内容摘要：五、理论类，如成之的《小说丛话》，较为系统地阐述了小说的一些基本理论问题，特别如运用西方典型化的理论，详细分析了小说人物的形象塑造，在中国小说理论史上颇有贡献。“小说话”与诗话虽不相同，但也有相通之处，它在总体上还是反映了那个时代小说的思想与风貌，保存了一些小说资料，其中有些关于中外古今小说作家及其作品的考辨与研究，以及总结的一些创作经验，探讨的一些小说理论，对于我们今天治小说史及理论批评史的人说来。1902年，梁启超在其主编的《新小说》创刊号上发表了“小说界革命”的纲领性文献《小说与群治之关系》，正式吹响了“小说界革命”的号角，其后在1903年至1904年间，“新小说社社员”慧庵、平子、蜕庵、璱斋、曼殊、浴血生、昭琴、侠人、定.
关键词：小说话;小说文献资料;小说理论批评
作者简介：
内容提要：小说话是中国小说理论批评中的一种重要文体。本文就小说话的基本特征、演变略史、主要类别，及其在文献资料与理论批评方面的价值，作了勾勒与梳理，以期小说研究者重视对这片园地的开垦。
关 键 词：小说话/小说文献资料/小说理论批评
基金项目：国家哲学社会科学重大课题“民国话体文学批评文献整理与研究”(15ZDB079)。
作者简介：黄霖，复旦大学中国语言文学研究所教授、博士生导师。
小说话，顾名思义，乃是诗话、词话、曲话一类有关小说的故实、评论和考辨等随笔式的著作。我国的话体之作，由来已久。最早以“话”作书名以明体的是宋代欧阳修的《诗话》(后一般称为《六一诗话》或《欧阳永叔诗话》等)。话，即故事。此书主要是记述了一些与诗相关的琐事趣闻，“以资闲谈”①，故《四库总目提要》概括其主要特征是“体兼说部”②。之后，在宋代迅速兴起撰写诗话的热潮，内容与形式也随之多样化起来。如至北宋末年，叶梦得的《石林诗话》已经偏重于诗论。当时的《许彦周诗话》有云：“诗话者，辨句法，备古今，记盛德，录异事，正讹误也。”③其中“辨句法”“正讹误”，就不是重在资闲谈、讲故事了。至南宋，如张戒的《岁寒堂诗话》等诗论色彩更为严重。宋人严羽的“诗辨”“诗体”“诗法”“诗评”与“考证”，在元代汇成一集时，尚称“严氏诗法”，但到明代正德年间则改称为《严沧浪诗话》了。至明清两代，诗话、诗法、诗论不同文体的概念日益相混，有的著作本身也各体并存，以至学界渐将所有成编的、随笔式的诗话、诗法、诗论及考证类的诗学著作统称为“诗话”，如影响深远的清乾隆年间何文焕编《历代诗话》，就把南朝梁钟嵘的《诗品》、唐皎然的《诗式》、司空图的《二十四诗品》与记事闲谈类的欧阳修《诗话》《温公续诗话》《中山诗话》等正宗的“诗话”混辑在一起。后来丁福保编《历代诗话续编》《清诗话》时，尽管有重诗论而轻故事的倾向，但大致仍然沿用《历代诗话》之体例。到后来，郭绍虞更着重在用“研究中国古典文学理论”的眼光来看待诗话，他编的《清诗话续编》明确排除记事之体，“所选者以评论为主”(《清诗话续编序》)，甚至说“诗话之体，顾名思义，应当是一种有关诗的理论的著作”(《清诗话前言》)，走向了一个极端。这样就在不知不觉之中，在“诗话”的框架下用论评类“诗论”取代了记事类的“诗话”，使“诗话”有其名而变其实了。对“诗话”的这种“鸠占鹊巢”式的理解显然失之于偏。但是，假如我们反过来，现在只认定“体兼说部”的才是“诗话”，又与历史上长期被认同的较为宽泛的包含着诗论、诗评、诗法、诗式的“诗话”不相一致，且事实上许多诗话是各体相兼的，又要考虑到后来正宗的、“体兼说部”的“诗话”实际上已是为数不多，更何况古代的诗话、诗法、诗式与诗论、诗评等在文体上还是存在着一些共同的特点。这主要表现为：论者写作的态度是现场说事，直书己见；文章表现的形态是碎言短语，似无体统；作品行文的风格是心到笔至，庄谐皆宜；话体所论的内容是五花八门，各取所需；读者阅后的感受是自由活泼，真切无间。因此，折中前人之见，我们既尊“诗话”之体，将其还原到“诗话”的大框架之中，同时又承认约定俗成的“诗话”之变，将随笔散评型的诗品、诗评、诗论、诗法、诗格等各类成编(篇)的诗学著述统统归之于“诗话”之中④。小说话，也当从其例，其基本特征，就是既有别于传统小说批评中诸如序跋、评点、书信、诗论、单篇文章等其他文体，也有别于现代有系统、成体系的小说论著，其主要表现形态为笔记体、随笔型、漫谈式，凡论理、录事、品人、志传、说法、评书、考索、摘句等均或用之，其题名除直接缀以“话”字之外，后来往往用“说”“谈”“记”“丛谈”“闲谈”“笔谈”“枝谈”“琐谈”“谈丛”“随笔”“漫笔”“卮言”“闲评”“漫评”“杂考”“札记”“管见”“拾隽”等名目，真是五花八门，不一而足。这种我国独特的文学批评和研究的样式具有即目散评的鲜明特点。所谓即目，即写于阅读直觉的当下；所谓散评，即显得并不完整与条贯。它是在“天人合一”观念的主导下，以直觉体悟为主，努力去体验、品味、描绘和批评作品，而不是站在主客两分的立场上，致力于将物象分解，作抽象思辨与逻辑推演，从而去剥取概念，建构体系，因而能贴近、融入到批评对象之中，去切身体悟作品的美学趣味和精神价值。