内容摘要：作为一种易于诗化或曲化的文艺形态，词无论数量特征还是功能影响皆不如诗曲显著，然其先从乐府、声诗中突围而“别是一家”，继未被转踏、赚词、诸宫调所裹挟而泯然曲中，终能“上不似诗，下不类曲”，甚至分席鼎峙而为一代之文学，端赖诗曲交互影响下的更新再造。诗词、词曲之辨促使词体本质特征进一步明确，在创演、风格、文本、声律等层面逐步规范和定型。这一时期出现了“歌词”“歌曲”“诗余”“长短句”“今乐府”“近体乐府”“寓声乐府”“琴趣外篇”等词类概念，对词体本质的界定分明包含乐曲歌唱、文本等不同层面。
关键词：以诗为词;以词为曲;词体重构;别是一家
作者简介：
内容提要：一种文体本质特征和历史地位的形成，不仅是自身发展所致，也是相近文体间不断辨体的结果。作为一种易于诗化或曲化的文艺形态，词无论数量特征还是功能影响皆不如诗曲显著，然其先从乐府、声诗中突围而“别是一家”，继未被转踏、赚词、诸宫调所裹挟而泯然曲中，终能“上不似诗，下不类曲”，甚至分席鼎峙而为一代之文学，端赖诗曲交互影响下的更新再造。诗词、词曲之辨促使词体本质特征进一步明确，在创演、风格、文本、声律等层面逐步规范和定型。在词借鉴和参照诗曲实现重构的同时，诗曲也因之确定了各自界域，事实上形成了三者异质同构、相反相成的关系。
关 键 词：以诗为词/以词为曲/词体重构/别是一家
作者简介：李飞跃，河南开封人，清华大学人文学院副教授。
两宋之交，词体发展面临着前所未有的诗曲交侵、词将不词的局面。一方面，“不协音律”，“曲子中缚不住”，以诗为词、以文赋为词等创作方式使词体逐渐长短句化，成了“句读不葺之诗”①；另一方面，移宫转调、添声衬字、唱赚转踏等表演方式使部分词体逐渐曲化，“为三犯、四犯之曲”②。李清照、王灼、姜夔、杨缵、周密、沈义父、张炎从创作、表演、风格、文本、声律等理论与实践层面对歌词辨体、正体，促进了雅词与格律词派的形成，实现了“别是一家”的词体重建。历史上，唐五代曲子词、宋代歌词与明清律词分别基于不同的文体形态与文艺生态，从乐曲、歌唱与文本层面促进了词体的规范与重构，明确了词之本质特征与历史定位。
一、词体发展中的两极分化
随着北宋词的发展与繁荣，词体演变日趋多样，出现了以诗为词和以词为曲的两极分化现象。
一方面，文人词的长短句化现象日趋明显。从苏轼、黄庭坚到辛弃疾的“文词派”，以诗入词、以文为词，把诗赋的表现手法移植到词中，突破了音乐对词体的制约和束缚，把词从音乐的附属品变为一种独立的抒情诗体。这对词的艺术个性有所削弱，对唐五代宋初词的体格特征有所异化，也是词向诗体的某种程度的回归。苏轼、黄庭坚、晁补之、李之仪、贺铸等人的词都有一定诗化倾向，其后朱敦儒、张元干、张孝祥等词人也继承了这一传统。陆游之时，以诗为词已成为文人词的主调。“曲子中缚不住”，词乐日渐分离，打破了原有“按曲拍为句”的倚声规范。如果不拘词体规范及历史传统，任由“以诗为词”“不协音律”发展下去，结果必然是词的破体，或与诗赋同质化。
