内容摘要：内容提要：清代常州文人对歌谣等民间文学资源相当珍视，他们努力弘扬歌谣传统。在他们的视野中，歌谣传播丰富多彩，而且还注意将歌谣中的开放精神与艺术手法渗透到自己的创作之中，黄仲则便是其中的一个典型。这从一个方面说明清代吴地文人将目光投向草野文学——民间歌谣，并从民间歌谣中汲取营养，不断推动文学启蒙思想的发展。在这种浓厚的民间文化氛围中，清代常州文人对歌谣等民间文学资源十分珍视，在他们的视野中，歌谣传播丰富多彩，他们还学习歌谣的创作艺术，写了不少颇具民歌色彩的诗词，呈现出雅文学与俗文学的交融，为清代吴地文人文学平添了许多亮色。清代常州文人视角下的歌谣传播民间歌谣，不仅是口头的文学创作，也有口头的文学传播。
关键词：歌谣;清代;常州文人
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内容提要：清代常州文人对歌谣等民间文学资源相当珍视，他们努力弘扬歌谣传统。在他们的视野中，歌谣传播丰富多彩，而且还注意将歌谣中的开放精神与艺术手法渗透到自己的创作之中，黄仲则便是其中的一个典型。这从一个方面说明清代吴地文人将目光投向草野文学——民间歌谣，并从民间歌谣中汲取营养，不断推动文学启蒙思想的发展。
关 键 词：歌谣/清代/常州文人
基金项目：国家社科基金重大项目“明清民国歌谣整理与研究及电子文献库建设”(项目编号：15ZDB078)。
作者简介：纪玲妹，女，1966年生，江苏常州人，文学博士，河海大学常州校区人文社科部教授。
常州是歌谣之乡，以“唱春”、“盘春锣”等形式的民歌传唱从清代一直流传至今。在这种浓厚的民间文化氛围中，清代常州文人对歌谣等民间文学资源十分珍视，在他们的视野中，歌谣传播丰富多彩，他们还学习歌谣的创作艺术，写了不少颇具民歌色彩的诗词，呈现出雅文学与俗文学的交融，为清代吴地文人文学平添了许多亮色。
清代常州文人对歌谣传统的珍视与弘扬
在漫长的中国传统社会中，文人的雅文学与歌谣等俗文学如同二水分流，较少有交汇之处。在一些正统文人的心目中，歌谣是草野文学，不登大雅之堂，往往抱着轻视的态度。而在清代常州，不仅涌现出庄存与、刘逢禄等开创，由魏源、龚自珍等所继承并发扬的常州公羊学派经世致用的思潮，还有眼光投向歌谣等民间文学的一批文人，如赵翼、洪亮吉、黄仲则、张惠言、赵怀玉、李兆洛等。后者与歌谣的关系下文详述，前者与歌谣的关系也很密切，如刘逢禄在《词雅叙录》中指出：“粤若风谣发长短之韵，骚歌畅比兴之旨，两汉乐府总赵、代、秦、楚之音，六叶新声辨琴舞清平之曲，词之滥觞其远矣。”[1](卷九)他又在《题有秋图》诗中云：“重农亲藉田，京储溢穜稑。吾侪幸无事，《击壤》歌鼓腹。”[1](卷十一)《击壤》诗屡见于古籍，如《文选》卷二十六谢灵运诗《初去郡》李善注引《论衡》云：“尧时百姓无事，有五十之民击壤于途。观者曰：‘大哉!尧之德也!’击壤者曰；‘吾日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，尧何力于我也?”[2](卷二十六)据此，《击壤》是唐尧时老年人拍地而歌的一首民谣。当然，也有人认为这是后人拟作。无论如何，刘逢禄借这首古老的民歌或拟民歌反映社会现实，与常州公羊学派经世致用的思想相一致。魏源《诗古微》上编之一《齐鲁韩毛诗异同论》中强调“礼失求诸野”，并指出：“《越人歌》、《子夜歌》、《杨白花》皆可为讽刺之曲。”