内容摘要：内容提要：汉代五言诗中之所以存在着一定数量的“篇中转韵”之作，一方面是因为这些作品多表达了比较复杂的情感和变化了的场景或丰富的情节。魏晋时期五言诗中的“篇中转韵”之作，在音乐形态和体式特点上与汉乐府歌辞也具有相似性。东晋南朝五言诗中“篇中转韵”之作大为减少，既是旧的音乐系统——汉乐府相和曲调的日渐衰微所致，又与新起的音乐系统——吴歌西曲的音乐特点有关。关键词：篇中转韵/韵式/五言诗/乐府歌辞/吴歌西曲基金项目：本文系国家社科基金重点项目“近体诗体格律形成过程研究”(项目批准号：17AZW010)之阶段性成果，同时得到“北京大学翁洪武学术创新研究基金”资助。
关键词：篇中转韵;韵式;五言诗;乐府歌辞;吴歌西曲
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内容提要：汉代五言诗中之所以存在着一定数量的“篇中转韵”之作，一方面是因为这些作品多表达了比较复杂的情感和变化了的场景或丰富的情节。韵部的转换，与诗意的变化之间存在着对应联动关系。另一方面还应该受到这些诗歌外在音乐形式尤其是配乐演唱方式的影响。其中不少作品系汉乐府相和歌中的清商三调和大曲的歌辞，它们在配乐时，大多是分“解”(大曲还有“艳”“趋”“乱”)演唱的。这些歌辞在各“解”之间，及“解”与“趋”“乱”之间，又常常换用不同的韵部，来区别彼此，就形成了不同的韵段。所以，在汉乐府歌辞尤其是相和歌辞中，韵段与“意段”“乐段”之间紧密关联。魏晋时期五言诗中的“篇中转韵”之作，在音乐形态和体式特点上与汉乐府歌辞也具有相似性。东晋南朝五言诗中“篇中转韵”之作大为减少，既是旧的音乐系统——汉乐府相和曲调的日渐衰微所致，又与新起的音乐系统——吴歌西曲的音乐特点有关。吴歌西曲的歌辞，单篇体制短小，只有四句，所以几乎不换韵。而受吴声西曲影响的永明新体诗，也就不再“篇中換韵”了。
关 键 词：篇中转韵/韵式/五言诗/乐府歌辞/吴歌西曲
基金项目：本文系国家社科基金重点项目“近体诗体格律形成过程研究”(项目批准号：17AZW010)之阶段性成果，同时得到“北京大学翁洪武学术创新研究基金”资助。
作者简介：杜晓勤，北京大学中文系。
用韵方式(后文简称“韵式”)是诗歌韵律形态的一个组成部分，更是考察中国古代诗歌体式发展演变的重要方面。但是，学界无论是在分析中国古代诗歌韵律形态时，还是在梳理汉唐间五言诗声律发展史时，都没有对五言诗韵式的复杂性及演变过程给予足够的重视。究其原因，主要是长期以来，学界大多认为中国古代诗歌的韵式比较简单。如，顾炎武在《日知录》中就认为：“古诗用韵之法，大约有三：首句、次句连用韵，隔第三句而于第四句用韵者，《关雎》之首章是也，凡汉以下诗及唐人律诗之首句用韵者源于此。自首至末，句句用韵者，若《考盘》《清人》《还》《著》《十亩之间》《月出》《素冠》诸篇，……凡汉以下诗，若魏文帝《燕歌行》之类源于此。自是而变，则转韵矣，转韵之始，亦有连用、隔用之别，而错综变化不可以一体拘。”①顾氏将古诗用韵之法主要分为“首句用韵+偶句用韵”“通篇每句用韵”“转韵”等三类，初步分析了后世诗歌与《诗经》之间在韵式方面的渊源关系，颇有识见。