内容摘要：陆游不仅“草书歌”别具一格，也是南宋的书法大家，他的行草书以劲逸稚拙的体态和神驰意造的气格名扬天下。杨万里表现生活小情趣和自然灵性的“活法”诗，在构思上与折枝小景画有太多的相同之处。范成大、尤袤和姜夔皆是精通书法的诗人，其崇尚自然高妙的诗意追求，亦体现在书法评论和书谱著作里。范成大、尤袤和姜夔都是兼擅诗歌与书法的作家，他们诗歌创作的审美趣味与杨万里的“诚斋体”是一致的，但在书法的精通方面似更胜一筹。杨万里的文学思想有与陆游相同的地方，但在情调和风格方面有明显区别。有别于杨万里而与陆游相同的地方是，范成大和尤袤还有较高的书法造诣。41)杨万里：《杨万里集笺校》第6册，辛更儒笺校，中华书局， 2007年，第3230～3232页。
关键词：诗学;书画;论书诗;题画诗
作者简介：
内容提要：南宋诗学的“中兴”，由陆、杨、范、尤“四大诗人”至姜夔而告完成。陆游不仅“草书歌”别具一格，也是南宋的书法大家，他的行草书以劲逸稚拙的体态和神驰意造的气格名扬天下。杨万里表现生活小情趣和自然灵性的“活法”诗，在构思上与折枝小景画有太多的相同之处。范成大、尤袤和姜夔皆是精通书法的诗人，其崇尚自然高妙的诗意追求，亦体现在书法评论和书谱著作里。他们创作的论诗诗、论书诗和题画诗，除了表现别样的情怀、兴味和格调外，也将书画艺术的审美元素融入到创作构思和表现技法上，为诗书画的会通提供了榜样。
关 键 词：诗学/书画/论书诗/题画诗
作者简介：张毅，南开大学文学院教授。
南宋孝宗即位后，陆、杨、范、尤“中兴四大诗人”和姜夔相继活跃于文坛，在文艺创作上表现出别样的情怀、兴味和格调，为南宋的诗学“中兴”注入了丰富的书画元素。陆游是有战士情怀而气质豪放的诗人和书法家，自领悟“诗家三昧”后，作诗讲究“诗外工夫”，提倡“养气”和“江山之助”，以善为悲壮的诗篇和醉墨淋漓的“草书歌”，表现壮怀激烈的情怀。杨万里的诗歌创作在告别江西和唐人后，注重于自然兴感里汲取诗情画意，善于发掘有隽永滋味的日常生活小情趣，善于用类似折枝画的特写手法表现具有活泼生机的自然景象。范成大、尤袤和姜夔都是兼擅诗歌与书法的作家，他们诗歌创作的审美趣味与杨万里的“诚斋体”是一致的，但在书法的精通方面似更胜一筹。多才多艺的姜夔，除了诗词与书法造诣颇高外，还精于音乐，能自度曲，他虽然是终身未仕的落魄文人，却情韵格调颇高，引领文艺创作追求自然高妙的境界。
陆游是个性情中人，作诗具有善为悲壮的别样情怀。他认为诗文与书画创作的审美体验是相通的，常用诗的形式来谈论诗歌、书法和绘画。陆游的论诗诗除了言诗法外，以“工夫在诗外”的主张影响最大。诗外工夫主要指与作者性情相关的“养气”，以及能激发作者创作灵感的“江山之助”，这同样是他论书评画时所强调的，是其文艺思想的核心内容。
苏、黄文艺思想的影响在南宋前期还在持续，尤其是以黄庭坚为宗室的江西诗派，在南北宋之际曾盛极一时，以至于后来的作诗者想自成一家，都有一个出入江西的学诗过程。陆游早年就曾拜曾几为师学习江西诗法，并由其所言“转语”悟入。他在《追怀曾文清公呈赵教授赵近尝示诗》里说：“忆在茶山听说诗，亲从夜半得玄机。常忧老死无人付，不料穷荒见此奇。律令合时方帖妥，工夫深处却平夷。人间可恨知多少，不及同君扣老师。”①陆游得曾几亲传的“玄机”，他在这首论诗诗里没有明说，但应当与吕本中所说的诗歌创作的“活法”有关。陆游在《吕居仁集序》中说：“某自童子时，读公诗文，愿学焉。稍长，未能远游，而公捐馆舍。晚见曾文清公，文清谓某，君之诗渊源殆自吕紫微，恨不一识面。”②吕本中在诗歌创作中倡导“活法”，要求作诗既遵循规矩，又要出于规矩之外；变化不测而不背离规矩。陆游在《赠应秀才》一诗中说：“我得茶山一转语，文章切忌参死句。知君此外无他求，有求宁踏三山路?”③诗里讲的“忌参死句”指悟“活法”而言。“活法”与“悟入”联系紧密，没有“悟入”，所参前辈诗句就皆为死句。陆游在《示子遹》里说：