《越人歌》是先秦的一首民歌，据刘向《说苑·善说篇》记载：“今夕何夕兮，搴洲中流。今日何日兮，得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻。心几顽而不绝兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。”《杨白花》相传为北魏胡太后所作，歌曰：“阳春二三月，杨柳齐作花。春风一夜入闺闼，杨花飘荡落南家。含情出户脚无力，拾得杨花泪沾臆。秋去春还双燕子，愿衔杨花入窠里。”[3](卷七十三，P1040)《乐府诗集》卷七十三引《梁书》曰：“杨华，武都仇池人也。少有勇力，容貌雄伟，魏胡太后逼通之。华惧及祸，乃率其部曲来降。胡太后追思不能已，乃作《杨白华》歌辞，使宫人昼夜连臂蹋足歌之，声甚凄惋。”[3](卷七十三，P1039.1040)“连臂蹋足歌之”，颇有民歌演唱的风味。《子夜歌》，为东晋南朝民歌，后世也多有民间创作或文人拟作。魏源将《越人歌》、《子夜歌》、《杨白花》等视为讽刺之曲，与他经世致用的思想一致。
清代常州文人如赵翼、洪亮吉、黄仲则、张惠言、赵怀玉、李兆洛等对民间歌谣十分珍视。如赵翼在《舟夜》诗中写道：“贪听吴歌忘坐久，满身夜湿露濛濛。”[4](卷一，P10)可见其对吴歌倾听之久、用情之深。他又在《舟过无锡兰谷留饮观剧即席醉题》诗中写道；“《吴趋》连日听《回波》，又向梁溪顾曲多。”[4](卷二十六，P563)诗人舟行所过的无锡，在清代属于常州府。赵翼在无锡连日听《吴趋》等民歌，可见他对歌谣的热爱。洪亮吉《自高伍塘至安姑宿》诗中云：“桑间三宿真成恋，况复频闻《子夜歌》。”[5](《卷施阁诗》卷十五，P802)像青年男女热恋一样喜爱民歌。黄仲则《舟中咏怀》诗中云：“桃花新涨碧无垠，梦里渔歌半隔津。自笑出门无远志，五湖三亩是归人。”[6](卷三，P82)在羁旅思乡之中对“渔歌”魂牵梦绕。
他们有时从继承常州地域文化传统的角度看待歌谣与拟民歌《竹枝词》等，如赵怀玉在《毗陵竹枝词序》中指出：
十五国之风远矣，俗尚之是非，人才之兴废，山川之胜，产殖之宜，迄今读之，无不了然，如睹故国风者，郡县志之权舆也。古人踪迹所经，往往形诸篇什，况生长是邦，钓游所习，人情所极不忘哉。吾郡之志，明王尚书、唐太常鹤徵两家最著，近时钱氏《毗陵觚不觚录》、蒋氏《识小录》及家今献先生《毗陵见闻录》，考镜是非，最有裨于志乘。年来留意于此者，盖寡矣。吴君月川家在义兴，来居郡城，且数十载，虽老而神明不衰，暇则探寻郡之掌故，一征吟咏。余归里门，君适为余从，予授经，朝夕晤语，知君尝一游京师，居贵人家，不遇而返，盖其品有不可及者。一日以所著《常州竹枝词》见示，是山川人物、岁时风俗，以至一事之传，一物之产，载不厌详，辞不嫌浅，可谓大观矣。余昔为《云溪乐府百首》，品题桑梓人物，窃欲别为一书，论风俗之偏者，俾轨于正，以附诸乡先哲之后，卒卒未暇，今得斯篇，向所欲言者，君几尽之。区区之志，废然返矣。《竹枝》本于巴歈，刘梦得依骚人《九歌》作为新词，由是盛于贞元、元和之间，其音协黄钟之羽，亦如吴声。君，吴人也，操之正宜，惜余废业久矣，未能从君考证也。[7](文卷三)