王力的《汉语诗律学》论近体诗的韵式，在将“近体诗必须一韵到底，不得通韵”的规则一笔带过后，主要讨论了首句用韵问题；其论古体诗的用韵方式则稍详细，将之分为“本韵”“通韵”“转韵”与“奇句韵和柏梁体”等四类。而且，他所分析的诗例大多是唐宋人之作，基本上未论近体诗成立之前的五七言诗②。徐青的《古典诗律史》倒是注意了中国历史上各个时期诗歌韵式的不同，如论先秦诗律，他将《诗经》的韵式先分为句中韵和句尾韵两大类，然后又归纳出句尾韵的七种韵式，较前人有所加详。在论汉代诗歌韵式时，着眼于汉代五言诗韵式的简化，指出汉代五言诗主要有两类：“基本韵式是隔句末字用韵，一韵到底”，“用仄韵数量较少”，“其次是转韵”。其论齐梁体诗的韵式也比较简略，认为齐梁体韵式比古诗更加严密了，“全诗必须一韵到底，不能中途转韵；而且基本上要求押本韵”，也存在偶然“首句用韵”和很少的“押仄韵”的现象。其论唐代近体诗的韵式，着墨亦不甚多，认为近体诗“仍继承了偶句末字用韵的传统，没有什么改变”，“只是在全诗首句末字是否用韵的问题上，跟前代有一些不同”③。最近十几年来，关注五言诗体式演变及格律化问题的学者渐多，然很少有人从韵式发展的角度进行探讨。通过对现存的汉唐间五言诗韵式的全面标注④和考察，我认为，中近古五言诗韵式的发展可分为两个大的历史阶段：一，从五言诗初起的两汉，至开始讲求人为声律的齐梁之际，五言诗韵式最明显的变化是“篇中转韵”现象在永明新体诗中的消失；二，从齐梁之际的新体诗，发展至初盛唐之际的近体诗，五言诗韵式的最大变化，则是押仄韵者数量骤减，押平声韵成为五言近体诗的基本韵式。这两个变化都很重要，均值得仔细分析和深入探究。限于时间和篇幅，本文下面仅对前者，即汉魏六朝时期五言诗中“篇中转韵”现象之渐渐减少的现象，进行历时性考察，并尝试对此一现象的发生原因，作初步的探讨，以求教于方家。
中国古代诗歌的韵式，大抵可从四个方面进行分析：一，每句用韵，还是隔句用韵；二，押平声韵，还是押上、去、入等仄声韵；三，首句入韵或押邻韵，还是首句不用韵；四，通篇一韵(含合韵)，还是篇中转韵。就五言诗而言，从产生之初，其韵式基本上就是：多隔句用韵⑤；可押平声韵，亦可押上、去、入等仄声韵；首句可入韵，首句亦可不入韵。而通篇“一韵到底”，还是“篇中转韵”的问题，则比较复杂。现存产生时代较早的两首五言诗，都是“一韵到底”。如相传楚汉之争时虞美人的《歌》⑥：
汉兵已略地，四方楚歌声。大王意气尽，贱妾何乐生。
以及汉武帝时李延年的《歌》⑦：
北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。(宁不知)倾城与倾国，佳人难再得。
一为通篇用平声耕部韵(清、庚)，一为通篇用入声韵，职缉合韵⑧(缉、德、德)。
但是到东汉时期，五言诗中则出现了不少“篇中转韵”的作品。据统计，在现存113首两汉五言诗歌作品中⑨，通篇“一韵到底”者98首，占86.73%；“篇中转韵”者15首，占13.27%。虽然“一韵到底”仍是东汉五言诗的主要韵式，但更值得注意的，却是那些“篇中转韵”的作品。那么，五言诗中“篇中转韵”这种韵式是因何产生的呢?
