱熹的《楚辞集注》及《诗集传》编撰《古赋辨体》，明确其“祖骚”以为程文示范，正是上述以“经”衡“赋”以重“骚”学的历史回响。
另一翼则是楚辞图在宋代的呈现意义。宋人郭若虚《图画见闻志》于“叙国朝求访”论“唐季兵难，五朝乱离，图画之好，乍存乍失”，并历述当朝“收图书”、“穷绘事”之盛，复为“叙图画名意”云：“古之秘画珍图……典范则有《春秋》《毛诗》《论语》《孝经》《尔雅》等图。……观德则有《帝舜娥皇女英图》……忠鲠则隋杨契丹有《辛毗引裾图》……高节则……宋史艺有《屈原渔父图》……壮气则……写景则……靡丽则……风俗则……”[9] 10~11所归纳的“典范”、“观德”、“忠鲠”、“高节”、“壮气”、“写景”、“靡丽”、“风俗”类型，首尊“经图”而呈现的经义思想，是非常突出的。承续宋人画论首重经图的观念，明初宋濂论画亦谓“古之善绘者，或画《诗》，或图《孝经》，或貌《尔雅》，或像《论语》暨《春秋》，或著《易》象，皆附经而行，犹未失其初也。下逮汉魏晋梁之间……图史并传，助名教而翼群伦，亦有可观者焉。世道日降，人心浸不古，人往往溺志于车马士女之华，怡神于花鸟虫鱼之丽，游情于山林水石之幽，而古之意益衰”（《画原》）{2}，尊经拯俗，亦具本原意义。回到宋代的楚辞图像，固然与宋代重画——所谓“五代及宋，始设画院”（张泰阶《宝绘录》）的制度有关，然观其产生及渐兴正在北宋元祐间，即苏轼“书九歌”与李公麟绘《九歌图》，其与前述“经”与“赋”的论辩有着潜符默契的关联。当然，伴随图画的文人化大趋势，李公麟《九歌图》也很讲求技法与绘风，并经徽宗朝尤其是“宣和画谱”的推扬，影响着南宋如马和之及后世的创作，然论其创作楚辞图的本意，诚如元代吴澄《题李伯时〈九歌图〉后》所言：“世之好者，好李之画而已，非好屈之文也，谁更论原之心哉。”[10] 605由“画”入“文”喻“心”，正是对应宋人楚辞语本与图本以观其情志的逻辑思想。元人离宋代为近，歌咏《九歌图》者甚多，例如贡奎《题〈九歌图〉》云“忠言去国今已矣，悲愤空复遗骚经……寓情托写岂真见，龙眠落笔无遁形”{3}、虞集《题马竹所〈九歌图〉》云“慨然长太息，悲歌写离尤。想象以惝恍，开卷令人愁”[11] 24，前咏李公麟，后咏马和之，由形取意，也与宋代楚辞学之“文图”的经学语境同声共气。
内容摘要：摘要：从文学与图像关系的视角考察，楚辞学史兼含楚辞研究的语言文本与图像文本两端。一、经学语境与楚辞文图楚辞作为一种学术的构建，首先宜落实到文本的层面。与之相应，楚辞学史自汉代王逸《楚辞章句》“依经立义”解读作品，在某种意义改变了汉人“辞”与“赋”不分或纳楚辞于“赋域”的惯例，而使“楚辞”作为一类创作而独立呈现，然以经义思想衡量楚辞的价值，才是其对楚辞提升的本义。仅就现存文献，宋人辑注《楚辞》者以七家为著，分别是晁补之《重编楚辞》、洪兴祖《楚辞补注》、杨万里《天问天对解》、朱熹《楚辞集注》及《楚辞后语》、钱杲之《离骚集传》、吴仁杰《离骚草木疏》、谢翱《楚辞芳草谱》[。
关键词：楚辞学;语言文本;图像文本;尚“意”;义理 作者简介： 二、楚辞书写的文艺史观 宋王朝重辞赋，首先体现在制度层面上。日人铃木虎雄《赋史大要》于宋代律赋列述“宋太宗试赋”、“真宗试赋”、“宋试赋之趋势”等方面，并认为“宋之律赋，唐律赋之附庸也。而两者之间，自有差异”[12] 234。所言唐、宋之异，一在重视程度，如欧阳修《六一诗话》说宋初“自科场用赋取人，进士不复留意于诗”[13] 16，即唐重诗而宋重赋；二在闱场赋承唐而择取，例如范仲淹于庆历三年《答手诏条陈十事》中议贡举提出“更通经旨，使人不专辞藻，必明理道”，四年欧阳修《详定贡举条状》指出“问以大义，则执经者不专记诵”，同年宋仁宗诏令“旧制用词赋，声病偶切，立为考式，一字违忤，已在黜格，使博识之士，临文拘忌，俯就规检，美文善意，郁而不伸。