这篇《毗陵竹枝词序》说《诗经·国风》等民歌关联着“俗尚之是非，人才之兴废，山川之胜，产殖之宜”，又说民间歌谣是郡县等地方志的起始，所论值得珍视。还说吴月川所著的《常州竹枝词》等拟民歌，“山川人物岁时风俗，以至一事之传，一物之产，载不厌详，辞不嫌浅，可谓大观矣”。再由人及己，说到自己身体力行，师法民歌而创作《云溪乐府百首》，“品题桑梓人物，窃欲别为一书，论风俗之偏者，俾轨于正”，移风易俗，发扬由“云溪”文脉(云溪有杨、吕、赵、庄等四家状元第)为象征的常州地域文化。最后，希望吴月川继承屈原《九歌》和唐朝贞元、元和年间的刘禹锡借鉴民歌创作《竹枝词》的传统，拟作更多的“吴声”歌曲，弘扬吴歌艺术精神。
他们有时将弘扬吴声的目标指向地方治理与风清气正，视“采风谣”、知“谣俗”为地方治理与风清气正的关键。李兆洛说：“凡居百里之地，其山川形势、人民谣俗，苟有不晰，则不可以为治，况南北之交，风会所趋哉!县旧志陋而不该。盖始事之难也。谨纂旧文脉山川，采风谣，上该周秦，下至于兹。”(《纂风台县志序录》)[8](文集卷五)反之，他们又视歌谣为有异心者反叛的舆论准备，赵翼说：“《齐书·张敬儿传》，谓敬儿既得方伯，意知满足，初得鼓吹，羞便奏之，是敬儿本无大志。《南史》则叙其征荆州时，每见诸将，辄自言未贵时梦村中社树忽高数十丈，在雍州又梦此树高至天，以此诱部曲。又为谣言使村儿歌之，曰：‘天在何处，宅在赤谷口。天子是阿谁，非猪即是狗。’敬儿本名苟儿，家在赤谷。”(《<南史>与<齐书>互异处》)[9](《廿二史札记》卷十，P184)又说歌谣为亡国的预兆：“吴语谓‘躲避’曰‘畔’，亦有所本。陈后主创齐圣观，民谣曰：‘齐圣观，寇来无处畔。’”(《畔》)[9](《廿二史札记》卷四十三，P848)南朝陈后主陈叔宝在位时生活奢侈，大建宫室，终于成为亡国之君，隋军攻入京城建康后难以“躲避”(吴地民谣中所说的“畔”)，被俘后病死洛阳。
清代常州文人不仅珍视歌谣的思想价值，而且在艺术手法上也重视对歌谣的借鉴，如赵翼在《双关两意诗》中指出：“古乐府；‘何当大刀头，破镜飞上天。’‘石阙生口中，衔悲不能语。’《子夜歌》云：‘雾露隐芙蓉，见莲不分明。’‘明灯照空局，悠然未有期。’‘理丝入残机，何悟不成匹。’《读曲歌》云：‘芙蓉腹里萎，莲子从心起。’……又东坡：‘莲子劈开须见薏，楸称著尽更无棋。破衫却有重缝处，一饭何曾忘却匙。’赵彦村注曰：‘此《吴歌》格，借字寓意也。薏与意，棋与期，缝与逢，时与匙，俱同音也。’又东坡在黄州书以联云：‘葑草尚能拦浪，藕丝不解留莲。’亦用此体。”(《陔馀丛考》卷二十四)[9](P422)。赵翼从吴歌格的传统艺术手法，谈到苏轼等人借鉴吴歌格的诗歌创作，旨在对吴歌艺术的珍重与弘扬。同时，他们也像曾寓居常州并终老于常州的苏轼那样，将吴歌艺术融入自己的文学创作之中，如赵翼在《随周茨山观察赴桂林有作》中写道：“吏事渐增新学问。诗情兼谱野歌谣。”[4](卷十六，P318)黄仲则在《凤山南宋故内》诗中写道：“家法请成援《越绝》，心传行乐拟《吴趋》。”[6](卷九，P224)关于黄仲则诗词创作与歌谣之间的关系，将在下面论述。
内容摘要：内容提要：清代常州文人对歌谣等民间文学资源相当珍视，他们努力弘扬歌谣传统。在他们的视野中，歌谣传播丰富多彩，而且还注意将歌谣中的开放精神与艺术手法渗透到自己的创作之中，黄仲则便是其中的一个典型。这从一个方面说明清代吴地文人将目光投向草野文学——民间歌谣，并从民间歌谣中汲取营养，不断推动文学启蒙思想的发展。在这种浓厚的民间文化氛围中，清代常州文人对歌谣等民间文学资源十分珍视，在他们的视野中，歌谣传播丰富多彩，他们还学习歌谣的创作艺术，写了不少颇具民歌色彩的诗词，呈现出雅文学与俗文学的交融，为清代吴地文人文学平添了许多亮色。清代常州文人视角下的歌谣传播民间歌谣，不仅是口头的文学创作，也有口头的文学传播。