表面看来，这种批评“率零星破碎，概无统系可寻”⑤。但实际上，多数著作是形散而神完，外杂而内整，有一个核心的见解或理论包容在里面，或重格调，或标性灵，或倡神韵，一丝不乱。金圣叹的《读第五才子书法》，看似信手拈来，随意点到，却都围绕着他的“性格论”“因缘说”“动心说”“结构论”“文法论”等，井井有条。实际上，这种直觉体悟的内在思维与即目散评的外在表现相结合的批评，特别适合于对文学的解读。文学不是切实的自然科学，也不是抽象的哲学玄理，它的基本属性是以感性具体的艺术形象来表达作者的审美趣味与精神世界。作者的情与思都融化在具体的形象之中，读者要欣赏与理解作品的美，及其情与理，都只有从具体的艺术形象入手，才能有所把握。直觉体悟的思维方式，正是批评者从即目的具体的感性形象入手，经过切身体悟，从而使评者与作品乃至作者的心灵相沟通与融合，这就为评者领悟作品的整体风貌与内在精神创造了最基本的条件。这比之评者与作品站在“主客两分”相对的位置上，脱离具体的形象的观照，像纯粹研究自然科学与哲学玄理那样，去推理、演绎与思辨，最终将作品沦为诠释自己的某种思想或理论的工具，应该是更能把握作品的精神，更为符合文学批评的规律，而且对读者来说，读来当更有一种亲切感，更容易接受。也正因为中国古代的文学批评从具体“即目”的艺术形象入手，所以其批评本身带有具象性的特点，有时就直接用一些形象的比喻作为批评，如解弢的《小说八字评》曰：“《水浒传》如燕市屠狗，慷慨悲歌”；“《西游记》如碧海波涛，鱼龙变灭”；“《金瓶梅》如冥府判官，默录罪状”；“《聊斋志异》如梧桐疏雨，蟋蟀吟秋”；“《儒林外史》如茅店鸡声，板桥霜迹”；“《红楼梦》如红灯绿酒，女郎谈禅”⑥；都写得形象生动，又恰到好处。再如郑逸梅的《稗苑佳品》将清末民初30名小说家，用四字加以品评，概论其风格特点，也颇传神，如：“太华孤峰：林琴南；幽谷芳兰：包天笑；寒山积雪：陈冷血；天马脱羁：赵苕狂……”⑦综观中国的历代的小说话，尽管也有若干侧重在考订或论理的，但数量较少，但其总体风貌就是其具象性与抒情性、叙事性、说理性相统一，因此使文学批评本身也可以作为文学作品来读。可见这种文学批评的思维方式与表现形态是自有其优点的。可惜的是，我国古代的学士大夫，往往视小说为邪宗，鄙弃而不屑道，故“小说话”之兴起，比之诗话、词话之类，明显较晚。
今溯其源，明清两代，往往有一些笔记用或多或少的篇幅谈及小说，但多数散杂零乱，未成体统。而明代胡应麟的《少室山房笔丛》开始将“小说”作为子部九流中的一家来集中加以考辨与述论。虽然，他还是将有关“小说”的文字分散在《九流绪论》《四部正讹》《二酉缀遗》《庄岳委谈》等各个部分，且有时对“小说”特性的认识也尚模糊，但他在主观上还是比较清楚地将他所认识的“小说”作为一种独立的文体，且各部分都是用独立的篇章来加以论列，从而使这些篇章已具“小说话”的基本特征。《少室山房笔丛》因此而可视之为中国“小说话”的发轫。以后如俞樾的《小浮梅闲话》、平步青的《小栖霞说稗》等，都是在各自的笔记中将有关“小说”的文字独立成编。这种独立成编的有关小说的文字，亦当属“小说话”之类。与此不同的是，如谢肇淛的《五杂俎》、刘廷玑的《在园杂志》、俞樾的《春在堂随笔》等笔记，虽有不少篇幅论及小说，且不乏精到之见，但均散而未统，并未将“小说”以专章论列，故都与“小说话”有一墙之隔。换言之，在笔记类著作中，只有专论“小说”的独立篇章，才可视之为“小说话”。这也是中国“小说话”文体最早的存在形式。
晚明时期，一些长篇小说评点本的卷首往往附有“答问”“读法”“总评”一类用随笔式的文字写成的专论，也具“小说话”的基本特征。特别是金圣叹批《水浒传》，作《读第五才子书法》于卷首，所创的“读法”体文，识见不凡，影响深远，继而有毛纶、毛宗岗父子，张竹坡、脂砚斋、蔡元放、冯镇峦辈，纷纷效法于后，成为中国“小说话”中的重要一支。
笔记类、评点本中的“小说话”虽然已初具规模，但毕竟还未摆脱附庸的地位，它们只是作为一个独立的篇章，或夹杂于书中，或附录于卷首，故只能算作是初级阶段的作品。
清代乾隆年间，《红楼梦》出，论者蜂起，有周春的《阅红楼梦随笔》、徐凤仪的《红楼梦偶得》、二知道人的《红楼梦说梦》等散论《红楼梦》的作品，相继面世，且都独立成编，即将“小说话”的撰写推向了一个新的阶段。一时间，这类作品连绵不断，数量可观，进入了小说话文体独立发展的新时期。可是，此时虽有“小说话”之实，还无“小说话”之名。
我国真正提出“小说话”的概念并自觉而明确地写作“小说话”的作品，当从1902年梁启超在其主编的《新小说》上发表的《小说丛话》开始。当时，由于学界掀起了“小说界革命”的浪潮，普遍重视小说的社会功能和美学价值，小说作品和论著也就如雨后春笋，大量出现。于此之时，“小说话”也如异军突起，风起云涌，其盛况之空前，犹如宋代之诗话勃兴然。一时的报章杂志，纷纷登载长短不一的“小说话”，后来也陆续有出版社单独印刷出版，至1949年，发表的数量十分可观，此当为中国小说话的空前繁荣期。