我初学诗日，但欲工藻绘。中年始少悟，渐若窥宏大。怪奇亦间出，如石漱湍濑。数仞李杜墙，常恨欠领会。元白才倚门，温李真自郐。正令笔扛鼎，亦未造三昧。诗为六艺一，岂用资狡狯?汝果欲学诗，工夫在诗外。④
这首论诗诗是陆游晚年对自己学诗历程的回顾，由早年作诗重视形式技巧和对江西诗学的继承，到后来对诗家三昧的有所领悟，以至于最终明白“诗外工夫”的重要。这是一条从有法到无法、从师法他人到自成一家的学诗道路，以“忌参死句”的“茶山转语”为转折的关键，故而有“换骨”的比喻和造“三昧”之说。在当时流行的诗学术语里，“换骨”与“饱参”、“中的”意思相同，都是指在诗歌创作中因某种机缘而“悟入”，进入一通百通的出神入化之境。陆游在《读宛陵先生诗》里说：“李杜不复作，梅公真壮哉!岂惟凡骨换，要是顶门开。锻炼无遗力，渊源有自来。平生解牛手，余刃独恢恢。”⑤指出换骨的关键在于“穷源”的工夫要到家，若在学诗过程中具备“渊源有自”的深厚学养，就有可能达到如庖丁解牛那种以无厚入有间的出神入化之境。陆游《示儿》云：“文能换骨余无法，学但穷源自不疑。齿豁头童方悟此，乃翁见事可怜迟!”⑥穷源是在作诗的源头活水处有所感悟，这种洞悉真性情的心灵感悟是获得创作自由的必要条件。陆游在《夜吟二首》里说：“六十余年妄学诗，工夫深处独心知。夜来一笑寒灯下，始是金丹换骨时。”⑦这就像本份衲子参禅，一旦“悟入”就如醍醐灌顶，性情全变，感觉与过去完全不同。
在陆游的诗学思想里，对后世影响最大的是“功夫在诗外”之说。他说的“诗外功夫”，可落实为饱读诗书的养气功夫和行万里路的实际生活体验。他在《感兴》诗中说：“文章天所秘，赋予均功名。吾尝考在昔，颇见造物情。离堆太史公，青莲老先生。悲鸣伏枥骥，蹭蹬失水鲸。饱以五车读，劳以万里行。险艰外备尝，愤郁中不平。山川与风俗，杂错而交并。邦家志忠孝，人鬼参幽明。感慨发奇节，涵养出正声。故其所述作，浩浩河流倾。岂惟配诗书，自足齐韺
。”⑧作为“诗外功夫”的基础，陆游认为诗人应致力于读书和养气，“气”之充沛与否直接影响作者的创造力和想象力。他在《次韵和杨伯子主簿见赠》中说：“终年无人问良苦，眼望青天惟自许。可怜对酒不敢豪，它日空浇坟上土。文章最忌百家衣，火龙黼黻世不知。谁能养气塞天地，吐出自足成虹霓。”⑨在提倡“养气”充实自身的同时，陆游主张用文艺抒发由悲愤填膺之气激荡出的豪情壮志，以为：“《诗》首《国风》，无非变者，虽周公之《豳》，亦变也。盖人之情，悲愤积于中而无言，始发为诗。不然，无诗矣。”⑩其《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》说：
我昔学诗未有得，残余未免从人乞。力孱气馁心自知，妄取虚名有惭色。四十从戎驻南郑，酣宴军中夜连日。打球筑场一千步，阅马列厩三万匹；华灯纵博声满楼，宝钗艳舞光照席；琵琶弦急冰雹乱，羯鼓手匀风雨疾。诗家三昧忽见前，屈贾在眼元历历。天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺。世间才杰固不乏，秋毫未合天地隔。放翁老死何足论，广陵散绝还堪惜。(11)