如白居易《性习相近远赋》、独孤绶《放驯象赋》，皆当时试礼部，对偶之外，自有义意可观，宜许仿唐体，使驰骋于其间”[14] 3565。尽管在制度上的重赋是闱场律体，但其中的明经而重道、尚意以骋学的思想与规范，却深深地影响着一代文风，作为被宋人视为“赋祖”的楚辞，其文图书写所反映的当朝文艺史观，亦有自身的价值。 从大体上看，宋代楚辞文图的并臻与兴盛，可对照“骚学”与“画学”，其艺术特色从三方面呈示： 首先是“面”的拓展，这也包括“骚论”与“画论”。如前所述，与前朝比较，宋代是楚辞学的兴盛期，既涵盖了前人的研究，又开辟了新的视域，尤其在“辑注”、“考证”、“札记”与“拟骚”诸端，成就卓越。据陈振孙《直斋书录解题》介绍洪兴祖《楚辞补注》成书云： 兴祖少时从柳展如，得东坡手校《楚辞》十卷，凡诸本异同皆两出之。后又得洪玉父而下本十四五家参校，遂为定本。始补王逸《章句》之未备者。书成，又得姚廷辉本，作《考异》附古本《释文》之后。其末又得欧阳永叔、孙莘老、苏子容本于关子东、叶少协，校正以补《考异》之遗。[15] 434 由此可见北宋时《楚辞》辑注本（诸本）数量可观。仅就现存文献，宋人辑注《楚辞》者以七家为著，分别是晁补之《重编楚辞》、洪兴祖《楚辞补注》、杨万里《天问天对解》、朱熹《楚辞集注》及《楚辞后语》、钱杲之《离骚集传》、吴仁杰《离骚草木疏》、谢翱《楚辞芳草谱》[16] 11~23。观其治骚内涵，又包括名物、语汇、史述、考证、词章、义理诸面向。如“考证”一端，即有沈括《梦溪笔谈》、吴子良《林下偶谈》、王应麟《困学纪闻》等诸多著作有所涉及，如王氏书中有“九磬之舞”（卷四）、“塗山有四”、“羿浇事合左氏”、“骚离离骚皆楚言”（卷六）、“诅楚文”（卷八）、“巫咸以书为正”、“招摇星”、“天问与天运”（卷九）、“渔父新浴”、“道可受受字”（卷十）、“三闾与楚三姓”、“楚世家高阳重黎”（卷十一）、“吊屈原言跖蹻”（卷十二）、“屈原为文家之始”、“哲王”、“兰蕙之物”、“江离”、“南夷”、“忠湛江”（卷十七）、“宋乐书与九歌”、“楚辞对偶”、“朱子楚词集注与赵忠定”、“惩羹吹齑”（卷十八）诸说，内涵丰富而广博。 与“论骚”相类，宋代的“楚辞图”也改变前人单一景观的绘法，而出现了如李公麟、马和之《九歌图》式的全景展示。清人吴升《大观录》卷十二评李公麟绢本白描六段《九歌图》云：“图祗按《文选》所载《东皇太乙》《少司命》《云中君》《湘君》《湘夫人》《山鬼》……墨笔作山水、树石、屋宇、舟舆、人骑，俱极纤细。人物间施浅绛色，图之景，各随歌所诠次而描摹之。”[17] 601此述依《文选》所载而图绘之六段本，已知其系列绘制的特色。据今人搜考，李作有《九歌图》三种，即有景本、无景本与六段本，作品或为《九歌》并《国殇》十图，或有分图者，如《云中君图》分二幅，《山鬼图》分三幅等{1}。而宋代出现如此系统的《楚辞图》，又与当朝论绘求全以集成的艺术史观有关。例如《宣和画谱·叙目》“十门”，以“道释”冠首，次则人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果[18] 8~9。又如论画之品第，刘道醇《圣朝名画评》也分“人物”、“山水林木”、“畜兽”、“花竹翎毛”、“鬼神”、“屋木门”等类，其“人物画”又分“神品”（6人）、“妙品”（15人）、“能品”（19人）等[19] 445~449。