关键词：歌谣;清代;常州文人 作者简介： 清代常州文人视角下的歌谣传播 民间歌谣，不仅是口头的文学创作，也有口头的文学传播。清代常州文人视野下的歌谣传播，留下了有文字记载的鲜活形态。 清代常州出现过许多不同的歌谣传播场景，有的是文人间离别之时，如赵翼《将发贵阳，开府图公暨约轩立民诸公，张乐祖饯即席留别》其三曰：“解唱《阳关》劝别筵，《吴趋》乐府最堪怜。一班弟子俱白头，流落天涯卖戏钱。(贵阳城中昆腔只此一部，皆年老矣)”[4](卷二十，P408)在别筵上，传唱的歌中“最堪怜”是“吴趋”——吴地人歌曲，有时指吴歌。歌谣传播场景有时在行旅之中，如洪亮吉《二鼓顺风自花扬镇放舟至芜湖作》：“清江残月影，放棹下芜湖。衣袂出萤火，帆樯掠夜鸟。吴歌声乍彻，戍鼓听疑无。一夕船头响，兼程百里徂。”[5](《卷施阁诗》卷六，P570-571)清江残月，帆樯片片，地上萤火点点，天上夜乌飞掠，远处响起了“听疑无”的戍鼓声，反衬着身傍“乍彻”的吴歌声，正是吴歌的传播引发了诗人思乡之情。歌谣传播场景有时在劳动之时，如赵翼《八仙》中云：“相传每稻熟时，辄秕而不实，但夜有砻米唱山歌声。”[9](《檐曝杂记》卷六，P104)常州地区自清至今传唱的歌谣内容有不少是劳动时的场景，如《牵砻山歌》、《勤耕歌》、《栽秧歌》、《镰刀歌》、《渔歌》、《夯歌》、《采桑歌》、《养蚕歌》等[10]。歌谣传播场景有的在祝寿之时，如赵翼《儿辈既为余暖寿，遂演剧连三日，即事志感》中写道：“吴歌楚舞复何在，依然篝灯一穗寒相亲。”[4](卷四十八，P1251)歌谣传播场景有的在对子孙教育之时，如洪亮吉在《内河阻雨》诗中云：“上车天乍晴，下舫天乍雨。天公真爱客，不使湿芒履。逢窗兀坐睡思生，即景闲适诗皆成。雨声萧萧泥漉漉，初听吴娃北江曲，更制《吴歌》教娃读。”[5](《更生斋诗续集》卷八，P1786)将吴歌当作儿孙的启蒙教材与将吴歌当作给长辈的寿礼，真有同曲异工之妙。歌谣传播场景有时在宗教圣地，如赵翼在《陔馀丛考》卷二十三《七言》中记载：道教茅山派创始人“茅濛之先有民谣曰：神仙得者茅初成，驾龙上升入太清。时下元州戏赤城，继世而起在我盈。”[9](P395)茅盈与茅固、茅衷被称为道教茅山派“三茅真君”。《陔馀丛考》中以民谣展示了道教茅山派的发展史。歌谣传播场景有时在边境，如洪亮吉于嘉庆四年(1799)上书痛斥时弊，触怒皇帝，遣戍新疆伊犁，著有《伊犁纪事诗四十二首》，其中一首云：“达板偷从宵半过，筝琵丝竹响偏多。不知百丈冰山底，谁制齐梁《子夜歌》。(夜过冰山者，每闻下有丝竹之声，又闻有唱《子夜歌》者，莫测其奇也)”《子夜歌》等歌谣传播到新疆冰山，可以此诗为证。歌谣传播有时在“踏歌”群体中：“红桥旧路，曾随翠毂，拾过银翘。不是难甘岑寂，奈风情渐减，转觉萧骚。梦随尘散，踏歌声、隐隐干霄。三五月，算今年初度，照他细草，已种愁苗。”(《湘春夜月》)[6](卷十八，P432)唐代丹阳郡延陵(今常州、丹阳一带)诗人储光羲《蔷薇》诗中云：“连袂踏歌从此去，风吹香去逐人归。”[11](卷一百三十八，P1408)踏歌，多指拉手而歌，以脚踏地为节拍的群体歌唱场景，所唱多为民歌。