据逯钦立编《先秦汉魏晋南北朝诗》，在现存汉代五言诗中，转韵之作主要有：
1.蔡邕《饮马长城窟行》(“青青河边草”)，平、入转韵。
2.蔡琰《悲愤诗》(“汉季失权柄”)，平、上、去、入转韵。
3.汉乐府相和歌辞平调曲《长歌行》其二(“仙人骑白鹿”)，平声转韵。
4.汉乐府相和歌辞清调曲《豫章行》(“白杨初生时”)，平声转韵。
5.汉乐府相和歌辞清调曲《相逢行》(“相逢狭路间”)，平声转韵。
6.汉乐府相和歌辞清调曲《长安有狭斜行》(“长安有狭斜”)，平声转韵。
7.汉乐府相和歌辞瑟调曲《陇西行》(“邪径过空庐”)，平声转韵。
8.汉乐府相和歌辞瑟调曲《折杨柳行》(“默默施行违”)，平声转韵。
9.汉乐府相和歌辞瑟调曲《艳歌何尝行》其一(“飞来双白鹄”)，平声转韵。
10.汉乐府相和歌辞瑟调曲《艳歌行》(“翩翩堂前燕”)，去声转韵。
11.汉乐府相和歌辞大曲《白头吟》其一(“皑如山上雪”)，入、平转韵。
12.汉乐府相和歌辞大曲《白头吟》其二(“皑如山上雪”⑩)，入、去、平转韵(11)。
13.乐府古辞杂曲歌辞《离歌》(“晨行梓道中”)，平声转韵。
14.无名氏《古诗为焦仲卿妻作》(“孔雀东南飞”)，平、入、上转韵。
15.无名氏《刺巴郡郡守诗》(“狗吠何喧喧”)，平、去转韵。
16.无名氏《古诗十九首》其一(“行行重行行”)，平、上转韵。
在对这些作品进行具体分析后，我们首先发现：汉乐府五言诗中“篇中转韵”者，叙事性都比较强，多表达了比较复杂的情感和变化了的场景或丰富的情节。韵脚的转换，与诗意的变化之间存在着一定的对应联动关系。如汉乐府相和歌辞相和曲《长歌行》：
仙人骑白鹿，发短耳何长。导我上太华，揽芝获赤幢。来到主人门，奉药一玉箱。主人服此药，身体日康强。发白复更黑，延年寿命长。(平声，阳部韵)岹岹山上亭。皎皎云间星。远望使心思，游子恋所生。驱车出北门。遥观洛阳城。凯风吹长棘，夭夭枝叶倾。黄鸟飞相追，囓囓弄音声。竚立望西河，泣下沾罗缨。(平声，庚部韵)
此诗自首句至“延年寿命长”，连用五次平声阳韵，然自“岹岹山上亭”至篇末，又转为押平声庚韵6次。与此恰相对应，前半段写升仙求长生之美好愿望，后半段却抒游子出洛城之难舍感情，意脉完全不相连续，以至于自宋人严羽以来，一直有人认为此篇应分为两首(12)。
再如，汉乐府相和歌辞楚调曲《白头吟》其一：
皑如山上雪，皎若云间月。闻君有两意，故来相决绝。(入声月部韵)今日斗酒会，明旦沟水头。躞蹀御沟上，沟水东西流。(平声幽部韵)凄凄复凄凄，嫁娶不须啼。愿得一心人，白头不相离。(平声支部韵)竹竿何袅袅，鱼尾何簁簁。男儿重意气，何用钱刀为。(平声脂部韵)
有学者认为此作是以女子口吻写其因见弃于用情不专的丈夫而表示出的决绝之辞(13)，实际上该诗所表达的内容并不相连，而是诗意多变，亦有可能是多首作品联缀而成。与之相应，韵亦多变，分别用入声月韵、平声幽韵、平声支韵、平声脂韵。
如果说这两首五言体乐府歌辞尚有演唱者拼合多首作品的嫌疑(14)，那么汉乐府相和歌辞清调曲《长安有狭斜行》则不同：
长安有狭斜，狭斜不容车。适逢两少年，夹毂问君家。(平声麻部韵)君家新市傍，易知复难忘。大子二千石，中子孝廉郎。小子无官职，衣冠仕洛阳。三子俱入室，室中自生光。大妇织绮纻，中妇织流黄。小妇无所为，挟琴上高堂。丈人且徐徐，调弦讵未央。(平声阳部韵)
虽然此诗辞气连贯，浑然一体，然而篇中也换韵了(前四句押平声麻部韵，后十六句转平声阳部韵)，这又是为何呢?如果仔细寻绎诗意的话，我们就会发现，前四句交代主人公在狭斜冶游，道逢少年问君家；后十四句则敷叙夸耀君家之门庭光耀，显然也是两个不同的意段。