用亲眼目睹“诗家三昧”，形容灵感涌现时的创作自由状态。张元干在《跋苏诏君赠王道士诗后》里说：“文章盖自造化窟中来，元气融结胸次，古今谓之活法。所以血脉贯穿，首尾俱应，如常山蛇阵，又如风行水上，自然成文。……吾友养直，平生得禅家自在三昧，片言只字，无一点尘埃。”(12)在文艺创作中，得自在“三昧”意味着思维有了突破性的飞跃，进入获得灵感后的头头是道的境界。陆游的创作经验表明，文艺创作灵感的获得，更多来自沸腾的现实生活和气象万千的江山之助。他在《解嘲》里说：“我生学语即耽书，万卷纵横眼欲枯。莫道终身作鱼蠹，尔来书外有工夫。”(13)明确表明应于“书外”获取创作灵感。
有养气工夫和江山之助，文艺创作就能进入自由王国。陆游在《题庐陵萧彦毓秀才诗卷后》里说：“法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空。君诗妙处吾能识，正在山程水驿中。”(14)以为诗人应到生活和自然里寻觅诗情，所谓“文字尘埃我自知，向来诸老误相期。挥毫当得江山助，不到潇湘岂有诗”(15)。类似的表述，在陆游后期的诗歌里很多。他在《冬夜吟》里说：“今夜明月却如霜，竹影横窗更清绝。造物有意娱诗人，供与诗材次第新。”(16)其《龟堂东窗戏弄笔墨偶得绝句》云：“北庵睡起坐东厢，无事方知日月长。天与诗人送诗本，一双黄蝶弄秋光。”(17)他在《舟中作》里说：“沙路时晴雨，渔舟日往来。村村皆画本，处处有诗材。”(18)在陆游看来，诗画创作的源头是实际生活中的审美感受。如其《文章》所说：“文章本天成，妙手偶得之。粹然无疵瑕，岂复须人为!”(19)创作贵天成，也就是以自然兴感为本色。其《即事》云：“孤蝶弄秋色，乱鸦啼夕阳。诗情随处有，信笔自成章。”(20)一切都是那么自然，得来全不费功夫。
。一杯弄笔元无法，自爱龙蛇入卷声。”(31)写归耕后饮酒作草书的心态，虽然已无军中酣宴时的那种激动和兴奋，但依然喜爱草书线条如龙飞蛇走的气势和声响。其《草书歌》云：“吾庐宛在水中沚，车马喧嚣那到耳。一堂翛然卧虚旷，蝉声未断虫声起。有时寓意笔砚间，跌宕奔腾作诙诡。徂徕松尽玉池墨，云梦泽干蟾滴水。心空万象提寸毫，睥睨醉僧窥长史。联翩昏鸦斜著壁，郁屈瘦蛟蟠入纸。神驰意造起雷雨，坐觉乾坤真一洗。小儿劝我当自珍，勿为门生书棐几。”(32)乡下的居所很安静，独处的环境很虚旷，蝉鸣已代替弩响，但作者挥笔作草时，依然有心空万象的胸怀和睥睨一切的豪情，依然能在神驰意造中笔起风雷而气高天下。
陆游的论书诗里回荡着爱国激情，他是伟大的爱国诗人，诗歌留存的数量在宋代首屈一指；他的书法作品也别具一格，尤其是他的行草书，以劲逸稚拙的体态和神驰意造的气格享誉书坛。他在《暇日弄笔戏书》里说：“草书学张颠，行书学杨风。平生江湖心，聊寄笔砚中。”张旭草书的奇逸笔势，杨凝式行书的结体，对陆游的书法影响很大。他还虚心学习前贤苏轼、黄庭坚、米芾等书家的作品。除摩崖题名和碑记外，陆游现存的书迹主要是笔札和自书诗卷。他的传世名作《怀成都十韵诗》，以行书为主而加入章草的成分，用笔灵动而不失厚重，章法上字字独立，但通篇气势贯通。他的《自书诗卷》，用磅礴气势连结行书与草书，落笔时势从天落，如银河泻地，着纸时若蛟龙入海，纵逸洒脱而有自家风神。他在《四日夜鸡未鸣起作》里说：“放翁病过秋，忽起作醉墨。正如久蛰龙，青天飞霹雳。虽云堕怪奇，要胜常悯默。一朝此翁死，千金求不得。”(33)其《睡起作帖数行》云：“古来翰墨事，著意更可鄙。跌宕三十年，一日造此理。不知笔在手，而况字落纸。三叫投纱巾，作歌识吾喜。”(34)陆游行草书气高天下的劲健和厚重，与其豪放悲壮的情怀和坚定自信是分不开的。