歌谣传播有时还有少数民族“跳月”的群体中，如赵翼的《送人赴黔》诗云： 因君远赴黔，历历忆邮程。地有万山险，天无三日晴。趁墟窨酒担，跳月《竹枝》声。都是奇闻见，应贡琢句成。[4](卷四十六，P1188) 跳月，是苗、彝等少数民族的青年男女在月明之夜，聚集野外，尽情歌舞，多唱民间歌谣，如以上赵翼诗中所说的《竹枝词》。“跳月《竹枝》声”等奇特的传播场景，往往使文人诗兴勃发，所谓“应贡琢句成”。常州武进人、清史专家孟森曾经在《歌谣》周刊第二卷第十期发表《唱山歌之清史料》，其中说到常州地区德安桥上对山歌的情景：“吾乡小南门德安桥每年七月三十晚，必有唱山歌之会。会分两派，各推善歌者比赛。”[12]清末常州府江阴县金武祥在《陶庐杂忆续咏》记载常州“唱春”：“入春常有两人沿门唱歌，随时编曲，皆新春吉语，名曰《唱春》。唱时轻锣小鼓击之以板，板绘五彩龙凤，中书‘龙凤官春’，俗传沿明时正德御赐云。”[13]这是自明至清常州地区歌谣传播的一种独特的形态。常州唱春，亦称“常州调”、“唱春调”，由于“常州唱春”传唱吴歌《孟姜女》，便被人称之为《孟姜女调》。关于清代其他“唱春”，文献记载较少，但也有口口相传的如《梁祝》(十二月花名——唱春)、《唱方卿》(十二月花名——唱春)等流传于常州地区。《唱方卿》云： 正月梅花喜逢春，唱唱河南小方卿，家住河南开封府，城外十里太平村。祖父名叫方天决，父亲名叫方念生，杨氏太太老娘亲，舅舅名叫杨章廷。 二月杏花白如银，皇纲不正出奸臣，路明路方奏一本，陷害忠良方家门。万岁昏君无道理，不听忠言听奸臣，听了奸臣奏一本，满门抄斩方家人。 三曰桃花红喷喷，方卿落难借花银，一路行程来得快，前面就到襄阳城。方卿来到陈府门，抬起头来细看清，文武百官分左右，陈御史独坐在高厅。[10](P52-54) 以上所引三段之外，还有“四月蔷薇花纷纷”、“五月石榴红盈盈”、“六月荷花结莲心”、“七月凤仙靠墙生”、“八月桂花遍地开”、“九月菊花霜打黄”、“十月芙蓉小阳春”、“冬月花开是金灯”、“腊月腊梅岁更新”等段。后来还据此改编为锡剧《珍珠塔》，传播很广。这是民间歌谣与地方戏曲交叉传播的一个范例。 张岱在《虎丘中秋节》中写到吴地歌谣传播的主角：“虎丘八月半，土著流寓、士夫眷属、女乐声伎、曲中名妓戏婆、民间少妇好女、崽子娈童及游冶恶少、清客帮闲、傒僮走空之辈，无不鳞集。”[14](卷五，P64)这与以文人雅士、达官贵人及书会才人、女乐歌伎为主体的诗词曲传唱不同，民歌的传唱以“无闻无识”①的农夫山民、童稚妇孺、市井细民为主体。清代常州文人以接受者观察歌谣传播的主角：有的传播者为船工，如洪亮吉《游幕府山十二洞及泛舟江口记》中云：“半圭之月，倏尔西行；双桨之舟，逝将东迈。小史羌笛，长年吴歌。”[5](《更生斋文乙集》卷一，P1064)此处的“小史”，指书童。“长年”，指船工。书童吹羌笛，船工唱吴歌。显然，这里吴歌传播的主角是船工。又李兆洛《酬姚馀圃明府》诗中写道：“搴舟悦今夕，窃附榜人歌。”[8](诗集卷六)传播歌谣的主角也是船夫(榜人)。有的传播者为采茶女，洪亮吉《采茶谣》中写道：“今晨侬独来，昨莫欢未遇。制得忆欢歌，沿山采茶去。”[5](《卷施阁诗》卷十五，P800)这是采茶女，也是热恋中人。有的歌谣传播者为游子，如孙星衍《李盐政招引次裘制军(行简)韵》诗中写道：“绿酒波生烛焰斜，西沽有客正思家。