杜甫七绝的“别趣”和“异径”

内容摘要：内容提要：从杜甫创作七绝的情绪状态和抒情基调而言，杜甫七绝另有“别趣”，主要表现为善于捕捉自然景物中的生机和人居环境中的雅趣，尤其突出地呈现了诗人放达幽默的性情和风致，以及对深层审美感觉的追求。尽管七绝在其起源和发展的过程中产生过不同的题材和风格，也显示了能够写景、咏物、抒情的不同功能，但历代诗论对杜甫七绝的评价，主要是以李白和王昌龄的七绝为参照的。二、杜甫七绝的“别趣”与创作情绪的关系杜甫是一个体式意识很强的诗人，他虽然在各种诗体中都有扩大题材及其表现功能的尝试，但都充分利用了该种诗体特殊的表现原理，因而题材内容相同，表现方式却迥然有别。四、杜甫七绝别开“异径”的原理杜甫七绝中的“别趣”是他对诗歌内涵的全新开拓，体现了他致力于发掘七绝表现功能的努力。

关键词：七绝;杜甫;绝杜甫七绝;抒情基调;别趣;异径句;诗人;诗话;表现;春光;体式;题材;乐府

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　　内容提要：从杜甫创作七绝的情绪状态和抒情基调而言，杜甫七绝另有“别趣”，主要表现为善于捕捉自然景物中的生机和人居环境中的雅趣，尤其突出地呈现了诗人放达幽默的性情和风致，以及对深层审美感觉的追求。同时他追溯到七绝的源头，突破传统作法的禁忌，以各种“创体”辟出“异径”，体现了杜甫对七绝表现原理的独到认识。尽管这些探索有得有失，但能充分发掘出七绝的表现潜力，并在盛唐七绝推崇情韵的传统审美标准之外开出“趣多致多”的新境界，为中晚唐和宋人展示了七绝发展的广阔空间。

　　关 键 词：杜甫七绝/抒情基调/别趣/异径

　　作者简介：葛晓音，北京大学中文系。

 

　　历代诗论对杜诗各体的评价中，绝句的争议最多，已经形成杜诗艺术研究中的一个热点。而相关评论和研究或是将五绝和七绝混为一谈，或是认为五绝数量太少，只论七绝。因此实际上褒贬的焦点都集中在七绝。笔者认为五绝和七绝的起源和发展路径不同，创作传统和体式特征也不尽一致，为此曾将五绝别而论之①，本文专论七绝。由于今人研究的思路，大都是以古人的争议为起点，阐发杜甫七绝题材内容的开拓、形式风格的创新以及语言声调的变化等各方面的特色，为杜甫的“变体”辩护②。有关论述已经相当详尽，本文不拟重复。只是疑惑杜甫在七绝中的所有这些开拓创变和特色，同样也见于他的其它诗体，那么这些“变调”“创体”与七绝的体式独特性究竟有何关系呢?杜甫创变的意图是否希望七绝这种体式也能承担起类似五七言古体和近体的表现功能?这些问题尚罕见明确的回答。为此笔者拟从杜甫创作的情绪状态入手，探索其七绝的抒情基调和情趣表现与其它各体诗歌的异同，以求辨明杜甫究竟如何认识七绝这一体式的表现原理。