陆游不仅是“中兴”大诗人，也是南宋一流书法家，于书法艺术造诣颇深。他在《跋兰亭序》里说：“观《兰亭》当如禅宗勘辨，入门变了。若待渠开口，堪作什么。识者一开卷已见精粗，或者推求点画，参以耳鉴，瞒俗人则可，但恐王内史不肯耳。”(35)陆游对晋人法帖有非常精深的研究和到位的认识。其《跋乐毅论》云：“《乐毅论》横纵驰骋，不似小字；《瘗鹤铭》法度森严，不似大字。此后世作者所以不可仰望也。”(36)像苏轼一样气高天下的陆游，无论诗文还是字画，均被朱熹推为笔力劲健的表率。朱熹在《答巩仲至》的系列书信中说：“放翁诗书录寄，幸甚。此亦得其近书，笔力愈精健。”(37)“放翁笔力愈健。”(38)“放翁得近书，甚健，谩知之。”(39)“放翁老笔尤健，在今当推为第一流。”(40)在当时，陆游是被朱熹冠以“健笔”次数最多的大诗人兼书法家。
在中兴四大家里，杨万里、范成大和尤袤的文艺观比较接近，追求自然清新、雅逸脱俗的兴味，与稍后的姜夔是同路人。他们在文艺创作和批评中注重情趣和韵味，或是将生活兴致与自然灵性融为一体，或是在雅淡的韵味中透露出清新的趣味，形成一种可以称之为表现生活小情趣和自然灵性的创作风格。
杨万里的文学思想有与陆游相同的地方，但在情调和风格方面有明显区别。他早年的学诗过程与陆游一样，也经历了一个出入江西而于生活和自然里“悟入”的阶段。他在《江西宗派诗序》里说：“江西宗派诗者，诗江西也，人非皆江西也。人非皆江西，而诗曰江西者何?系之也。系之者何?以味不以形也。东坡云：‘江瑶柱似荔子。’又云：‘杜诗似太史公书。’不惟当时闻者呒然，阳应曰诺而已，今犹呒然也。非呒然者之罪也，舍风味而论形似，故应呒然也，形焉而已矣。高子勉不似二谢，二谢不似三洪，三洪不似徐师川，师川不似陈后山，而况似山谷乎?味焉而已矣。酸咸异和，山海异珍，而调胹之妙出乎一手也。似与不似，求之可也，遗之亦可也。”(41)杨万里改造了吕本中的“活法”说而标举“诗味”，以为学江西诗不能只效仿其形迹，而要从诗味上去领悟。其《诚斋荆溪集序》说：“戊戌三朝时节，赐告少公事。是日即作诗，忽若有寤。于是辞谢唐人，及王、陈、江西诸君子皆不敢学，而后欣如也。……自此每过午，吏散庭空，即携一便面，步后园，登古城，采撷杞菊，攀翻花竹。万象毕来，献予诗材。盖麾之不去，前者未雠而后者已迫，涣然未觉作诗之难也，盖诗人之病去体将有日矣。”(42)在日常生活里发现诗情，杨万里由此感受到师法自然的喜悦。他在论诗诗《和李天麟二首》中说：
学诗须透脱，信手自孤高。衣钵无千古，丘山只一毛。句中池有草，字外目俱蒿。可口端何似?霜螯略带糟。
句法天难秘，功夫子但加。参时且柏树，悟罢岂桃花?要共东西玉，其如南北涯?肯来谈个事，分坐白鸥沙。(43)
所谓“透脱”指能够透过词、意领悟到诗的“味外之味”，是一种类似禅悟的具有创造性联想的美感直觉。杨万里在《送分宁主薄罗宏材秩满入京》里说：“要知诗客参江西，政是禅客参曹溪。不到南华与修水，如何传法更传衣?吾家亲党子罗子，只今四海习凿齿。花红玉白几百篇?塞破锦囊脱无底。”(44)诗味只能通过参悟领略，生活和自然中的美要靠直觉来把握，才能达到“透脱”的境界，才能无所依傍而自成一家。他在《下横山滩头望金华山四首》里说：“山思江情不负伊，雨姿晴态总成奇。闭门觅句非诗法，只是征行自有诗。”(45)此时已不再是诗人觅诗句，而是诗句寻诗人了。其《读张文潜诗》云：“晚爱肥仙诗自然，何曾绣绘更琱镌?春花秋月冬冰雪，不听陈玄只听天。”(46)从生活中获取诗情而师法自然，才能达到真正“透脱”的境界。