同样，汉乐府相和歌辞清调曲《相逢行》、相和歌辞瑟调曲《陇西行》、相和歌辞瑟调曲《折杨柳行》、相和歌辞瑟调曲《艳歌何尝行》、相和歌辞瑟调曲《艳歌行》，都是一首作品中诗意数变，韵随意换，情韵相生。
汉乐府歌辞“篇中转韵”次数最多的，当属《古诗为焦仲卿妻作》(15)(文繁不录)。这首鸿篇巨制曾被清人沈德潜称为“古今第一首长诗”，且谓之“淋淋漓漓，反反覆覆，杂述十数人口中语，而各肖其声音面目，岂非化工之笔”(16)。而此诗韵式较为复杂，但最大的特点则是，不仅通篇随故事情节的发展、场景的变化而不断转韵，而且诗中人物的每段对话，也大多选用了特定的诗韵，用韵比其他汉乐府歌辞更为复杂绵密。据我初步分析和统计，此诗357句，共转韵46次，平、上、去、入四声韵交替换用，声调抑扬顿挫，韵部疏密错落，使得整首诗无论是故事发展的节奏，感情表达的节奏，还是语言音韵的节奏，都既自然流畅，又富于变化，是事、情、声的和谐统一。
与上述乐府歌辞情况类似，汉魏之际蔡邕父女的两首五言诗，之所以多次换韵，也是因为诗意复杂，情思摇曳。
蔡邕《饮马长城窟行》(17)：
青青河边草，绵绵思远道。(上声皓韵)远道不可思，宿昔梦见之。(平声之韵)梦见在我傍，忽觉在他乡。(平声阳韵)他乡各异县，展转不可见。(去声霰韵)枯桑知天风，海水知天寒。入门各自媚，谁肯相为言。(平声元韵)客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。长跪读素书，书中竟何如。(平声鱼韵)上有加餐食，下有长相忆。(入声职韵)
此诗前八句两句一意，也是两句一转韵(上声皓韵、平声之韵、平声阳韵、去声霰韵)；“枯桑知天风”后四句一意，换平声元韵；“客从远方来”，写客传鲤书，用平声鱼韵；最后两句是书信内容，又换成了入声职韵。
蔡琰的《悲愤诗》可算是汉末有主名的五言诗中篇幅最长的作品(文繁不录)，全诗以自传体的形式，真实而生动描绘了诗人在汉末大动乱中的悲惨遭遇，铺陈叙事，曲尽其情。整篇作品108句，可分三大段。前40句为一大段，又可分为三个层次：前14句交代了诗人蒙难的历史背景，用平声阳韵；“斩截无孑遗”以下8句，写董卓等人的暴行，转上声麌韵；“所略有万计”以下16句细述诗人在俘虏营中的生活，均用上声韵，然系虞、禡、果合韵，各韵段之间，所述内容有细微差别。“边荒与华异”以下40句为第二大段，亦可分为三个层次：至“当复弃儿子”，写在边地思念骨肉之亲的痛苦，用上声止韵；自“天属缀人心”起16句，写与儿子离别之痛楚，换平声之韵；自“兼有同时辈”，写与同时被掳诸人之离别，换入声薛韵。自“去去割情恋”以下为第三大段，叙述归途及归后的遭遇，连用14个去声韵(祭废合韵)。整首作品波澜层迭，曲折纡徐，情韵相生，自然成文，充分体现了深受汉乐府歌辞影响后的文人诗所达到的艺术高度。
内容摘要：内容提要：汉代五言诗中之所以存在着一定数量的“篇中转韵”之作，一方面是因为这些作品多表达了比较复杂的情感和变化了的场景或丰富的情节。魏晋时期五言诗中的“篇中转韵”之作，在音乐形态和体式特点上与汉乐府歌辞也具有相似性。东晋南朝五言诗中“篇中转韵”之作大为减少，既是旧的音乐系统——汉乐府相和曲调的日渐衰微所致，又与新起的音乐系统——吴歌西曲的音乐特点有关。关键词：篇中转韵/韵式/五言诗/乐府歌辞/吴歌西曲基金项目：本文系国家社科基金重点项目“近体诗体格律形成过程研究”(项目批准号：17AZW010)之阶段性成果，同时得到“北京大学翁洪武学术创新研究基金”资助。