沈义父曾批评当时的填词乱象：“近世作词者不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿。”③以学习苏辛豪放词为名，实则不谨严倚声法度，又或因“古曲谱多有异同，至一腔有两三字多少者，或句法长短不等者”④。杨缵也批评填词不按谱的现象：“自古作词，能依句者已少，依谱用字者百无一二。词若歌韵不协，奚取焉?或谓善歌者融化其字，则无疵，殊不知详制作转折，用或不当，则失律；正旁偏侧，凌犯他宫，非复本调矣。”⑤“谱”指“乐谱”，当时词人少有精通音乐者，填词不守歌韵、音律。杨缵认为，这不仅将致词乐乖合，甚至会导致“非复本调”的破体。与此同时，同名异调、同调异体现象大量出现和词题、小序的采用，词调的历史统一性被进一步打破，以题代调，同调别名使词体标识出现了从词调到词题的转变。词体的诗赋化，尤其乐调、声韵、句法完全自由的自度曲更是极大冲击了既有词体规范。填词不再讲究音谱声律，当时主要文集或词选收录歌词开始按主题、风格、功能等分类，基本不再标注宫调、音谱与歌法。
以周邦彦、姜夔、张炎等为代表的音律派主张严格按乐填词，一字一音(拍)，声字对应，却导致了新的填词机制的出现。王灼指出，古人因事作歌，歌无定句，句无定声，“今音节皆有辖束，而一字一拍不敢辄增损。何与古相戾欤?”⑥新的倚声方式不仅与传统倚声方式“相戾”，也与当时民间通行的倚声实践不符，标志着词的创演方式发生了变革。其实，姜夔、张枢、杨缵等人按音谱一音填一字，方千里、杨泽民、陈允平等按周邦彦旧作一字填一字，本质上是相通的，都是从乐曲本位转向以文本为本位。词体逐渐案头化、文本化，促使词体辨识的标志从宫调、词调到字句声律的转变。
另一方面，民间词的俗曲化现象日趋明显。在令慢之体兴起的同时，词的另一种复合形态，诸如联章、缠令、缠达、转踏、诸宫调等文艺形式充分吸收了词唱之所长，广受群众喜爱，展现出蓬勃生命力和广泛影响。姜夔、张枢等文人词的创演执行的是一字一音、音声对应，而民间俗词的创演则是另一种机制。刘攽《中山诗话》说：“近世乐府为繁声加重叠，谓之缠声，促数尤甚，固不容一唱三叹也。”⑦这与燕南芝庵《唱论》所说唱曲“有字多声少，有声多字少，所谓一串骊珠也”⑧一致。以当时民间流行的赚词为例，“兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声，接诸家腔谱也”⑨。它综合了多种文艺形式的长处，具有音节繁富、音律多变的特点，因而广受不同阶层民众的欢迎。这一时期，词体的曲化主要表现为三种形态。
一是词的俗词俚曲形态。在勾栏瓦舍的唱词表演中，可以移宫犯调、添声减字，采用各种新奇多变的唱法，以致衬字、衬腔、俚语、方音等充斥其间。文学性强而不易入乐的词作无人问津，流行的往往是那些节奏旋律优美而格调不高的作品。沈义父《乐府指迷》指出：“前辈好词甚多，往往不协律腔，所以无人唱。如秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及闹井做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之。求其下语用字，全不可读。”⑩“不协律腔”、以诗为词在文人士大夫间盛行的同时，更为流行的还是“只缘音律不差”的伶工词或市井俗词。精通音律的文人也会尝试创制这种俗词俚曲，如“少游名作甚多，而俚词亦不少”(11)，而“今少年”“十有八九，不学柳耆卿，则学曹元宠(组)”(12)。柳永词是俗词的代表，曹组词以“侧艳”和“滑稽下俚”著称，它们虽为文人士大夫所鄙弃，却为一般民众所喜爱和效仿。这类流行歌词虽协音律，但衬字衬腔宛转无定格，任其发展，结果就是后来散曲的兴起。