根据以上认识，通观中国历代的“小说话”，大致可分为六类：
一、考辨类，如胡应麟的《少室山房笔丛》，对历代他所认为的“小说”作了相当系统的考源辨伪等工作，视野开阔，方法科学，结论精审，在中国小说研究史上罕有其匹。
二、故实类，如解庵居士的《石头丛话》，记录了大量的有关红学的佚事趣闻，不但可作饭余茶后的谈资，而且也披露了一些抄本、批本、续书等佚闻，具有一定的史料价值。
三、传记类，如王锦南的《小说家别传》、坤刚的《小说家近事拾遗》、施济群的《文坛趣话》等，以人立目，由人及书，或正或谑，有述有评，从一个角度反映了小说界面貌与潮流。
四、绍介类，如孙毓修的《欧美小说丛谈》，对一系列的西方小说的作者生平、故事情节等作了绍介，虽然比较浅显，但在当时也有助于读者对西方小说的了解。
五、评析类，如金人瑞的《读第五才子书法》，用他提出的“性格论”“文法论”等来评价《水浒传》，不但引导读者对《水浒传》的艺术成就有更深的体会，而且开拓了古代中国小说批评的新局面。
五、理论类，如成之的《小说丛话》，较为系统地阐述了小说的一些基本理论问题，特别如运用西方典型化的理论，详细分析了小说人物的形象塑造，在中国小说理论史上颇有贡献。
六、辑录类，如蒋瑞藻的《小说考证》，收辑了金元以来470余种小说、戏曲、弹词、民间小唱等有关资料，视野宽广，材料繁富，极具参考价值。
当然，也有不少“小说话”是内容交杂，很难归类的。它们之间自有高下之分，菁芜之别。章学诚说当时作诗话者，“有小慧而无学识”(《文史通义》)，对话体之作卑之也太低；何文焕视“诗话”为“骚人之利器，艺苑之轮扁”(《历代诗话序》)，视话体之论崇之也过高。“小说话”与诗话虽不相同，但也有相通之处，它在总体上还是反映了那个时代小说的思想与风貌，保存了一些小说资料，其中有些关于中外古今小说作家及其作品的考辨与研究，以及总结的一些创作经验，探讨的一些小说理论，对于我们今天治小说史及理论批评史的人说来，都不无意义，自有其价值之所在。其价值除了上述的作为一种独特的批评文体，在表现形态上也有它的独到之处与奥妙之点，可供今人重新认识、必要借鉴之外，在文献资料与理论批评方面也有它的长处与贡献。
在文献资料方面，小说话大都是随手写下了当时的所见所闻与所思，往往在无意中留下了一些被时间冲刷过后的重要信息。比如，关于《红楼梦》的版本，最初究竟是什么样的？是八十回本，还是一百回本？脂本是真的还是后来伪造的？等等，有些资料对今天来说还是有价值的。周春序刻于乾隆五十九年(1794)的《阅红楼梦随笔》说到“乾隆庚戌(1790)秋，杨畹耕语余云：‘雁隅以重价购钞本两部，一为《石头记》，八十回；一为《红楼梦》，一百廿回，微有异同。……’时始闻《红楼梦》之名，未得见也。壬子(1972)冬，知吴门坊间已开雕矣。”⑧这至少可以告诉人们，在《红楼梦》开雕之前，八十回本的《石头记》早已存在。再如刊刻于嘉庆二十二年(1817)的《痴人说梦》，作者范锴在“最先为《红楼梦》编年，最先为大观园制图”(周策纵《红楼梦案》)的同时，还最先为《红楼梦》作校勘，引用了不少已佚的旧本，保存了不少的珍贵资料。除了书本数据之外，对于人的信息也保存了不少，特别在民国报载的小说话中，有不少是重在记载小说家的平生出处、趣事逸闻，乃至字号斋名等等的，如《小说家之趣闻》(庞乐园)、《说林忆旧录》(黄转陶)、《著作家小轶事》(郑逸梅)、《说海周旋录》(王天恨)、《文苑群芳谱》(慕芳)、《说林珍闻》(金智周等)、《小说界的十二金钗》(可怜虫)、《文坛点将录》(莽书生)、《识荆录》(蓝剑青)、《说林嚼舌》(黄转陶)、《稗苑趣话》(郑逸梅)、《说林濡染谭》(姚民哀)等等，都为后人保存了大量的活生生的有关作家的资料。其中如载于1923年2卷20号《半月》的《涵秋轶事话》，是于李涵秋去世后，由张碧梧、俞牖云、阿杏等同乡、学生所写的有关李涵秋的轶事琐闻，写得事真情切，如阿杏所指出的《广陵潮》中的云麟、《侠凤奇缘》中凤姑娘的父亲、《双花记》中的并生，都具作者的影子，为研究李涵秋提供了有价值的材料。
还有一些小说话重在考证辨讹，也从另一个角度显示了它的文献价值。比如胡应麟的《少室山房笔丛》就非常突出。此书中的《九流绪论下》《四部正讹下》《二酉缀遗中》《庄岳委谈下》等篇章，集中地对历史上的各类小说进行了具体的考辨和评价，实为中国“小说话”之祖。特别是他的《四部正讹》，专辨一切伪书，曾总结了辨伪的八大原则：“凡核伪书之道，核之《七略》，以观其源；核之群《志》，以观其绪；核之并世之言，以观其称；核之异世之言，以观其述；核之文，以观其体；核之事，以观其时；核之撰者，以观其托；核之传者，以观其人。核兹八者，而古今赝籍无隐情矣。”⑨他就综合运用这八条原则去辩证古代小说，使许多小说的真伪问题引起了人们的重视。例如，关于《山海经》，他指出：“无论其事，即其文，与《典》《谟》《禹贡》迥不类也。”