　　一、七绝的体式特征和创作传统

　　自从胡应麟提出“子美于绝句无所解，不必法也”③的看法以后，赞成者众多，辩解者也不少。其争论焦点和辩护角度，笔者已在专论五绝一文中详细梳理，此处不赘。这些争议中较有启发性的论点是指出杜甫七绝自有“别趣”，见于潘德舆《养一斋李杜诗话》所引钟惺的说法：“钟氏惺曰：‘少陵七绝，长处在用生，往往有别趣。有似民谣者，有似填词者。但笔力自高，寄托有在，运用不同。看诗取其音响稍谐者数首，则不如勿看。’”④与“别趣”相关的另一论点是认为杜甫有意另辟蹊径，如李重华《贞一斋诗说》：“杜老七绝欲与诸家分道扬镳，故尔别开异径，独其情怀，最得诗人雅趣。”⑤田雯《古欢堂杂著》卷二“论七言绝句”也说：“少陵作手崛强，绝句一种，似避太白而别寻蹊径者，殆不易学。”⑥虽然这些论点说得比较含糊笼统，但看到了杜甫七绝的独特之处，比“创体”“变调”等杜诗评论中的常用说法更为敏锐中肯。因此本文借用“别趣”和“异径”的提法，对杜甫七绝的创作意图谈谈自己的理解。

　　本文所谓“别趣”，是指杜甫在七绝中表现的旨趣和审美取向有别于盛唐七绝；所谓“异径”，指杜甫七绝的创作方法与盛唐七绝不同。而要了解其“别”“异”之处，还需先对七绝的体式特征和传统审美标准稍加说明。明清诗论标举盛唐绝句为正声，五绝以王维、李白为标准，七绝以王昌龄、李白为标准，其共同特点是句意委婉，兴象玲珑，情韵深长，含蓄不尽⑦。五七绝体式特征有其共性，但也有区别。前人总结二者的差异大致有几方面：一是来源不同导致格调不同，五言调古，七言调近；二是五七言绝因体制不同造成声调不同，五绝句短调促，七绝声长字纵；三是五七绝的艺术规范不同，五绝质朴真切，七绝高华风逸⑧。这三方面大致把握了五绝和七绝的不同体调。七绝的这些特点与其起源和发展路径有关。笔者认为七绝源于西晋的北地民谣，晋宋以来文人拟作了少量七言四句体短歌，其中以一、二、四句押韵的才可称得上七绝。但梁陈时七绝虽少，却很快律化，七言律绝早于七律产生。此后在初唐一直沿着律化的道路发展，到盛唐时七绝的律化程度已经远远高于五绝，这就是七绝“调近”的基本原因⑨。

　　七绝在南朝和初唐的数量极少。除了唐初宫廷郊庙歌辞以外，文人中只有上官仪、王勃、卢照邻及元万顷等作有少数七绝。到中宗神龙、景云年间，七绝成为宫廷应制诗的重要体裁，数量才迅速增多。应制诗虽难免板滞典雅，但这一时期的题材多数是游览园林、侍宴山庄、节令应景、咏物饯送之类，反而对七绝咏物和写景的技巧有所促进，同时也为七绝增添了华丽的辞采。除了应制以外，初唐文人也有少量其它题材，如艳情、游览、送别、怀友、边塞、述怀、怀古等，但都只有一二首而已。至盛唐，七绝和七言歌行的兴起成为诗歌达到高潮的重要标志。七绝咏物、行旅、闺情、边塞、送别等题材大量增多，而相思送别类最为脍炙人口，诗人们以真挚的感情取代了应制诗的虚套，以高华的风格冲淡了颂圣的富丽色调。这就确立了盛唐七绝的主要表现功能和艺术风貌。