二是词的组词大曲形态。在单双调令慢之词流行的同时，另外的组词大曲形态虽然淡出了主流文人视野，但仍是一种重要形式。欧阳修十一首歌咏西湖的《采桑子》、赵令畤十首咏崔张爱情故事的《商调蝶恋花》、曾慥《乐府雅词》所载诸家之转踏词、史浩《鄮峰真隐大曲》、曾布《水调大曲》、金元诸宫调等，皆“词变为曲”之例证(13)。郑骞甚至认为《董西厢》“是一部从词到曲蜕变时期的作品，也是南北曲将分未分时的作品。往上说与词有关；往下说不只为北曲之祖，与南曲也有极密切的关系”。(14)将词体的组合形态与北曲相比，可以说二者之间并无不可逾越的沟堑。联章词、鼓子词、缠令、缠达、转踏、诸宫调等将只词单曲缀合，不再以一两阕而是一组或一套词为单位，其趋势就是词的套曲化。套曲就是把同一宫调或不同宫调的若干支不同曲牌的曲子连缀一起，少则数首，多则十几首，甚至几十首。组词大曲形态为后来金元套数的兴起奠定了基础，只是套曲规模更大，结构更为严密而已。
三是词的歌舞杂剧形态。词与诗、赋、骈文、散文等文体形式构成更为复杂的曲艺结构，如以词为中心兼有诗赋的队舞大曲、兼有诗文的诸宫调、诗赋文及俗语构成的杂剧词等。在宫廷乐舞表演中，词唱往往作为大曲歌舞的一个环节而存在。从《武林旧事》、《宋史·乐志》及《高丽史·乐志》所载宴会表演中穿插的唱词来看，词的歌舞剧形态一直没有消亡，并对杂剧的兴起产生了直接影响。徐渭《南词叙录》说：“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已。”“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士大夫罕有留意者。”(15)我们往往只注意到大曲摘遍为词调，却忽略了大曲及歌舞剧一直存续演出，并在金元之世呈现为与杂剧融合的复兴态势。
宋金元时期直接采用一些词调益为曲牌，或者词就直接看作或归为曲体。词曲不分或诗词曲共有乐府之名，反映了它们之间同气连枝、枝叶交扶的关系。陶宗仪说：“金季国初，乐府犹宋词之流。”(16)臧懋循甚至提出了“曲为词馀”之说，“诗变而词，词变而曲，其源本出于一”。(17)据王国维《宋元戏曲考》，南戏出于唐宋词者一百九十支，约占全部曲调的五分之二。(18)在诗词曲单线演变的文学史观念中，仿佛它们只是简单的兴替关系。事实上，在诗词曲递变的主线之外，还有以诗为词、以词为曲、以曲为词的交互演变，乃至联章、缠令、缠达、转踏、诸宫调、杂剧词等递相嬗变并不断孕育着新的可能。
内容摘要：作为一种易于诗化或曲化的文艺形态，词无论数量特征还是功能影响皆不如诗曲显著，然其先从乐府、声诗中突围而“别是一家”，继未被转踏、赚词、诸宫调所裹挟而泯然曲中，终能“上不似诗，下不类曲”，甚至分席鼎峙而为一代之文学，端赖诗曲交互影响下的更新再造。诗词、词曲之辨促使词体本质特征进一步明确，在创演、风格、文本、声律等层面逐步规范和定型。这一时期出现了“歌词”“歌曲”“诗余”“长短句”“今乐府”“近体乐府”“寓声乐府”“琴趣外篇”等词类概念，对词体本质的界定分明包含乐曲歌唱、文本等不同层面。