断定《山海经》非夏后伯益撰，而是“战国好奇之士，取《穆王传》，杂录《庄》《列》《离骚》《周书》《晋乘》以成者。”⑩关于《燕丹子》，他说：“古今小说杂撰之祖，然《汉艺文志》无之……其文彩诚有足观，而词气颇与东京类。盖汉末文士，因太史《庆卿传》增益怪诞为此书”(11)。即从史志流传与语言风格两方面作主要考核，以定其伪。关于《汉武帝内传》，他说：“详其文体，是六朝人作，盖齐、梁间好事者为之也。”(12)关于《洞冥记》，他又说：“题郭宪子横，亦恐赝也。宪事世祖，以直谏闻。忍描饰汉武、东方事，以导后世人君之欲。且子横生西京末，其文字未应遽尔，盖六朝假托，若《汉武故事》之类也。”(13)从撰者人品与文风两方面考核其伪。关于《牛羊日历》，他则说：“《牛羊日历》，诸家悉以刘轲撰。其书记牛僧孺、杨虞卿等事，故以此命名。案轲本浮屠，中岁慕孟轲为人，遂长发，以文鸣一时。即纪载时事，命名讵应乃尔！必赞皇之党且恶轲者为之也。案《通鉴注》引作皇甫松，松有恨僧孺，见《传》，或当近之。”(14)既从所托伪作者思想上辨，又从作伪动机上辨。如此等等，胡应麟能从目录著作、文体特征、诸书间征引关系、史实年代以及作者处境等各方面进行辨别，方法科学，涉及小说数量又多，结论精当，其功绩当推为古代小说辨伪史上第一人。之后如平步青的《小栖霞说稗》、俞樾的《小浮梅闲话》等，都重在王国维所说的“以考证之眼”读小说，关注各书的本事原委，考辨作品的来龙去脉，亦有价值。如平步青所述《西游记》作者由邱处机至吴承恩说之来龙去脉，一清二楚；记《儒林外史》人物原型等有关说法，亦称详备；述《红楼梦》成书及各续书的出笼与优劣，脉络分明。他们所钩稽的许多材料，多为后学铺平了道路。至于后来蒋瑞藻的《小说考证》、泖东一蟹(钱静方)的《小说丛考》等，汇辑了历代小说的研究资料，都有重要的文献价值。
小说话的价值，当然还表现在理论批评方面。小说话对于小说的解读与批评，往往是直抒胸臆，为帮助读者理解作品与促使小说的经典化，都起了重要的作用。比如《红楼梦》一书问世，论者往往不脱“以考证之眼读之”，不自觉地堕入“索隐派”的窠臼，不时会出现《红楼梦》是“序金陵张侯家事”(周春《阅红楼梦随笔》)、“相传为演说故相明珠家事”(梁恭辰《北东园宝与虎谋皮笔录》)、“全书为清世祖与董鄂妃而作”(王梦阮、沈瓶庵《红楼梦索隐提要》)、“宝玉者，传国玺之义也，即胤礽”；“林黛玉影朱竹姹也”(蔡元培《石头记索隐》)等等妙论。小说话则更多的是与小说评点一起，从文学分析的角度去论述《红楼梦》的价值。如二知道人《红楼梦说梦》云：“盲左、班、马之书，实事传神也；雪芹之书，虚事传神也。然其意中，自有实事，罪花业果，欲言难言，不得已而托诸空中楼阁耳。”诸联《红楼评梦》云：“全书一百二十回书，吾以三字概之，曰真，曰新，曰文。”愿为明镜室主人《阅红楼梦随笔》云：“《红楼梦》，小说也，正人君子所弗屑道。或以为好色不淫，得《国风》之旨，言情者宗之。明镜主人曰：《红楼梦》，悟书也。其所遇之人皆阅历之人，其所叙之事皆阅历之事，其所写之情与景皆阅历之情与景，正如白发宫人涕泣而谈天宝，不知者徒艳其纷华靡丽，有心人视之皆缕缕血痕也。…缠绵悱恻于始，涕泣悲歌于后，至无可奈何之时，安得不悟？谓之梦，即一切有为法作如是观也。”等等，他们都从不同的角度来肯定《红楼梦》的真正的文学价值之所在。同时，通过与其他名著比较，以提升它的文学地位。如诸联将中国古典文学中写人情的两大名著《西厢记》与《金瓶梅》来与《红楼梦》比较，就立见了《红楼梦》的高明。他说：“自古言情者，无过《西厢》。然《西厢》只两人事，组织欢愁，摛词易工。若《石头记》，则人甚多，事甚杂，乃以家常之说话，抒各种之性情，俾雅俗共赏，较《西厢》为更胜。”“书本脱胎于《金瓶梅》，而亵嫚之词，淘汰至尽。中间写情写景，无些黠牙后慧。非特青出于蓝，直是蝉脱于秽。”(《红楼评梦》)这在《红楼梦》的经典化过程中具有重要的意义。到20世纪初，随着西方文论的影响，一些论者更认为小说是“美的制作”，其特性决不是简单的摹拟生活，索隐不能死板地解读文学作品。成之在《小说丛话》中批判《红楼梦》的索隐派曰：“必欲考《红楼梦》所隐者为何事，其书中之人物为何人，宁非笨伯乎！岂惟《红楼梦》，一切小说皆如此矣。”他认为，小说的创作是经过了“模仿”“选择”“想化”“创造”四个阶段，也即艺术典型化的过程之后，造出了更理想化、更美的“第二之社会”，其小说中的人物也与现实中的人物已有根本的区别，故没有必要再去考索书中人物的生活原型为谁。而当时的《红楼梦》研究者们“屑屑效考据家之所谓，探索书中之某人即为某人，某事即隐某事”，则犹如“见雀炙而求弹、闻鸡之时夜而求卵”，力气并非花在刀口上。在这基础上，他强调《红楼梦》中经过作家创造出来的人物，已具有一种“代表意义”，即小说中的人物已是代表着一类人，有着更普遍的意义。这实际上就是后来人们所说的“典型意义”。为此，他用了大量的篇幅分析了《红楼梦》中十二金钗的代表意义。这不仅直接批判了《红楼梦》研究中的索隐派、自传说，而且对如何分析小说中的人物形象的典型意义作出了示范。以后很长一段时间里的《红楼梦》的人物分析，大都是沿着他的这条路走下去的。