　　七绝的源起和发展路径决定了在表现原理上与五绝的差异。五绝受南朝乐府民歌的五言四句体影响较大，其基本特点是情思凝聚于一点，既适宜于撮取细景小事，又适宜以短章浓缩概括。在盛唐最突出的发展是王维等山水诗人通过提炼场景，剪裁画面等处理方式，使原本容量较小的五绝扩大到能提供最大联想的程度。因此五绝的特长在于以小见大，营造意境。而早期七绝受到晋宋北地歌谣和北朝乐府民歌中七言体的影响，语言原比五绝通俗。后来在南朝七言歌行中形成的每四句一、二、四押韵的诗节构成，又促成了七绝和歌行之间的亲缘关系⑩。唐人的有些歌行甚至可以截出绝句来，正如吴乔所说：“七绝与七古可相收放。如骆宾王《帝京篇》、李峤《汾阴行》、王泠然《河边枯柳》，本意在末四句，前文乃铺叙耳。只取末四句，便成七绝。”(11)因而七绝往往截取一个情景片段，句意要求如歌行般连贯流畅。不过，虽然早期七绝中萧绎的《乌栖曲》其四和魏收的《挟琴歌》也是乐曲题，但七绝在初唐的发展中与乐府的关系比较疏远。除了卢照邻的《登封大酺歌》四首以外，直到初唐后期，才出现了少数以乐曲和古乐府为题的七绝，如张说《十五日夜御前踏歌词》二首和《苏摩遮》五首，都是近代曲辞。乔知之《折杨柳》、闾丘均《长门怨》是古乐府题。初盛唐之交，一些文人开始把乐府和绝句融为一体，以吴中四士为代表的吴越诗人群在七绝中采用清商乐府语调。崔国辅《白纻辞》《王昭君》、贺知章《采莲曲》、刘庭琦《铜雀台》都是用七绝写的乐府题。接着，王维、常建、储光羲、崔颢、王昌龄、李白都大力写作乐府风味的七绝，尤以王维、王昌龄和李白为多。这就使七绝在盛唐形成了适宜抒情、且富有乐府歌行风调的特色。许学夷指出：“太白七言绝多一气贯成者，最得歌行之体。”(12)正是这个缘故。加之五绝字少，极少用虚字，全用实字，读来句短调促；而七绝多两个字，多用歌行句式中的虚字，语言又较五绝浅近，读来声长字纵，更有利于声情的表达。所以盛唐七绝虽然题材多样，但是除了李白的一些山水七绝以外，无论闺怨、边塞、行旅都以抒发离情为主，盛唐七绝成就最高的作品都见于相思送别类题材，正说明了七绝的特长在于以浅语倾诉深情，最能体现这一特长的作者就是李白。所以沈德潜概括：“七言绝句，以语近情遥、含吐不露为主，只眼前景口头语，而有弦外音、味外味，使人神远，太白有焉。”(13)由此可知，盛唐五七绝虽然都以“愈小而大”(14)为妙，但五绝的隽永主要在于意境的含蕴；而七绝中虽然也有王昌龄、李白部分意境优美的作品，但其“意远”主要体现为情韵的深长。

　　尽管七绝在其起源和发展的过程中产生过不同的题材和风格，也显示了能够写景、咏物、抒情的不同功能，但历代诗论对杜甫七绝的评价，主要是以李白和王昌龄的七绝为参照的。如胡应麟说：“少陵不甚工绝句，遍阅其集得二首：‘东逾辽水北滹沱，星象风云喜色和。紫气关临天地阔，黄金台贮俊贤多。’‘中巴之东巴东山，江水开辟流其间。白帝高为三峡镇，夔州险过百重关。’颇与太白《明皇幸蜀歌》相类。”(15)“杜《少年行》‘马上谁家白面郎，临门下马坐人床。不通姓名粗豪甚，指点银瓶索酒尝。’殊有古意，然自是少陵绝句，与乐府无干。惟‘锦城丝管’一首近太白。”(16)管世铭说：“少陵绝句，《逢龟年》一首而外，皆不能工，正不必曲为之说。”(17)施补华也说：“少陵七绝，槎枒粗硬，独《赠花卿》一首，最为婉而多讽。”(18)依此标准，杜甫七绝只有这几首可取。即使是为之辩护者，也不能回避“七绝以神韵为主，少陵终非正宗”(19)的看法。如王世贞说：“余谓：七言绝句，王江陵与太白争胜毫厘，俱是神品。……子美固不无利钝，终是上国武库，此公地位乃尔。”(20)卢世说：“天生太白、少伯以主绝句之席，勿论有唐三百年两人为政，即穷天地，无复有骖乘者矣。子美恰与两公同时，又与太白同游，乃恣其倔强之性，颓然自放，自成一家。……若子美者，可谓巧于用拙，长于用短，精于用粗，婉于用憨者也。”(21)方世举说：“五七绝句，唐亦多变。李青莲、王龙标尚矣，杜独变巧而为拙，变俊而为伧。后惟孟郊法之。然伧中之俊，拙中之巧，亦非王、李辈所有。”(22)以上诸家所说“钝、拙、粗、憨、伧”，是大多数批评杜甫七绝或为之辩护者的共识。无论他们认为杜甫怎样“巧于”“长于”运用这些缺点，杜甫七绝的基本风貌与李白、王昌龄的长处恰好相反，似乎是不能否认的，这也就是前人所说杜甫七绝“变体”“变调”的基本特点。那么杜甫“别开异径”的目的是否就是追求这种粗、拙、憨、钝的“别趣”和伧父面目呢?关于这个问题，无论是古人诗话，还是今人研究，都没有给出明确的回答，值得继续深究。