吴歌绕座鮆鱼出，消得离愁住海涯。”[15](《租船咏史寄一卷》)借吴歌传达游子的离愁别绪。有的歌谣传播者为儿童，如“又为谣言使村儿歌之，曰：‘天在何处，宅在赤谷口。天子是阿谁，非猪即是狗。’敬儿本名苟儿，家在赤谷。”[9](《廿二史札记》卷十，P184)有的歌谣传播者为歌姬，如黄仲则《中秋夜游秦淮归城南作》中有云：“呼童起步六街去，香尘宝毂清溪边。玉萧《子夜》声未歇，雏姬十五歌可怜。”[6](卷二，P56)更多的是“无闻无识”的民众：“采风近郭民谣肃，话旧虚窗月影凉。”(《过新乡赠孙同年希元》)[5](《卷施阁诗》卷十五，P844)清代常州文人作为歌谣传播的接受者，不同于“无闻无识”的农夫山民、童稚妇孺、市井细民为主体的民间接受者，如黄仲则《中秋夜游秦淮归城南作》中以“玉萧《子夜》声未歇，雏姬十五歌可怜”写雏姬传播歌谣后，紧接着写自己作为一个文人的独特感受：“此时据鞍我亦乐，顾影不觉犹少年。惜哉花月只空度，春江回首愁如烟。去年此夜人初别，今岁今宵已成忆。怀人中酒自年年，此时愁煞天涯客。桃叶渡，莫愁湖，昔日佳丽今有无?残金剩粉吊不尽，徘徊漏下啼城乌。啼乌哑哑天将晓，走马却出长干道。到此惟余万古愁，荒荒月落高城小。”[6](卷二，P56)由听唱《子夜》等歌谣而乐，又乐而生愁。这种“愁”，既是“怀人中酒”者的失恋之“愁”，更是融合着历史、时代和个人命运的“万古愁”，是清代乾隆“盛世”的一曲悲歌。从歌谣传播的文人接受者的角度来看，乾隆盛世的黄仲则常有一个“愁”字的感受。乾嘉时期常州文人张惠言也有此感受，他的《江城子》(填张春溪《西湖竹枝词》)写道：“碧云无渡碧天沉，是湖心，是依心。心底湖头，路断到如今。郎到断桥须有路，侬住处，柳如金。南高峰上望郎登，郎愁深，妾愁深。郎若愁时，好向北峰寻。相对峰头俱化石，双影在，照清浔。”[16](P254)黄仲则是以清代常州文人中《子夜》等民歌的接受者的角色写诗，而张惠言是以清代常州文人中拟民歌(竹枝词)的接受者的角色填词，前者直抒胸臆，后者寄托深沉，但多聚焦一个“愁”字，有异曲同工之妙。 清代常州不少文人书写民间歌谣的传播，其中最为集中、最为精彩的是赵翼的《土歌》： 春三二月墟场好，蛮女红妆趁墟嬲。长裙阔袖结束新，不赌弓鞋三寸小。谁家年少来唱歌，不必与侬是中表。但看郎面似桃花，郎唱侬酬歌不了。一声声带柔情流，轻如游丝向空袅。有时被风忽吹断，曳过前山又嫋嫋。可怜歌阕脸波横，与郎相约月华皎。曲调多言红豆思，风光罕赋青梅摽。世间真有无碍禅，似入华胥梦嫖缈。始知礼法本后起，怀葛之民固未晓。君不见双双粉蝶作对飞，也无媒妁订萝蔦。[4](卷十六，P326-327) 这是写粤西苗家、彝族男女对歌的民俗。对歌的时间是春光明媚的二、三月，场地是集市(墟场)，传唱者是少男少女，内容是恋情，特别是有歌谣传播者俊男靓女形象的细节描写：少女长裙阔袖，结束新鲜，不裹小脚，思想开放；少年郎面似桃花，含情脉脉。在诗人视角中，少数民族情歌旋律优美，曲调悠扬，柔情似水，如梦如幻，结尾点明了苗族情歌反抗封建礼法的意义：“始知礼法本后起，怀葛之民固未晓。君不见双双粉蝶作对飞，也无媒妁订萝蔦。”在诗歌创作中画龙点睛，以诗言志，向往世风淳朴、无忧无虑的“怀葛”之世(无怀氏、葛天氏的上古时代)”，追求恋爱自由，如同女萝与茑一样缘树而生，相亲相爱，突现出清代性灵诗派(赵翼为之副将)以真情自由反抗封建礼教的积极意义。