至于评述绘手与画风，宋人韩拙《山水纯全集》堪称一部超越前人的论画大全，列其要目，有“论山”、“论水”（卷一）；“论林木”、“论石”（卷二）；“论云霞烟雾霭岚光风雨雪”、“论人物桥杓关城寺观山居舟车船四时之景”（卷三）；“论用笔墨格法气韵之病”、“论观画别识”（卷四）；“论古今学者”、“论三古之画过与不及”（卷五）等。其于观物、绘景、品评、技法无所不包，原其学理，则如韩拙论“画山水之术”所言“其格清淡，其理幽奥，至于千变万化，（像）四时景物，风云气候，悉资笔墨而穷极幽妙者，若非博学广论（识），焉得精通妙用”（《自序》）[20] 662。“博学广识”，也应是宋代楚辞文图面向趋于广阔的重要因素，其中包括了理论与技法。 其次是“意”的崇尚，可谓宋代楚辞文图书写的审美表征。赋与画虽有语象与图像的功能差异，然其擅长“写物图貌”有着相对的一致性。作为广义赋域的楚辞研究，宋人于其文词形态的关注，并不亚于前人，但出现的轻“形”而尚“意”的审美倾向，则源于一种反思精神与对义理的追寻。比如对扬雄言赋的“雕虫”论与“丽则”说，前人罕见商榷，而苏轼则在“扬雄好为艰深之词以文浅易之说”前提下评及《离骚》：“屈原作《离骚经》，盖风雅之再变者，虽与日月争光可也。可以其似赋而谓之雕虫乎？”[21] 1418~1419承续其意，朱熹贬斥扬雄《反离骚》“雄固为屈原之罪人，而此文乃《离骚》之谗贼”[22] 235。反思是重构的前提，宋人重“骚”论述正反映了轻“词”而尚“意”的传统重构。如欧阳修评唐人李翱拟骚云： 读《幽怀赋》，然后置书而叹，叹已复读，不自休。……其赋曰：“众嚣嚣而杂处兮，咸叹老而嗟卑。视予心之不然兮，虑行道之犹非。”又怪神尧以一旅取天下，后世子孙不能以天下取河北，以为忧。呜呼！使当时君子皆易其叹老嗟卑之心，为翱所忧之心，则唐之天下岂有乱与亡哉！然翱幸不生今时，见今之事，则其忧又甚矣。奈何今之人不忧也？[23] 1049~1050 取“忧唐”隐承“忧楚”，直逼当朝“忧宋”意，正是宋人拟骚作品兴盛的原因，其间实有追寻之义理。这种缘其“志”而明其“理”的批评，在朱熹《楚辞后语目录序》有类似说法： 盖屈子者穷而呼天、疾痛而呼父母之词也。故今所欲取而使继之者，必其出于幽忧穷蹙、怨慕凄凉之意，乃为得其余韵，而宏衍巨丽之观、欢愉快适之语，宜不得而与焉。[22] 206~207 缘此继述思想，朱熹在《楚辞后语》中评苏轼《服胡麻赋》谓“独公自蜀而东，道出屈原祠下，尝为之赋，以诋扬雄而申原志，然亦不专用楚语……是为有发于原之心，而其词气亦若有冥会者”[22] 291。其对“申原志”的赞美，不在摹拟“楚语”，重在“发于原之心”，故“词气”自与之“冥会”。 同样，宋代楚辞图与文同尚“意”，故亦多有冥会处。如李公麟全景本《九歌图》将“山鬼”绘成“人形、有毛”的精怪形象，朱熹《楚辞集注》释《山鬼》云“以上诸篇，皆为人慕神之词，以见臣爱君之意。此篇鬼阴而贱，不可比君，故以人况君，鬼喻己，而为鬼媚人之语”[22] 44，正与李图意合。缘于尚“意”，李公麟《九歌图》虽以人物擅扬，如“云中君”、“湘君”、“湘夫人”、“山鬼”的姿态，但后人鉴赏，却多去形达神，由态及意。试举两则清人评论于次： 昔人称其人物似韩滉，潇洒似王维，若论此卷之妙，韩、王避舍矣。他不俱论，即湘夫人一像，萧萧数笔，嫣然欲绝，古今有此妙手乎？（孙承泽《庚子销夏录·李伯时九歌图》）[24] 27 李龙眠白描人物，推为画家上乘，此古今定评也。余每览一真迹，如获鸿宝，赏心久之，寝食两忘，不减宋君痴癖。……展玩斯卷，秀润清旷之态……非宋人笔墨，焉能精妙若是，为可珍也。