。”⑧作为“诗外功夫”的基础，陆游认为诗人应致力于读书和养气，“气”之充沛与否直接影响作者的创造力和想象力。他在《次韵和杨伯子主簿见赠》中说：“终年无人问良苦，眼望青天惟自许。可怜对酒不敢豪，它日空浇坟上土。文章最忌百家衣，火龙黼黻世不知。谁能养气塞天地，吐出自足成虹霓。”⑨在提倡“养气”充实自身的同时，陆游主张用文艺抒发由悲愤填膺之气激荡出的豪情壮志，以为：“《诗》首《国风》，无非变者，虽周公之《豳》，亦变也。盖人之情，悲愤积于中而无言，始发为诗。不然，无诗矣。”⑩其《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》说：
我昔学诗未有得，残余未免从人乞。力孱气馁心自知，妄取虚名有惭色。四十从戎驻南郑，酣宴军中夜连日。打球筑场一千步，阅马列厩三万匹；华灯纵博声满楼，宝钗艳舞光照席；琵琶弦急冰雹乱，羯鼓手匀风雨疾。诗家三昧忽见前，屈贾在眼元历历。天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺。世间才杰固不乏，秋毫未合天地隔。放翁老死何足论，广陵散绝还堪惜。(11)
用亲眼目睹“诗家三昧”，形容灵感涌现时的创作自由状态。张元干在《跋苏诏君赠王道士诗后》里说：“文章盖自造化窟中来，元气融结胸次，古今谓之活法。所以血脉贯穿，首尾俱应，如常山蛇阵，又如风行水上，自然成文。……吾友养直，平生得禅家自在三昧，片言只字，无一点尘埃。”(12)在文艺创作中，得自在“三昧”意味着思维有了突破性的飞跃，进入获得灵感后的头头是道的境界。陆游的创作经验表明，文艺创作灵感的获得，更多来自沸腾的现实生活和气象万千的江山之助。他在《解嘲》里说：“我生学语即耽书，万卷纵横眼欲枯。莫道终身作鱼蠹，尔来书外有工夫。”(13)明确表明应于“书外”获取创作灵感。
有养气工夫和江山之助，文艺创作就能进入自由王国。陆游在《题庐陵萧彦毓秀才诗卷后》里说：“法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空。君诗妙处吾能识，正在山程水驿中。”(14)以为诗人应到生活和自然里寻觅诗情，所谓“文字尘埃我自知，向来诸老误相期。挥毫当得江山助，不到潇湘岂有诗”(15)。类似的表述，在陆游后期的诗歌里很多。他在《冬夜吟》里说：“今夜明月却如霜，竹影横窗更清绝。造物有意娱诗人，供与诗材次第新。”(16)其《龟堂东窗戏弄笔墨偶得绝句》云：“北庵睡起坐东厢，无事方知日月长。天与诗人送诗本，一双黄蝶弄秋光。”(17)他在《舟中作》里说：“沙路时晴雨，渔舟日往来。村村皆画本，处处有诗材。”(18)在陆游看来，诗画创作的源头是实际生活中的审美感受。如其《文章》所说：“文章本天成，妙手偶得之。粹然无疵瑕，岂复须人为!”(19)创作贵天成，也就是以自然兴感为本色。其《即事》云：“孤蝶弄秋色，乱鸦啼夕阳。诗情随处有，信笔自成章。”(20)一切都是那么自然，得来全不费功夫。