小说话在批评中国古代小说时，提出了不少具有民族特色的理论问题。本来，中国传统的文学理论主要是建筑在强调写真人真事的诗文的基础上的，不赞成有虚妄不实之词，而初期的小说乃得之于“街谈巷语，道听途说”，中间夹杂着许多神话传说、怪事奇谈，到后来的一些白话长篇，也往往是虚实相间，真幻互出，这就使小说与戏曲的理论深入关注文学艺术与生活真实之间的关系问题。胡应麟的《少室山房笔丛》在总结中国小说发展的历史时说：“凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语。至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”(15)这一见解就非常敏锐与正确地区别了六朝志怪的“传录”与唐传奇“幻设”的不同。小说的重要特征就是有意的虚构幻设。于是小说的虚与实、真与幻、正与奇等理论问题的探讨绵延不断，成为中国文学理论中的一个重要命题。另如写人问题，也是小说理论中的一个关注点。中国的写人论的主要内涵是在传统哲学、画论等影响下的以“形神论”为核心的“写心论”“性格论”“典型论”等。《少室山房笔丛》评《世说新语》时就说：“读其语言，晋人面目气韵，恍然生动。”(16)说《水浒传》“至其排比一百八人，分量轻重，纤毫不爽，而中间抑扬映带，回护咏叹之工，真有超出语言之外者。”(17)都接触到形神、性格的问题。金圣叹在晚明盛行形神论的基础上，在《读第五才子书法》中旗帜鲜明地推出了他的“性格”论：“别一部书，看过一篇即休，独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格都写出来。”(18)他认为，《水浒》中有性格的人物，都是“人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”(19)，所谓形神俱备，而他们每个人又都有一定的普遍意义，因而“都似旧时熟识”(20)。他在评论武松这个形象时说：“武松天人者，固具有鲁达之阔、林冲之毒、杨志之正、柴进之良、阮七之快、李逵之真、吴用之捷、花荣之雅、卢俊义之大、石秀之警者也，断曰第一人，不亦宜乎？”(21)初步接触了人物性格的多元复合性。到20世纪初，侠人在《小说丛话》中说：“今明著一事焉以为之型，明立一人焉以为之式，则吾之思想可以瞬息而普及于最下等之人。”其实际的意思与艺术典型创造的说法已十分接近。后至1914年，成之在《小说丛话》中所提《红楼梦》十二金钗“代表世界上十二种人物者也”，更不妨可将其“代表主义”视为典型普遍意义的代名词。可见，中国古代小说话中的写人论也在不断地与时俱进。至于叙事的理论，中国古代不大关注叙事者的身份与角度，而是在重视读者接受的兴趣，立足在文本本身来考虑问题。总的原则是在阴阳五行说的指导下，以“传奇”为重，组织好虚实、详略、浓淡、冷热的搭配、对比、呼应、起伏、转折与统一、自然、和谐等问题，于是提出了诸多“文法”，如金人瑞提出了“倒插法”“夹叙法”“弄引法”“獭尾法”“绵针泥刺法”“欲合故纵法”“横云断山法”“鸾胶续弦法”等十五种法。后来毛宗岗、脂砚斋等加以发展，名目更多。如毛宗岗谈《三国》有“追本穷源之妙”，“巧收幻结之妙”，“星移斗转、雨覆风翻之妙”，“横云断岭、横桥锁溪之妙”，“添丝补锦、移针匀绣之妙”，“近山浓抹、远树轻描之妙”，“奇峰对插、锦屏对峙之妙”。脂砚斋称《红楼梦》有“指东击西，打草惊蛇法”“回风舞雪，倒峡逆波法”“由远及近，由小至大法”“虚敲旁击，反逆隐回法”“三染法”“进一步法”“退一步法”“金蝉脱壳法”“反点题法”“倒卷帘法”“暗透法”“转迭法”“层峦迭翠法”“重作轻抹法”“云罩峰尖法”“三五聚散法”“偷渡金针法”“一击两鸣法”“虚敲实应法”等等。这些“文法”，比较全面地探讨了叙事过程中的布局、结构等问题，虽然难免有繁琐、重复、牵强之处，但多数还是合理、正确、符合实际、发人深思的。它对于我们欣赏古典小说叙事的形式美，不无参考价值。
进入20世纪后，小说话更是站在小说变革与论争的前沿。1902年，梁启超在其主编的《新小说》创刊号上发表了“小说界革命”的纲领性文献《小说与群治之关系》，正式吹响了“小说界革命”的号角，其后在1903年至1904年间，“新小说社社员”慧庵、平子、蜕庵、璱斋、曼殊、浴血生、昭琴、侠人、定一、解脱者、趼、知新主人等在《新小说》第7至第9、第11至第17、第19至第22以及第24号上连续发表各自的小说话，总其名曰《小说丛话》，在中国文论史上正式亮出了“小说话”之名。他们的生活道路、政治态度和艺术见解都不尽相同，但当时都与梁启超意气相投，积极呼应小说界革命，强调小说为社会政治改革服务，有力地推动了中国小说的近现代转型，并由此而掀起了创作小说话的热潮。