内容摘要：内容提要：从杜甫创作七绝的情绪状态和抒情基调而言，杜甫七绝另有“别趣”，主要表现为善于捕捉自然景物中的生机和人居环境中的雅趣，尤其突出地呈现了诗人放达幽默的性情和风致，以及对深层审美感觉的追求。尽管七绝在其起源和发展的过程中产生过不同的题材和风格，也显示了能够写景、咏物、抒情的不同功能，但历代诗论对杜甫七绝的评价，主要是以李白和王昌龄的七绝为参照的。二、杜甫七绝的“别趣”与创作情绪的关系杜甫是一个体式意识很强的诗人，他虽然在各种诗体中都有扩大题材及其表现功能的尝试，但都充分利用了该种诗体特殊的表现原理，因而题材内容相同，表现方式却迥然有别。四、杜甫七绝别开“异径”的原理杜甫七绝中的“别趣”是他对诗歌内涵的全新开拓，体现了他致力于发掘七绝表现功能的努力。

关键词：七绝;杜甫;绝杜甫七绝;抒情基调;别趣;异径句;诗人;诗话;表现;春光;体式;题材;乐府

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　　二、杜甫七绝的“别趣”与创作情绪的关系

　　杜甫是一个体式意识很强的诗人，他虽然在各种诗体中都有扩大题材及其表现功能的尝试，但都充分利用了该种诗体特殊的表现原理，因而题材内容相同，表现方式却迥然有别。七绝也是一样。盛唐绝句作品虽多，但以“绝句”冠题的却很少。杜甫不但在31首五绝中近一半用“绝句”冠题，在七绝中也有61首标题有“绝句”二字，占其全部七绝106首的57.5%。可以说是初盛唐较早并且最多以“绝句”冠题的诗人，说明他对绝句一体的特征有清晰的认识。那么杜甫对七绝体的独特认识究竟表现在哪里呢?

　　综观杜甫的全部七绝，可以发现他创作七绝的情绪状态与其他诗体的明显差别，在于大多数作于兴致较高、心情轻松甚至是欢愉的状态中。这一特点目前尚未见研究者论及，却是考察杜甫七绝“别趣”的重要出发点。仅以标题来看，题为“漫兴”“漫成”“戏为”“戏作”“解闷”“欢喜口号”“喜闻(口号)”的就有47首，其它七绝虽无这类标题，但不少是戏拈之作，如《赠李白》《春水生二绝》《少年行》《赠花卿》《投简梓州幕府兼简韦十郎君》《得房公池鹅》以及在草堂以诗代简向诸公觅各色果木的六首绝句等等。此外，《江畔寻花七绝句》及《三绝句》“楸树馨香”与《漫兴》类似；《夔州歌》十首描写夔州的形胜风土，也是赞美的口吻，与杜甫在其它诗体中为夔州的贫穷荒僻而反复愁叹的情绪完全不同，就连他同时写作的五绝《复愁》十二首中的夔州也还是穷山恶水的人居环境。可以说，除了忧虑河北胡虏的《黄河》二首和痛斥“殿前兵马”的《三绝句》及《存殁口号》二首(23)以外，杜甫的七绝所表现的情绪很少有他在其它诗体中常见的那种沉痛、愤慨、悲凉的心情。