内容摘要：陆游不仅“草书歌”别具一格，也是南宋的书法大家，他的行草书以劲逸稚拙的体态和神驰意造的气格名扬天下。杨万里表现生活小情趣和自然灵性的“活法”诗，在构思上与折枝小景画有太多的相同之处。范成大、尤袤和姜夔皆是精通书法的诗人，其崇尚自然高妙的诗意追求，亦体现在书法评论和书谱著作里。范成大、尤袤和姜夔都是兼擅诗歌与书法的作家，他们诗歌创作的审美趣味与杨万里的“诚斋体”是一致的，但在书法的精通方面似更胜一筹。杨万里的文学思想有与陆游相同的地方，但在情调和风格方面有明显区别。有别于杨万里而与陆游相同的地方是，范成大和尤袤还有较高的书法造诣。41)杨万里：《杨万里集笺校》第6册，辛更儒笺校，中华书局， 2007年，第3230～3232页。
关键词：诗学;书画;论书诗;题画诗 作者简介： 陆游的题画诗创作融入了较多的现实生活感受，在对画景的描述和画意的体会中，带有更多作者情感和个性的色彩。如北宋名画家李公麟根据世间传唱的王维“阳关三叠”的诗意，画了一幅《阳关图》，对诗人伤离别的悲怆情感作了淡化处理。但陆游在《题阳关图》里说：“谁画阳关赠别诗?断肠如在渭桥时。荒城孤驿梦千里，远水斜阳天四垂。青史功名常蹭蹬，白头襟抱足乖离。山河未复胡尘暗，一寸孤愁只自知。”(21)不仅在诗里强化了亲朋之间里离别时的断肠之痛，而且将这种离别的悲痛置于南宋那种山河破碎的现实中加以体会，蕴含着非常强烈的爱国情怀。日有所思，夜则会有所想，在陆游的诗里有不少记梦之作，其《夜梦与数客观画有八幅龙湫图特奇客请予作诗其上书数十字而觉不复能记明旦乃追补之亦髣髴梦中意也》云： 高堂阅画娱嘉宾，巨幅小卷纵横陈。其间一图最杰作，命意落笔惊倒人。奇峰峭立插地轴，飞瀑崩泻垂天绅。寿藤老木幻荒怪，深潭危栈愁鬼神。忽然白昼起雷电，始觉异物蟠渊沦。阴云四兴诛老魃，甘树连夕苏疲民。岂惟陂泽苗尽立，已活亿万介与鳞。文章与画共一法，腕力要可回千钧。锱铢不到便悬隔，用意虽尽终苦辛。君看此图凡几笔，一一圜劲如秋尊。乃知世间有绝艺，天造草昧参经纶。吾言未竟且复止，剩发幽奥天公嗔。(22) 这是一首梦中题画之作，通过对一幅堪称杰作的图画作品的印象描述，从中体会其命意和用笔的精妙，由此得出“文章与画共一法”的结论。陆游还在对杜诗和杜甫画像的评论中，指出诗和画都重在表现作者的胸怀和神情。他在《读杜诗》中说：“看渠胸次隘宇宙，惜哉千万不一施。后世但作诗人看，使我抚几空嗟咨。”(23)认为不能简单地只把杜甫当作诗人看待。他在题画诗《草堂拜少陵遗像》里说：“清江抱孤村，杜子昔所馆。虚堂尘不扫，小径门可款。公诗岂纸上，遗句处处满。人皆欲拾取，志大才苦短。计公客此时，一饱得亦罕。阨穷端有自，宁独坐房琯?至今壁间像，朱绶意萧散。长安貂蝉多，死去谁复算?”(24)慨叹一代诗圣的贫贱身世，由杜甫在战乱中的遭遇，联系到自己的坎坷人生，对士人怀才不遇的命运更是感慨良多。陆游主张绘画必须传神，如果是人物画，必须画出其特有的个性风神和人生态度。他晚年有多首题写自己肖像而以“传神”命名的诗，如《题传神》云：“雪鬓萧然两颊红，人间随处见神通。半醒半醉常终日，非士非农一老翁。枥骥虽存千里志，云鹏已息九天风。巉巉骨法吾能相，难著凌烟剑佩中。”(25)老骥伏枥、志在千里的理想，与现实中赋闲在家的非士非农之老翁神态形成对照。他在《自题传神》里说：“识字深村叟，加巾下版僧。担挑双草屦，壁倚一乌藤。得酒犹能醉，逢山未怯登。莫论明日事，死至亦腾腾。”(26)尽管有点消沉，但在生活中依然保持乐观态度。其《赠传神水鉴》谓：“写照今谁下笔亲，喜君分得卧云身。口中无齿难藏老，颊上加毛自有神。误遣汗青成国史，未妨著白号山人。他时更欲求奇迹，画我溪头把钓缗。”(27)陆游以身报国的豪情至老不衰，尽管其晚年的生活如同隐居的山人和钩叟，但一直希望能以丹心照汗青。他晚年的这些自题肖像之作，是其情怀和人格的“传神”写照，诗与画的交融达到了如盐入水的境界。 