到1918年，胡适、陈独秀等再一次发动“文学革命”，中国文学向何处去，走什么路？是墨守成规，还是全盘西化？在古与今、中与西、新与旧的矛盾与斗争中，什么才是一条正确的道路？一时间，从《红楼梦》到“小说界革命”后产生的《官场现形记》一类传统的“章回体”小说都被一些文学革命的激进派们一股脑儿视为“旧小说”，认为这是“不自由的形式，一定装不下新思想，正同旧诗旧词旧曲的形式，装不下诗的新思想一样。”(22)进而将传统完全放在“文学革命”的敌对地位，说：“抱传统的文艺观，想闭塞我们文艺界前进之路的，或想向后退去的，我们则认他们为‘敌’。”(23)他们的“前进之路”是什么？即是“真心的先去模仿别人”。“也便是提倡翻译及研究外国著作”，“随后自能从模仿中，蜕化出独创的文学来”(24)。在一时间这样甚嚣尘上的声浪中，被扣上了“旧派”帽子的一些小说话的作者们，还是发表了一些值得注意的见解。
首先，他们指出以西优中劣的成见来否定传统，划分新旧，定性敌我，从方法论上来看，就是不科学的。绮缘在《小说琐话》中说：“或以中外小说之优劣质诸余，余曰：‘是未可断言也。’试以中西肴馔证之。煎炒烹炮，各有其法，料作既殊，滋味亦异，讵能强指为孰优孰劣乎？小说亦犹是也。然因文字迥别，故读者之嗜好，亦因而歧异……中外之文字风俗，既各有不同，则小说自亦因之有别，各有所长，不相掩没，各有所短，亦不能强为辩护。”(25)这是从总体上看中、西小说，各有短长。假如从当时的创作实际来看，也要作具体分析，不能笼统地厚此薄彼。胡寄尘就当时最为热门的写情小说而论，尖锐地指出不能盲目崇洋。他说：“今日之写情小说，为大雅所鄙弃也久矣。然谓中国人所著之写情小说，多数不好则可也。苟谓但出自中国人之笔，即为不好，不可也。谓欧美写情小说多数皆好则可也。苟谓但出自欧美人之笔，即无不好，不可也。今日之崇拜西人者，无论西国拆白党之言，亦且奉为圣经贤德，于中国人自著之篇，不加细察，但以之为中国人著也，即一例抹杀曰：此诲淫之书也，此诲淫之书也。此种见解，抑何可笑！今日批评中国写情小说无佳作者……非特是非失当，亦且非自尊其国之道也。”(26)最后一句话，从方法论的批评转而上升到了是否爱国的高度了。这似乎也是给对方套上了一顶大帽子，但事实确是如此。中国从鸦片战争以后，特别是到清末民初，国家的积贫积弱，使民族的自尊性受到了极大的伤害，社会上弥漫着一股崇洋厌中的风气，中国的旧文学不好，中国的医药、戏曲等等，越是有特色的，越是与西方不同的，就越是不好。而实际上，中与西，表面上有许多不同之处，各有特色，而在骨子里是有相通之点。冯叔鸾在《谈小说》中，通过《投射车》《葛立佛游记》等西方科幻小说与《镜花缘》等中国的幻想小说的比较，先指出了两者的相异点：“惟西作者，恒多附会于科学，而我国作者，则常托诸狐鬼神仙之说。”接着，又指出了两者不同之中的同，即“对于当时之社会上一切制度，都不能满足，恒藉理想所及，作种种希望进步之表示。”由此而得出了这样一个重要的观点：“不可因其表现思想之方法不同，而遂目中西文艺为不能相及也。”(27)这种分析在当时是独具卓识、值得重视的。
小说话的作者们还指出，衡量文学的好坏，不在于或中或西，或古或今，或新或旧，根本之点是在于是否写了社会人生，有益于世道人心，且具有艺术“兴味”。绮缘在《小说琐话》中说：“盖言小说，则吾仅知为小说耳，仅知加以抉择而定其佳否耳，固不必强剖为中外之别也。”(28)忍杰的《小说漫谈》强调“小说的最要目的……乃是由我的观察宇宙万象的结果，用我正确的学识眼光，去描写社会上一切现象和人生的意义。”(29)当时的所谓“旧派”的小说话作家们实际上也是非常重视小说为人生，写现实的。他们也认为“小说的功用，包含得很广……他能引导社会，改造思想，他的力量很大。”(30)“小说与戏剧感人最深，能使人喜，能使人悲，故关于种种事业上往往为之转移。小说能辅助教育之不足。”(31)希望小说“有益于世道人心”(32)。与此同时，他们针对梁启超“小说界革命”的教训，还特别强调小说的“兴味”性。当时以包天笑为代表的一批旧派的小说家与小说话作者，高调亮出“兴味”的大旗，一再强调他们所编的小说杂志与所写的小说作品等都是“一以兴味为主”(33)与“最有兴味之作”(34)。其他如云衢的《小说谭》说小说的特点在于“有趣味、有意致”(35)。吴绮缘的《最近十年来之小说观》也说：小说虽然作为“辅助教育品之一”，但其特质是“有审美性质，而属于文艺”，“大率藉以适性怡神，冀取快于一时”(36)。鹓雏的《说部摭谈》说小说“本以诙谐为主”(37)。马鹃魂的《小说杂谈》说：“凡是小说，看过之后，觉得趣味很浓，印象很深，这一定是篇好小说……我常常用此法去判断小说的价值，是不差毫厘的。”(38)诸如此类，都是主张小说要有艺术的趣味性、审美性。与此相联系的还有消闲性、游戏性。