关键词：篇中转韵;韵式;五言诗;乐府歌辞;吴歌西曲 作者简介： 如果我们再从音乐属性进行考察的话，还可发现汉代五言诗中“篇中转韵”方式，除了与这些作品多存在着场景转换、情节变化、感情起伏、诗意复杂等内在因素相关，还应该受到这些诗歌外在的音乐形式尤其是配乐演唱方式的影响。 在本文前所列举的这16首汉代“篇中转韵”的五言诗中，乐府歌辞占了绝大多数，有13首(18)，这13首乐府歌辞中又多为相和歌辞(10首，占62.5%)。而在现存的15首五言体的汉乐府相和歌辞(19)中，“篇中转韵”者又有12首(20)，占75%。这是因为汉乐府歌辞尤其是相和歌辞，虽然从现存的文本形态看，似乎不是重章迭唱的篇章结构，但是，它们在汉魏晋配乐演唱时，大多是被分成若干个乐段(汉魏晋时称之为“解”)进行演唱的(21)。 郭茂倩《乐府诗集》卷二十六《相和歌辞解题》云： 凡诸调歌词，并以一章为一解。《古今乐录》曰：“伧歌以一句为一解，中国以一章为一解。”王僧虔启云：“古曰章，今曰解，解有多少。当时先诗而后声，诗叙事，声成文，必使志尽于诗，音尽于曲。是以作诗有丰约，制解有多少，犹诗《君子阳阳》两解，《南山有台》五解之类也。”又诸调曲皆有辞、有声，而大曲又有艳，有趋、有乱。辞者，其歌诗也。声者，若羊吾夷伊那何之类也。艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西曲前有和，后有送也。(22) 由此可知，汉乐府相和歌辞尤其是清商三调歌诗，在配乐时，多是分解演唱的，不同的作品之间只是解数多少不等而已。 据沈约《宋书·乐志》所载，现存乐府相和歌辞中的清商三调歌诗，一般都是四到六解，其中最少的有两解，最多的则达八解。前文所列汉乐府相和歌辞中的10首五言转韵之作，又有8首属于清商三调歌诗，而且篇名中都带有“行”字： 1.汉乐府相和歌辞平调曲《长歌行》其二(“仙人骑白鹿”)，平声转韵。 2.汉乐府相和歌辞清调曲《豫章行》(“白杨初生时”)，平声转韵。 3.汉乐府相和歌辞清调曲《相逢行》(“相逢狭路间”)，平声转韵。 4.汉乐府相和歌辞清调曲《长安有狭斜行》(“长安有狭斜”)，平声转韵。 5.汉乐府相和歌辞瑟调曲《陇西行》(“邪径过空庐”)，平声转韵。 6.汉乐府相和歌辞瑟调曲《折杨柳行》(“默默施行违”)，平声转韵。 7.汉乐府相和歌辞瑟调曲《艳歌何尝行》其一(“飞来双白鹄”)，平声转韵。 8.汉乐府相和歌辞瑟调曲《艳歌行》(“翩翩堂前燕”)，去声转韵。 对于这些“行”诗都分“解”的现象，逯钦立曾经有过考察和解释，他认为，凡是相和歌本身不分解，都不叫做“行”，而清商三调则都是有“解”有“行”的(23)。赵敏俐则在进一步研究后指出，汉乐府相和诸调歌诗中之所以标有“行”字，最初只是为了区分相和曲与清商三调，或者就是对这几类分“解”的歌诗作品的一种特殊称呼。而歌辞分解，也就是分章；歌辞分几解，曲调也就重复几遍(24)。这就表明汉乐府相和歌尤其是清商三调的歌辞，在音乐形式上与《诗经》具有一定的相似性。而《诗经》中作品的韵式之所以多一篇数韵，一章一韵，甚至一章多韵，主要是因为韵段与乐段、意段之间具有一定的相关性(25)。而汉乐府相和歌尤其是清商三调歌辞之所以多篇中转韵，可能也与它们分解演唱的音乐形态有关系。 尽管我们今天不可能完全知晓这些作品在当时分解演唱的情形，但沈约《宋书·乐志》中也还是保留了某些作品后来在魏晋时期演奏的音乐形态。如汉乐府相和歌辞瑟调曲《折杨柳行》古词在配乐演唱时就被分为四解： 默默施行违，厥罚随事来。末喜杀龙逢，桀放于鸣条。(一解)祖伊言不用，纣头县白旄。指鹿用为马，胡亥以丧躯。(二解)夫差临命绝，乃云负子胥。戎王纳女乐，以亡其由余。璧马祸及虢，二国俱为墟。