　　与以上情绪状态相应，杜甫七绝的抒情基调也多数是轻松诙谐、幽默风趣的。《漫兴九首》和《江畔独步寻花七绝句》固然是抒发狂兴的典型代表作，但其余不少作品也带有戏谑的意味。例如《赠李白》是他在入蜀前仅有的两首七绝之一：“痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄。”固然是传神地画出了李白的一生小像，但完全出自调侃。《赠花卿》被前人赞为意在言外，最得风人之旨，显示了杜甫对七绝传统作法的深刻理解，但其语调则是似赞似讽，似庄似谐，所以含意微妙。《少年行》“马上谁家白面郎”形容贵介子弟的粗豪无状，只是借此诗料“留千古一噱”(24)。《戏为六绝句》开论诗绝句之创体，针对当时诗坛上的倾向性问题，提出了独冠古今的卓识，语气却是从揶揄“今人”“后生”的“轻薄”无知出发，所以题作“戏为”。《投简梓州幕府兼简韦十郎君》责怪韦十不来信：“幕下郎官安稳无?从来不奉一行书。固知贫病人须弃，能使韦郎迹也疏?”(25)全用直率的大白话，故作恼怒的口气中却可见出杜甫风趣的神情。《答杨梓州》：“闷到房公池水头，坐逢扬子镇东州。却向青溪不相见，回船应载阿戎游。”(26)用阮籍所说与王浑言不如与其子阿戎谈的典故，巧妙地打趣杨梓州失约(27)。还不妨比较他写给汉中王的几首诗：汉中王谪官蓬州，杜甫的两首五排《奉汉中王手札》写得凄楚庄重。五律《戏题寄上汉中王三首》因是向汉中王索酒，故用“戏题”，但还是伤离感故，不免凄恻。而他用七绝写的《戏作寄上汉中王二首》，则用谢安挟妓的典故，安慰汉中王当东山再起：“谢安舟楫风还起，梁苑池台雪欲飞。杳杳东山携妓去，泠泠修竹待王归。”(其二)(28)相比其余各体，就带了几分调笑的口吻。至于《承闻河北诸道节度入朝欢喜口号绝句十二首》虽然批判安史余孽与河北藩镇长期作乱，但主要是欢呼四海归一，想象王朝中兴的气象，抒情基调之高昂，在他后期的诗作中很少见到。胡应麟所称赏的“东逾辽水北滹沱”正是这组诗的第九首，诗里祥和的氛围和典丽的辞采堪比初盛唐的应制诗。

　　从杜甫七绝中所呈现的情绪状态和抒情基调的特点，可以看出，杜甫对于七绝的表现功能有其独到的认识。盛唐七绝在传统题材里充分展现了以浅语倾诉深情的特长，使七绝突破南朝初唐七绝含蕴浅狭的藩篱，固然达到了艺术的巅峰。但七绝这种体式的表现潜能尚未充分得到开掘，杜甫发现了这种诗体还有适宜于表现多种生活情趣的潜力。所以他很少用这种体式来抒发沉重悲抑的情绪，而是在七绝中呈现了沉郁顿挫的基本风格之外的另一面，让人更多地从中看到他性情中的放达、幽默和风趣。这种不同于盛唐的趣味追求，应当就是他七绝中的“别趣”所在。而“别趣”的内涵可以从他对外物的体察和对内心的发掘两方面来看，虽然二者交融在一起，不能截然区分，但以下为论述方便，仍然有所侧重。