关键词：以诗为词;以词为曲;词体重构;别是一家 作者简介： 二、诗曲交侵与词体危机 词体两极分化的另一面，是诗曲对词体的侵蚀，在一定程度上造成了诗词莫辨、词曲难分的局面。从观念理论到创作表演、作品编选，词体的独立面临着前所未有的考验与危机。 首先，是概念与观念的歧异。新概念的出现与使用，反映了人们对事物现象本质的不同把握与概括。“长短句”一词首见于苏轼《与蔡景繁书》：“颁示新词，此古人长短句之诗也。”(19)作为“诗”之定语，“长短句”指的是新词形态。惠洪《冷斋夜话》也有多处称词为“长短句”，以之作为词的特指。(20)北宋以降，“长短句”已用作词集之名，如陈振孙《直斋书录解题》记载“《坦庵长短句》一卷，赵师侠介之撰”。(21)“长短句之诗”说明宋人认为词不仅是不同于乐府、声诗的一种新生事物，有其独特体征面貌，也与曲子词、歌词等相较具有了不同的样式风貌，需作出新的界定。因为已有概念不足以概括新的形态特征，所以出现了“今乐府”“近体乐府”“寓声乐府”“琴趣外篇”等训化名词，以及“句读不葺之诗”“女郎诗”等描述式指称。人们注意到了词之不同于声诗、乐府、大曲、杂诗等，开始关注词体“别是一家”的独特性与排他性。王灼《碧鸡漫志》说：“唐歌曲比前世益多，声行于今、辞见于今者，皆十之三四，世代差近尔。大抵先世乐府有其名者尚多，其义存者十之三，其始辞存者十不得一，若其音则无传，势使然也。”(22)南宋初年，唐曲中声辞并存于世者“十之三四”，古乐府更是“其音无传”，对其命名亦从表现音乐色彩的“曲子”转变为表现其文本形态的“长短句”。此外，苏轼《祭张子野文》又提出了“诗之裔”说：“清诗绝俗，甚典而丽。搜研物情，刮发幽翳。微词宛转，盖诗之裔。”(23)“诗之裔”即后来的“诗余”之意，它与“以诗为词”在本质上是相通的，目的都是推尊词体，却造成了词的破体与诗词不分。 词和曲曾是同一事物，随着词的结集和北曲的兴起，“词”才逐渐确定为一类歌诗的共称。宋末元初，张炎仍将完整的可歌唱的词称为“曲”，将文本形态未付诸歌唱者称为“词”：“美成诸人，又复增演慢曲引近，或移宫换羽，为三犯四犯之曲，按乐律为之，其曲遂繁。美成负一代词名，所作之词，浑厚和雅，善于融化诗句，而于音谱且间有未谐，可见其难矣。作词者多效其体制，失之软媚，而无所取。”(24)这段话在“曲”与“词”之间切换，其实都是指当时的词。王力云：“词和曲，这两个名称都选择得不很好。现在普通所谓‘词’，唐代叫作‘曲’。因此，唐崔令钦《教坊记》所录的曲名，如《望江南》《浪淘沙》之类，也就是词名；而且有些词牌简直就叫作‘曲’，例如《金缕曲》。现在普通所谓曲，元明两代却又有许多人叫作词，例如周德清《中原音韵》里面所谓‘词’，都是指曲而言(周氏有《作词十法疏证》)；李玄玉《北词广正谱》，宁献王《涵虚子词品》，徐渭《南词叙录》等书所谓‘词’，也都是曲；箓斐轩《词林韵释》和戈载《词林正韵》所谈的韵其实是曲韵。”(25)名词概念的歧异，说明当时人们在观念上对词体缺乏明确界定和整体性把握。随着北曲的兴起，词曲的文本形态、歌唱方式乃至乐曲体系都发生了较大变革。“长短句”“诗余”“词”等概念的应用，说明当时人们已着眼于从文本特征来界定词，忽略甚或摒弃了词体的乐曲或歌唱特征。 其次，词体批评与理论的含混。诗化、曲化现象给词体带来了严重危机，一些词人因而提出了正体、尊体的主张，甚至不惜借用雅乐对词体进行强制规范。他们用词来比附诗体，冀参照诗体来确立词体规范，以抗拒俗词俚曲之影响。但左诗右曲，稍有逾矩则以损伤词体特质为代价。与此同时，从词体观念、理论方法、创作表演，都表现出诗化、长短句化倾向，即李清照所批评的“句读不葺之诗”；继则姜夔强调“声依咏”、朱熹用“添声说”解释词的起源、张炎用“协律说”维持词乐一体性和词体的独立性，都是这种文体危机和理论焦虑的表现。