(三解)三夫成市虎，慈母投杼趋。卞和之刖足，接予归草庐。(四解)(26) 而相和歌辞瑟调曲《艳歌何尝行》其一(“飞来双白鹄”)、《艳歌行》(“翩翩堂前燕”)(27)，不仅正曲部分被分成多解(详见后文)，还在前边又增加了“艳歌”(28)，这就比清商三调歌辞中一般的“行”歌具有更多的音乐单元了。 至于相和歌的最高形态——大曲，音乐结构更复杂，乐段数量更多。郭茂倩在《乐府诗集》卷四十三《相和歌辞十八》“大曲十五曲”解题中列举了南朝沈约、王僧虔、释智匠等人对诸大曲及音乐结构的记述： 《宋书·乐志》曰：“大曲十五曲：一曰《东门》，二曰《西山》，三曰《罗敷》，四曰《西门》，五曰《默默》，六曰《园桃》，七曰《白鹄》，八曰《碣石》，九曰《何尝》，十曰《置酒》，十一曰《为乐》，十二日《夏门》，十三日《王者布大化》，十四日《洛阳令》，十五日《白头吟》。《东门》，《东门行》；《罗敷》，《艳歌罗敷行》；《西门》，《西门行》；《默默》，《折杨柳行》；《白鹄》《何尝》并《艳歌何尝行》；《为乐》，《满歌行》；《洛阳令》，《雁门太守行》；《白头吟》并古辞。《碣石》，《步出夏门行》，武帝辞。《西山》，《折杨柳行》；《园桃》，《煌煌京洛行》并文帝辞。《夏门》，《步出夏门行》；《王者布大化》，《櫂歌行》，并明帝辞。《置酒》，《野田黄爵行》，东阿王辞。《白头吟》，与《櫂歌》同调。其《罗敷》《何尝》《夏门》三曲，前有艳，后有趋。《碣石》一篇，有艳。《白鹄》《为乐》《王者布大化》，三曲，有趋。《白头吟》一曲有乱。”《古今乐录》曰：“凡诸大曲竟，黄老弹独出舞，无辞。”按王僧虔《技録》：“《櫂歌行》在瑟调，《白头吟》在楚调。”而沈约云同调，未知孰是。(29) 据此可知，大曲应是相和歌中最高级的音乐形态。因为它们在清商三调歌辞之外，又增加了“艳”“趋”“乱”等音乐单元，“艳”为正曲之前的音乐单元，“趋”和“乱”都是在正曲之后的音乐单元，这就具有了数量更多的乐段，形成了更为复杂的音乐结构。 更为重要的是，汉乐府相和歌辞中的每一“解”，与有歌辞的“艳”“趋”“乱”等，不仅是一个个相对独立的乐段，还大多是一个个相对完足的意段。如果它们是采旧辞配乐而成，则存在着将多首歌辞割裂、拼凑组合成新篇章的情况，而这些原本来自不同作品的歌辞，在各“解”之间很有可能出现用韵迥异的现象。如果是乐人创作或者文人仿作这些歌辞时，也往往会在各解及“艳”“趋”“乱”之间，換用不同的韵。 如，《宋书·乐志》记载的相和歌辞瑟调曲《艳歌何尝行·白鹄》古词的配乐演唱形态是： 飞来双白鹄，乃从西北来。十十五五，罗列成行。(一解)妻卒被病，行不能相随。五里一反顾，六里一裴回。(二解)吾欲衔汝去，口噤不能开；吾欲负汝去，毛羽何摧颓。(三解)乐哉新相知，忧来生别离。躇踌顾群侣，泪下不自知。(四解)念与君离别，气结不能言。各各重自爱，道远归还难。妾当守空房，闭门下重关。若生当相见，亡者会黄泉。今日乐相乐，延年万岁期。(“念与”下为趋曲，前有艳。)(30) 这个版本虽然与《玉台新咏》所收文字小有差异，不是标准的五言诗了，但我们可据此看出，这首歌辞在演唱时曾经被分为四解一趋，且解和解之间、解和趋之间大都用了不同的韵，甚至第一解和趋的内部也都换韵了，分别是平声咍韵、平声阳韵和平声元韵、平声之韵。 再如，前已分析过的汉乐府相和歌辞楚调曲《白头吟》其一(“皑如山上雪”)，在《玉台新咏》中是16句，逯钦立据此收录于《汉诗》卷九，可视为一种语言文学形态。不过，沈约的《宋书·乐志》是将之列为大曲，记载了它在魏晋演唱时的音乐形态： 晴如山上云，皎若云间月。闻君有两意，故来相决绝。(一解)平生共城中，何尝斗酒会。