这虽与艺术的审美不能全等：一是就作品的社会作用而言，另一是就艺术的本质特性而言，但是文学的趣味性、审美性与消闲性、游戏性毕竟有着密切的关系。强调文学的消闲性、游戏性，并不如激进派们所批评的那样“以卑劣的思想与游戏态度来侮辱文艺，熏染青年头脑”(39)，而应该承认小说的消闲性是建筑在艺术审美的基础上的，本身也是“文学为人生”的一部分。灵蛇的《小说杂谈》就说：“小说是人生艺术，极高尚的一种文学……可是试一细想，人家正事忙迫的时候，谁有功夫去看小说，当然是消遣的。原来小说是把人生真切的艺术，在闲空的时候，指导给人们的。”(40)他的这些观点，不但反拨了梁启超他们的偏颇，而且对当时那些只高呼“文学为人生”的口号而忽视文学兴味性的激进派们重蹈“文以载道”的覆辙，也极具针砭意义。
小说话的作者进一步强调在将西洋的东西“搬过来”时要注意立足本土，适合中国的国情，符合民众的胃口。早在1909年发表的佚名的《新小说之平议》就指出“新小说”当注意的“要义”之一，就是“凡小说中之数据，其事其人必取诸人人脑中所习闻者，然后启其知识也不难，而激发其感情也至易”，“断不可贷诸异国”而“与吾国中下流社会之心理枘凿而不相合”(41)。黄厚生则更直接指出，只有立足于本土，才能使小说创作显示其独创性。在《申报·自由谈》上发表的一组小说话中，他说：“迻译小说，虽为今日之急务，然究属他人之贤，异土之花，仅足供吾人之赏玩，资吾人之赞美而已，胡能表现我族之精神，发挥我人民之民性，安慰吾人之枯燥生活乎！”所以，他强调的是：“盖吾人苟不欲致力于小说则已，苟欲焉，自不能不努力创作，高竖我国小说之旗帜，与世界各国以相抗衡，以相流通也。”(42)对于当时译本小说的“新形式”问题，小说话作者更是提出了较多的批评，如署名无虚生的《小说杂谈》说：“我读小说，对于新式的译品，却不爱看。因为他叙述的情形，总有些生硬，再加上原样不动，文字冗拖，所以更有不能卒读之势……要注意本国读者情况。新小说要新他的意思，不可取新他的形式。这虽是我个人的私见，实在我许多好看小说的朋友，也多主张如此。”(43)与形式直接相关的是语句的表达。小说话作者最不易接受的即是欧化的句子，比如灵蛇的《小说杂谈》批评“欧化体之《小说月报》”上“几篇新派小说的语调，欧化气太重，軥辀格磔，生涩得都读不下”(44)。何海鸣也批评《小说月报》“几位译者译得太不明显，碰着一句话，有一两行之长，三四十个字之多，而什么、之什么、底什么，转了又转……总得看了又看，连猜带想的，费上好几秒钟，才得看明白那一句又长又啰嗦的句子。”(45)这些责难，并非夸张，确实点中了一时新派小说翻译的病痛。在过分地强调西方小说与小说观为正宗的过程中，如何使新的思想、新的文化、特别是新的语言本土化，为多数人所接受，的确也是个重要问题，所以，新派小说家们实际上也是在暗暗接受这些意见，逐渐淡化“欧化体”，使得语句本土化。
最后，小说话在理论上的一大贡献是在近现代、特别是在新文学运动中力主走中西、古今、新旧融合的道路。当时的中西、古今、新旧的三对矛盾，实际上是统为一体的，所谓新、旧，是一种表现形态，其实质上，正如有人说的，当时的新旧之别，“差不多以中西二字为代名词”，“所谓新的，是指新体或欧化式的小说；一班所谓旧的，是指吾国固有的小说”(46)。他们的争论的核心是：走全盘西化之路，还是对西方与传统都采取批判接受的态度，各取其优而相互融合？当一批力主全盘西化的激进派气势汹汹地同所谓旧派小说家“战斗”时，一些小说话的作者纷纷呼吁双方不要以派论人，而是要从具体作品实际出发，看到双方各有特点，各有成败。比如，忍杰的《小说漫谈》就指出，新旧“两派小说均各有特长”，不要“强分轩轾”(47)。小松的《小说新话》在肯定一批新兴的白话小说时，既将“新派”小说家冰心的《超人》列为佳作，同时对“旧派”小说家如周瘦鹃所译的《白尔大佐》等也予以赞扬，态度就比较客观(48)。就具体的人来说，也不主张以人划线，胡寄尘在《小说短论》中就自嘲，自己既在《礼拜六》上发表小说，同时也在革新后的《小说月报》上发表作品，很难说自己是“旧派”还是“新派”(49)。在这里，写《小说杂谈》的灵蛇谈得比较好，他说：“旧派小说有几篇，委实太难[烂]了。可是新体小说里，何尝没有败类呀？我们看小说的人，不管是新旧，好的总要赞还他的。有的人只爱看旧小说，只顾排斥新小说。或者有人只迷信新小说，把旧小说一概抹杀。我敢说他们都是不能看小说，都是像信基督教的讥嘲佛教，信佛教的讥嘲基督教一般。”“近来处于旧小说旗帜下的人，也有好些买新小说看了。可是揭着新旗帜方面的人，却勇往直前，头也不回，却把旧小说遗弃如遗。我不信旧小说里面，竟没一篇足以研究参考消遣的么。”“所以我很希望旧体小说家，也要稍依潮流，改革一下子。新体小说家，也不要对于不用新标点的小说，一味排斥。大家和衷共济，商榷商榷，倒是艺术上可以放些光明的机会啊。”(50)这里，他希望新旧小说家不要“派”字当头，头脑僵化，而应当看到两派各有得失，都应该跟着潮流前进，大家“和衷共济”，一起商榷、琢磨，追求艺术上的光明。