陆游肝肠如火的别样情怀，在他的论书诗里亦得到充分的体现，达到了痛快淋漓的地步。其《题醉中所作草书卷后》云：“胸中磊落藏五兵，欲试无路空峥嵘。酒为旗鼓笔刀槊，势从天落银河倾。端溪石池浓作墨，烛光相射飞纵横。须臾收卷复把酒，如见万里烟尘清。丈夫身在要有立，逆虏运尽行当平。何时夜出五原塞，不闻人语闻鞭声。”(28)醉中作草，这是唐代怀素等草书大家开辟的书写风格，陆游的狂草创作则更进了一步，将其与战士的情怀联系在一起，以酒为旗鼓，以笔为飞刀、长矛，誓与逆虏一决胜负。他在《草书歌》里说： 倾家酿酒三千石，闲愁万斛酒不敌。今朝醉眼烂岩电，提笔四顾天地窄。忽然挥扫不自知，风云入怀天借力。神龙战野昏雾腥，奇鬼摧山太阴黑。此时驱尽胸中愁。槌床大叫狂堕帻。吴笺蜀素不快人，付与高堂三丈壁。(29) 这种抒写胸中豪气、壮气而提笔如提刀的“草书”歌，在陆游的《剑南诗稿》里有好多首，甚至连诗题都是一样的。战士自有战士的豪情，书家还有书家的气势。陆游在《醉中作行草数纸》里说： 还家痛饮洗尘土，醉帖淋漓寄豪举；石池墨渖如海宽，玄云下垂黑蛟舞。太阴鬼神挟风雨，夜半马陵飞万弩。堂堂笔阵从天下，气压唐人折钗股。丈夫本意陋千古，残虏何足膏碪斧；驿书驰报儿单于，直用毛锥惊杀汝!(30) 在以酒洗去征尘后，战斗的豪情依然不减，承醉提笔挥毫，在文艺创作中重新体验神挟风雨、气镇残虏的雄心壮志。即使是晚年远离战场，一人寂寞独处，也能在提笔之际风生水起，以“跌宕奔腾”的狂放线条，起雷鸣于无声之处。陆游在《晨起颇寒饮少酒作草书数幅》里说：“衣食无多悉自营，今年真个是归耕。屏居大泽群嚣息，乍得清寒百体轻。桥北潦收波浅绿，棣西霜近叶微。一杯弄笔元无法，自爱龙蛇入卷声。”(31)写归耕后饮酒作草书的心态，虽然已无军中酣宴时的那种激动和兴奋，但依然喜爱草书线条如龙飞蛇走的气势和声响。其《草书歌》云：“吾庐宛在水中沚，车马喧嚣那到耳。一堂翛然卧虚旷，蝉声未断虫声起。有时寓意笔砚间，跌宕奔腾作诙诡。徂徕松尽玉池墨，云梦泽干蟾滴水。心空万象提寸毫，睥睨醉僧窥长史。联翩昏鸦斜著壁，郁屈瘦蛟蟠入纸。神驰意造起雷雨，坐觉乾坤真一洗。小儿劝我当自珍，勿为门生书棐几。”(32)乡下的居所很安静，独处的环境很虚旷，蝉鸣已代替弩响，但作者挥笔作草时，依然有心空万象的胸怀和睥睨一切的豪情，依然能在神驰意造中笔起风雷而气高天下。
陆游的论书诗里回荡着爱国激情，他是伟大的爱国诗人，诗歌留存的数量在宋代首屈一指；他的书法作品也别具一格，尤其是他的行草书，以劲逸稚拙的体态和神驰意造的气格享誉书坛。他在《暇日弄笔戏书》里说：“草书学张颠，行书学杨风。平生江湖心，聊寄笔砚中。”张旭草书的奇逸笔势，杨凝式行书的结体，对陆游的书法影响很大。他还虚心学习前贤苏轼、黄庭坚、米芾等书家的作品。除摩崖题名和碑记外，陆游现存的书迹主要是笔札和自书诗卷。他的传世名作《怀成都十韵诗》，以行书为主而加入章草的成分，用笔灵动而不失厚重，章法上字字独立，但通篇气势贯通。他的《自书诗卷》，用磅礴气势连结行书与草书，落笔时势从天落，如银河泻地，着纸时若蛟龙入海，纵逸洒脱而有自家风神。他在《四日夜鸡未鸣起作》里说：“放翁病过秋，忽起作醉墨。正如久蛰龙，青天飞霹雳。虽云堕怪奇，要胜常悯默。一朝此翁死，千金求不得。”(33)其《睡起作帖数行》云：“古来翰墨事，著意更可鄙。跌宕三十年，一日造此理。不知笔在手，而况字落纸。三叫投纱巾，作歌识吾喜。”(34)陆游行草书气高天下的劲健和厚重，与其豪放悲壮的情怀和坚定自信是分不开的。