刘将孙回顾了词体的发展历史，揭示了词乐分离背景下主声与主辞者的相左：“歌喉所为，喜于谐婉者，或玩辞者所不满；骚人墨客乐称道之者，又知音者有所不合。”(26)“玩辞”与“知音”者各执一端，反映了南宋时文士不重声、乐工不重辞的不同评价标准。 批评主张与创作实践不符甚至矛盾，也是这种理论含混的直接表现。李清照认为“歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”，对词与诗之区别的一些列举连她自己也未能践行。姜夔、杨缵、沈义父等人的创作与批评也不乏矛盾之处。至于周邦彦、吴文英、张炎等人词作的词韵格律，更是并非都如张炎所说的“引近六均慢八均”(27)。标准的确立不是一蹴而就，而其一旦确立，词体就是可能被有选择地塑造。从李清照、王灼到沈义父、张炎等人的一系列理论主张，实际上为南宋词体确立了新的倚声规范与创作标准。 最后，词集体例与分类标准的凌乱。最早将词独立依附于诗文之后的是晏几道《乐府补亡》，后来南宋人编纂别集，已普遍以词为独立文类收入。词集编排体例从按宫调、词调分类向主题、风格、题材等转变，不仅体现了词体形态的变化，也说明人们对词体的关键特征与文体功能认知的变化。陈振孙《直斋书录解题》一书曾著录坊编词选《类分乐章》《群公诗馀》《五十大曲》《万曲类编》等多种，惜均已亡佚。从这些书名可以看出，词体的分类有乐章、诗余、大曲、曲等不同概念，其形态差异亦较大。名词的历史性与歧变性，加剧了词的分类与整理标准的凌乱。张炎曾见“旧有刊本《六十家词》，可歌可诵者，指不多屈。中间如秦少游、高竹屋、姜白石、史邦卿、吴梦窗，此数家格调不侔，句法挺异，俱能特立清新之意，删削靡曼之词，自成一家，各名于世。”(28)“格调不侔，句法挺异”，说明各自有家法，并无一定之规。金元时期，“入派三声”已经成为人们的必然选择，如万树《词律》说：“况词之变曲，正宋元相接处，岂曲入歌，当以入派三声，而词则不然乎?”(29)词中除“入派三声”外，逐渐打破了各声独押格局，向曲韵的三声通叶靠拢。 词在字数、平仄、声律、用韵等方面，因无一定之规，故在词集或诗集中往往出现词曲乱入现象。这种乱入现象一直难以完全规避，如《乐府诗集》收声诗、词、曲，《全唐诗》收有乐府、词，《全宋词》收有声诗、乐府与大曲等。(30)《南词叙录》《碎金词谱》《九宫大成》等，以词名之，实以曲为主。“南宋戏文的曲(即被元人到今人所称之‘南曲’)，是与南宋词及词唱处在同一时代切面上的民间曲子。它与南宋词及其唱互相渗透着，又是兼含当时‘缠达’‘唱赚’‘曲破’等曲子的汇聚处。”(31)历史上看作词集的《乐府混成集》及《高丽史·乐志》所收宋代歌舞词，未尝不可以曲视之。 此外，自度曲的涌现，也对词体规范带来了较大破坏，一定程度上冲击了既有词调系统，危及词体的独立与规范统一。如果按照南宋初的趋势发展下去，词体能否长期保持独立历史地位，尚是未知数。一方面是文人士大夫阶层自上而下地推尊词体，消解了词体的本质特征，造成了词与乐府、声诗、杂言诗等诗体的界限模糊；另一方面，来自民间俗曲自下而上的侵入，使得词与俗词、俚曲、民歌、诸宫调甚至杂剧词的界线日益模糊。这两种倾向在南宋时期已经比较严重，造成了不同的词体形态，而不同词体形态之间的区别甚至比它们各自与诗曲之间的差别还要大。如何在乐曲、歌唱乃至文本上进行界定，成为当时有识之士的关心问题和致力方向。他们不断强调尊体、正体，以期从律调、歌法、声韵等层面推出新的词体规范。