　　杜甫在体察外物中发现的“别趣”大多是他在成都和夔州时期对日常生活中多种诗趣的敏锐体悟。大致有以下三个方面：其一是诗人善于捕捉自然景物和人居环境中的生机和处处可见的趣味。例如《春水生二绝》其一：“二月六夜春水生，门前小滩浑欲平。鸬鹚鸂鶒莫漫喜，吾与汝曹俱眼明。”(29)春水漫过小沙滩，鱼儿容易捕捉，诗人却劝鸬鹚鸂鶒不要高兴得太早，因为自己的眼睛同样雪亮。这种与水鸟争鱼的较真口吻，活现出老天真的风趣。《三绝句》其二：“门外鸬鹚去不来，沙头忽见眼相猜。自今已后知人意，一日须来一百回。”(30)诗人从久去不来的鸬鹚眼里看出几分猜疑的意思，殷勤劝说其今后常来。人与海鸥相亲向来说明隐逸生活的毫无机心，已经是熟烂的典故。而这首诗却从杜甫对鸬鹚表情的细心体察和亲近意愿入手，格外新鲜有趣。又如《漫成一首》：“江月去人只数尺，风灯照夜欲三更。沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨剌鸣。”(31)夜宿船上，三更醒来，只见倒映在江中的月亮离人只有几尺远。借着暗夜中江月和船上风灯这两团光的亮色，可以看见近处沙滩上的鹭鸶拳缩着一条腿并排站着打盹(32)，船尾不时地传来鱼儿泼剌剌地跳出水面的响声。诗人从鹭鸶与鱼的关系着眼，诙谐地暗示本来最能捕鱼的鹭鸶睡得连鱼蹦出来都觉察不到，既衬托出夜的深沉和静谧，又别开一种清新有趣、“画不能到”(33)的境界。又如《绝句四首》其一：“堂西长笋别开门，堑北行椒却背村。梅熟许同朱老吃，松高拟对阮生论。”(34)笋在堂西，椒在堑北。别开之门和背村之椒正好形成隔开村子与草堂的屏障。于是梅熟后只许朱老和自己同享，以及在高松下只打算对阮生谈论的玩笑口气，不但写出了诗人与朱阮二人的特殊交情，更藉梅、松与竹、椒合围，形成了一个封闭的小天地，突出了草堂与世隔绝的清幽之趣。《三绝句》其三趣味与此相似：“无数春笋满林生，柴门密掩断人行。会须上番看成竹，客至从嗔不出迎。”(35)上番是唐人方言，谓初番发出的竹笋。诗人为贪看满林头茬生出的竹笋，不但关闭柴门，连客人来了也不顾其嗔怪而不肯出迎。这又从诗人爱竹的任达见出草堂竹林断绝人迹的幽趣。

　　其二是在人际交往和应酬中的雅兴和逸趣。例如他在初建草堂时向公府诸位友人打秋风的几首诗，索要果木器皿，本来是亏欠人情的事，但杜甫不但写得大大方方，而且十分风雅。如《从韦二明府续处觅绵竹》：“华轩蔼蔼他年到，绵竹亭亭出县高。江上舍前无此物，幸分苍翠拂波涛。”(36)既夸赞韦明府县斋绵竹的茂盛，又预想将来自己舍前苍翠竹影在江中倒映的美景。将希望赠竹说成幸“分”苍翠之色，已十分新颖，“拂”字更写出竹影在波涛中摇漾的动态，这就使讨要竹子一事显得优雅别致。又如《得房公池鹅》：“房相西亭鹅一群，眠沙泛浦白于云。凤凰池上应回首，为报笼随王右军。”(37)房琯在上元元年八月曾任汉州刺史，广德元年赴召拜特进刑部尚书。杜甫到汉州，房相已进京，只见到其西亭池中的一群鹅。诗里没有写不遇的遗憾，而是用王羲之书《道德经》向山阴道士换鹅的著名故事，向身在凤凰池的房相调侃，说西亭池中的鹅已归了自己。于是房相和诗人的风雅都由“得房公池鹅”这一件趣事见出。《书堂饮既夜，复邀李尚书下马月下，赋绝句》：“湖月林风相与清，残樽下马复同倾。久拼野鹤如双鬓，遮莫邻鸡下五更。”(38)“遮莫”为唐人方言，意为“尽教”，末句以此强调二人彻夜豪饮以致达旦。前人尝谓用方言俗语是杜甫七绝伧俗的原因，其实此诗极为清雅超逸：“相与清”的不仅是湖月林风，更是月下再度同倾残樽的主客；“久拼野鹤”喻诗人为酒兴不惜双鬓已白，更双关诗人如闲云野鹤般的风神，因而“久拼”“遮莫”夸张地传达出诗人打算豁出老命陪客的豪气，反而更增逸趣。