陆游不仅是“中兴”大诗人，也是南宋一流书法家，于书法艺术造诣颇深。他在《跋兰亭序》里说：“观《兰亭》当如禅宗勘辨，入门变了。若待渠开口，堪作什么。识者一开卷已见精粗，或者推求点画，参以耳鉴，瞒俗人则可，但恐王内史不肯耳。”(35)陆游对晋人法帖有非常精深的研究和到位的认识。其《跋乐毅论》云：“《乐毅论》横纵驰骋，不似小字；《瘗鹤铭》法度森严，不似大字。此后世作者所以不可仰望也。”(36)像苏轼一样气高天下的陆游，无论诗文还是字画，均被朱熹推为笔力劲健的表率。朱熹在《答巩仲至》的系列书信中说：“放翁诗书录寄，幸甚。此亦得其近书，笔力愈精健。”(37)“放翁笔力愈健。”(38)“放翁得近书，甚健，谩知之。”(39)“放翁老笔尤健，在今当推为第一流。”(40)在当时，陆游是被朱熹冠以“健笔”次数最多的大诗人兼书法家。
在中兴四大家里，杨万里、范成大和尤袤的文艺观比较接近，追求自然清新、雅逸脱俗的兴味，与稍后的姜夔是同路人。他们在文艺创作和批评中注重情趣和韵味，或是将生活兴致与自然灵性融为一体，或是在雅淡的韵味中透露出清新的趣味，形成一种可以称之为表现生活小情趣和自然灵性的创作风格。
杨万里的文学思想有与陆游相同的地方，但在情调和风格方面有明显区别。他早年的学诗过程与陆游一样，也经历了一个出入江西而于生活和自然里“悟入”的阶段。他在《江西宗派诗序》里说：“江西宗派诗者，诗江西也，人非皆江西也。人非皆江西，而诗曰江西者何?系之也。系之者何?以味不以形也。东坡云：‘江瑶柱似荔子。’又云：‘杜诗似太史公书。’不惟当时闻者呒然，阳应曰诺而已，今犹呒然也。非呒然者之罪也，舍风味而论形似，故应呒然也，形焉而已矣。高子勉不似二谢，二谢不似三洪，三洪不似徐师川，师川不似陈后山，而况似山谷乎?味焉而已矣。酸咸异和，山海异珍，而调胹之妙出乎一手也。似与不似，求之可也，遗之亦可也。”(41)杨万里改造了吕本中的“活法”说而标举“诗味”，以为学江西诗不能只效仿其形迹，而要从诗味上去领悟。其《诚斋荆溪集序》说：“戊戌三朝时节，赐告少公事。是日即作诗，忽若有寤。于是辞谢唐人，及王、陈、江西诸君子皆不敢学，而后欣如也。……自此每过午，吏散庭空，即携一便面，步后园，登古城，采撷杞菊，攀翻花竹。万象毕来，献予诗材。盖麾之不去，前者未雠而后者已迫，涣然未觉作诗之难也，盖诗人之病去体将有日矣。”(42)在日常生活里发现诗情，杨万里由此感受到师法自然的喜悦。他在论诗诗《和李天麟二首》中说：
学诗须透脱，信手自孤高。衣钵无千古，丘山只一毛。句中池有草，字外目俱蒿。可口端何似?霜螯略带糟。
句法天难秘，功夫子但加。参时且柏树，悟罢岂桃花?要共东西玉，其如南北涯?肯来谈个事，分坐白鸥沙。(43)
所谓“透脱”指能够透过词、意领悟到诗的“味外之味”，是一种类似禅悟的具有创造性联想的美感直觉。杨万里在《送分宁主薄罗宏材秩满入京》里说：“要知诗客参江西，政是禅客参曹溪。不到南华与修水，如何传法更传衣?吾家亲党子罗子，只今四海习凿齿。花红玉白几百篇?塞破锦囊脱无底。”(44)诗味只能通过参悟领略，生活和自然中的美要靠直觉来把握，才能达到“透脱”的境界，才能无所依傍而自成一家。他在《下横山滩头望金华山四首》里说：“山思江情不负伊，雨姿晴态总成奇。闭门觅句非诗法，只是征行自有诗。”(45)此时已不再是诗人觅诗句，而是诗句寻诗人了。其《读张文潜诗》云：“晚爱肥仙诗自然，何曾绣绘更琱镌?春花秋月冬冰雪，不听陈玄只听天。”(46)从生活中获取诗情而师法自然，才能达到真正“透脱”的境界。