这些意见谈得多好啊！可惜的是，在中国现代文学史上，“新”“旧”小说家始终未能将“和衷共济”形成主流。1921年局外人黄厚生写了《调和新旧文学谭》《调和新旧文学进一解》给新派的《文学旬刊》，主张“调和新旧文学”，反对“新旧文学家”“各走极端”，“旧文学家”要“新文学化”，搞“新文学”要知道“目的在给各民族保存国粹”(51)，马上遭到了编者的彻底否定，写文章名曰：“新旧文学果可调和么？”明确表示“非常的反对”“调和”，“所能做的只是”“极力攻击”(52)。以后占着主导地位的一方，始终揭着“新”的旗帜，“勇往直前，头也不回”。旧派小说家尽管也出了不少优秀的作品，但长期被主流话语压抑在边缘线。历史已经无法重演，只能留给我们反思。假如20世纪的中国小说与小说批评之路，更自觉地关注中与西、古与今、新与旧的“和衷共济”，不知能开出什么样的花，结出什么样的果？
显然，历代的小说话是有价值的，它正期待着我们去开垦这片广阔而美丽的园地。
①欧阳修：《六一诗话》，何文焕辑：《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，第264页。
②永瑢等撰：《四库全书总目·集部·诗文评类一》，北京：中华书局，1965年，第1779页。
③许顗：《彦周诗话》，何文焕辑《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，第378页。
④至于现代有些学者任意将古代的评点、序跋，今人的系统论著，乃至将前人文集中的有关文论话头随辑随编成新编话体之作，乃是不明中国话体这种特有的文体所致，混乱了中国传统文论文体的界限。古人虽有辑录前人论集中的话语标成话体之作的先例，但与真正的话体创作毕竟不同，且毕竟为数不多。对于这种前人偶一为之，且在社会上流传了一定时间，在稀里糊涂之中得到了一定承认的“话体”之作，今天不妨宽以待之。至于在讲究文体之别的今天，若成规模地随辑随编，显然是将话体之作与一类文献整理混为一谈，就不足取了。
⑤陈中凡：《中国文学批评史》，北京：中华书局，1927年，第9页。
⑥解弢：《小说八字评》，《半月》1923年11月8日第3卷第4号、1924年1月6日第3卷第8号。
⑦郑逸梅：《稗苑佳品》，《半月》1924年4月18日第3卷第15号。
⑧周春：《红楼梦随笔》，一粟：《红楼梦卷》(第一册)，1963年，第66页。
⑨⑩(11)(12)(13)(14)(15)(16)(17)胡应麟《少室山房笔丛》，北京：中华书局，1958年，第423页，第412页，第415页，第417页，第419页，第486页，第378页，第572页。
(18)(19)(20)(21)金圣叹著，陆林辑校整理：《金圣叹全集》，凤凰出版社，2008年，第30页，第20页，第31页，第479页。
(22)(24)周作人：《日本近三十年小说之发达》，《新青年》1918年第五卷第一号。
(23)(39)《本刊改革宣言》，《文学》周刊1923年7月第81期。
(25)(28)绮缘：《小说琐话》，《小说新报》1919年第12期。
(26)胡季人：《小说管见》，《民国日报》1919年2月10日。
(27)冯叔鸾：《红杂志》1922年第12期。
(29)(47)忍杰：《小说漫谈》，《申报·自由谈》1920年6月24日。
(30)琴楼：《小说杂谈》，《星期》1922年4月30日。
(31)刘恨我：《小说一得》，《半月》1925年1月第4卷第4号。
(32)月友女士：《小说小说》，《申报·自由谈》1923年8月26日。
(33)天笑生：《小说大观例言》，《小说大观》1918年第1集。
(34)天笑生：《小说画报例言》，《小说画报》1917年第1号。
(35)云衢：《小说谭》，《群强报》1914年11月16日。
(36)绮缘：《最近十年来之小说观》，《小说新报》1919年9月第5年第9期。
(37)鹓雏：《说部摭谈》，《晶报》1919年11月27日。
(38)马鹃魂：《小说杂谈》，《星期》1922年第29期。
(40)(44)(50)灵蛇：《小说杂谈》，《星期》1922年第18期，第19期，第18期。
(41)佚名：《新小说之平议》，《新闻报》1909年3月1日。
(42)黄厚生：《述小说之创作格》，《申报·自由谈》1921年8月7日。
(43)无虚生：《小说杂谈》，《星期》1922年第10期。
(45)何海呜：《小说话》，《晶报》1922年4月15日。
(46)陈景新：《小说学》，上海明星社，1924年11月，第136页。
(48)小松：《小说新话》，《申报·自由谈》1921年5月22日。
(49)胡寄尘：《小说短论》，《晶报》1923年1月21。
(51)黄厚生：《调和新旧文学谭》《调和新旧文学进一解》，《文学旬刊》，1921年第4、6期。
(52)西谛：《新旧文学果可调和吗》，《文学旬刊》1921年6月30日。