　　其三是七绝本身文字组合的趣味。有的诗取材本身不一定有趣，但诗人会在诗材的相互联系或文字表达、典故使用中发现趣味性的关系，营造出别样的效果。如《李司马桥成，高使君自成都回》：“向来江上手纷纷，三日功成事出群。已传童子骑青竹，总拟桥东待使君。”(39)李司马造桥事，杜甫另有一首七律和一首五律，从中可知桥本是为“往来之人免冬寒入水”而造(40)，并非为了迎接高使君。或许是桥成和高使君回来恰好赶到一起，诗人便把两件事勾连起来，关联点是后两句所用典故：《后汉书》说郭伋为州牧，始至行部，有童儿数百骑竹马道次迎拜(41)。于是李司马所造竹桥便似乎正是为“待使君”，趣味就在两件事连得巧妙自然。《上卿翁请修武侯庙遗像缺落，时崔卿权夔州》：“大贤为政即多闻，刺史真符不必分。尚有西郊诸葛庙，卧龙无首对江濆。”(42)因诸葛亮号卧龙，所以末句用《易经·乾卦》“见群龙无首”的文字形容神像缺落，只是过于戏谑，以致浦起龙批评“然太涉戏”(43)。《解闷》其三：“一辞故国十经秋，每见秋瓜忆故邱。今日南湖采薇蕨，何人为觅郑瓜州?”(44)此诗有原注：“今郑秘监审。南湖，郑监所在也。”又据杨伦按语，“瓜洲村与郑庄相近，郑庄，虔郊居也。审为虔之侄，其居必在瓜洲村，故有末语。”瓜洲村在今西安市长安区韦曲镇，杜甫在长安时曾移居的下杜在今西安市长安区太乙宫镇，由此可知他想到故邱就会想到郑瓜州的原因。此诗用两个“故”字，两个“秋”字，两个“瓜”字，类似绕口令式的重叠勾连，不免有游戏意味。其六：“复忆襄阳孟浩然，清诗句句尽堪传。即今耆旧无新语，漫钓槎头缩颈鳊。”(45)赞扬孟浩然诗风清新，而今人不知创新，只会模仿。巧妙地将孟浩然句“鱼藏缩项鳊”及“果得槎头鳊”嵌入，加上用“漫钓”比喻“耆旧”漫不知向孟浩然学什么的茫然，寓讽刺于打趣，颇有漫画效果。

　　由上述分析可以见出，杜甫的七绝中多见轻松愉悦的情绪和诙谐幽默的情趣，也不乏戏谑玩笑，正是其“别趣”的体现，与他对这一体式的认知有关。七绝体制短小，适于撷取细景小事，由小见大；同时语言通俗浅近，可用虚字，使句脉转折如意，便于从语调上自由地表达谐趣。所以尽管在其它诗体中，杜甫也有一些戏作和俳谐体，但是他性格中的任放、风趣的一面，善于发现日常生活中各种趣味的超高悟性，较为集中地借助七绝这种诗体得到了充分展示。