（笪重光《跋李龙眠九歌图卷》）{1} 前则论李公麟《湘君湘夫人图》，后则论其《九歌图》全卷，所谓“萧萧数笔”、“宋君痴癖”，磅礴之气、萧散之意尽在画中，又溢射图外。明代吴中书画家文征明谓李公麟画“集众善以为己有，能自立意，不蹈袭前人，而阴法其要”（《跋李龙眠孝经相》）[25] 41，谓马和之画“笔法之妙，则非和之不能”（《书马和之画卷后》）[25] 36，立意为高，自因缘于宋人的画笔。回到宋人论画，可以苏氏兄弟为例。如苏辙《墨竹赋》描述文同画竹，在赋中托“文与可”语曰：“始也余见而悦之，今也悦之而不自知也。忽乎忘笔之在手，与纸之在前。勃然而兴，而修竹森然。虽天造之无朕，亦何以异于兹焉。”[26] 417呈现的是“其身与竹化”的物我两忘的意境。又如苏轼《书李伯时山庄图后》设问对语，并回答图画形态之逼真在于“强记不忘”实景时曰： 画日者常疑饼，非忘日也。醉中不以鼻饮，梦中不以趾捉，天机之所合，不强而自记也。居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。吾尝见居士作华严相，皆以意造，而与佛合。[21] 2211 论者亲见李公麟作画，其所谓“天机”、“意造”，亦可涵括《楚辞图》在内的绘术与创造，这是宋人画作与画论、骚语与骚图所共膺负的艺术使命与审美趣味。 再者是“雅”的精神，堪称宋人诗赋与图画共有的时代风范。与唐人艺术的奔放、烂漫相比，宋人艺术的创造呈现出的是凝定、内敛，是一种更趋向于书斋化文士生活的体现，品味的是“不下堂筵，坐穷泉壑”（郭若虚《图画见闻志》）的妙意。出于对时文雕章琢句或媚俗表现的反思，宋人试图将作为时文的闱场词赋与经义对接，其倡导风雅，以及对处继《风》《雅》之后、词章之士纵笔藻采之前的“贤人失志之赋”楚骚的重视与推扬，正与此精神契合。宋人评赋，虽于骚、律、文诸体呈兼容意涵，然尤重屈骚。如苏轼多褒美当时拟骚赋（楚辞体）创作，其《书鲜于子骏楚词后》赞云： 鲜于子骏作楚词《九诵》以示轼。轼读之，茫然而思，喟然而叹，曰：嗟乎，此声之不作也久矣，虽欲作之，而听者谁乎？譬之于乐，变乱之极，而至于今，凡世俗之所用，皆夷声夷器也，求所谓郑、卫者，且不可得，而况于雅音乎？……今子骏独行吟坐思，寤寐于千载之上，追古屈原、宋玉，友其人于冥寞，续微学之将坠，可谓至矣。[21] 2057 论者曾手校《楚辞》十卷，其评鲜于氏拟骚作品而以“雅音”准则其体，既是个性化的知音，也堪称宋人推尊骚学的共同特征。 同样，宋人对李公麟包括《楚辞图》在内的绘画之评价，尤其是对他白描绘法的称颂，最突出的就是“淡雅”。如赵希鹄《古画辨》谓：“伯时惟作水墨，不设色，其画殆无笔迹，凡有笔迹重浊者，皆伪作，其余人物面相尤妙。”[27] 25鉴赏品味，考述真伪，其中自有一“雅”字。又如张澂《画录广遗》评李氏《楚骚九歌图》、《龙眠山庄图》、《莲社十八贤图》等白描人物，“率不入色，而精微润彻，六法该畅”[28] 211。清人蒋骥《传神秘要》论“白描”引东坡语“吾尝于灯下顾见颊影，使人就壁画之，不作眉目，见者皆知其为我”，申述云“须眉不作，岂复设色乎？设色尚有部位见长，白描则专在两目得神，其烘染用淡墨或少以赭石和墨亦可，笔法须洁净轻细”[29] 465，虽及技法，然传“神”在淡墨烘染，自有雅趣。读李公麟等宋代《楚辞图》，其勾画人物，虽亦有精细之笔写庄严之像与婀娜之态，然其风致高怀却被称为后世不可及，正在于此。这一点在宋代诸家《渔父图》（如董源、许道宁、郭熙、王诜、赵佶、马远等），构画由“实”（捕鱼）转“虚”（渔者情态）、由“功用”到“意态”的转变中，可观其尚意的风雅逸趣。