今日斗酒会，明旦沟水头。蹀躞御沟上，沟水东西流。(二解)郭东亦有樵，郭西亦有樵。两樵相推与，无亲为谁骄?(三解)凄凄重凄凄，嫁娶亦不啼；愿得一心人，白头不相离。(四解)竹竿何袅袅，鱼尾何离簁，男儿欲相知，何用钱刀为?如五马啖萁，川上高士嬉。今日相对乐，延年万岁期。(五解)(31) 这个版本共26句，比前文所引汉乐府相和歌辞楚调曲《白头吟》其一(“皑如山上雪”)多了10句，且把歌辞分为五解。尤其是，每一解都换了韵，第二解6句内部竟也换了韵(去声泰韵、平声幽韵)(32)。 虽然我们今天已经不可能完全知晓今存所有汉乐府相和歌辞的配乐演唱形态，但从前人对其演唱方式的记述和《宋书·乐志》保存的资料，庶几可以知道：汉乐府作品尤其是相和歌辞当时大多是分“解”演唱的，这些歌辞在各“解”之间，及“解”与“艳”“趋”“乱”之间，也即不同的乐段之间，又常常选用不同的韵部(33)，来区别彼此，就形成了不同的韵段。所以，在汉乐府歌诗尤其是相和歌辞中，乐段(“解”)与意段、韵段之间，在大多数情况下是紧密相关的。 而且，在汉乐府相和歌这一音乐文学创作方式和表演形态成为定势后，东汉中后期文人仿作的乐府诗也多转韵，本文前列蔡邕《饮马长城窟行》如此，无名氏《古诗为焦仲卿妻作》亦如此，甚至如蔡琰的《悲愤诗》、无名氏《刺巴郡郡守诗》这样烙有歌谣性质的徒诗，也可能受到了当时乐府相和歌辞结构特点的影响。反之，音乐色彩较淡的汉末文人五言诗，则很少有“篇中换韵”的现象(34)。 到魏晋时期，五言诗中的“篇中转韵”之作开始大幅减少。曹魏时期的五言诗现存313首，其中换韵诗15首，占4.79%；西晋五言诗现存332首，“篇中转韵”者有20首，占6.02%；东晋五言诗现存367首，“篇中转韵”者更少，只有3首，仅占0.82%。那么，现存的这些“篇中转韵”之作，又具有哪些体制和题材上的特征呢? 现存的曹魏时期五言诗“篇中转韵”之作，主要有：曹丕的《十五》(“登山而远望”)、《善哉行》其一(“朝日乐相乐”)、《折杨柳行》(“西山一何高”)、《杂诗二首》其二(“西北有浮云”)，曹植《浮萍篇》(“浮萍寄清水”)、《野田黄雀行》其二(“高树多悲风”)、《鼙舞歌五首·圣皇篇》(“圣皇应历数”)、《鼙舞歌五首·灵芝篇》(“灵芝生王地”)、《鼙舞歌五首·精微篇》(“精微烂金石”)、《杂诗七首》其二(“转蓬离本根”)、《怨诗行》(“明月照高楼”)，应璩的《百一诗》其二(“年命在桑榆”)，繁钦的《定情诗》(“我出东门游”)，甄皇后的《塘上行》其一(“蒲生我池中”)，阮籍的《采薪者歌》(“日没不周西”)等。 现存两晋五言诗“篇中转韵”者，则有：傅玄的《青青河边草篇》、《挽歌》其三(“灵坐飞尘起”)、《晋鼓吹曲二十二首·玄云》(“玄云起丘山”)、《晋鼓吹曲二十二首·伯益》(“伯益佐舜禹”)、《晋鼙舞歌五首·明君篇》(“明君御四海”)，张华的《游猎篇》(“岁暮凝霜结”)，潘岳的《悼亡诗三首》其二(“皎皎窗中月”)、其三(“曜灵运天机”)、《七哀诗》(“漼如叶落树”)，陆机的《庶人挽歌辞》其一(“死生各异方”)、《吴趋行》(“楚妃且勿叹”)、《于承明作与弟士龙诗》(“牵世婴时网”)、《为周夫人赠车骑诗》(“碎碎织细练”)、《赴洛道中作诗二首》(“总辔登长路”)、《吴王郎中时从梁陈作诗》(“在昔蒙嘉运”)，曹攄的《思友人诗》(“密云翳阳景”)，枣腆的《赠石季伦诗》(“深蒙君子眷”)，王献之的《桃叶歌三首》其一(“桃叶复桃叶”)，杨羲的《云林右英夫人二十五首·右英吟》(“有心许斧子”)、《梦蓬莱四真人作诗四首·张诱世作》(“北游太漠外”)等。 上述作品中，属于乐府相和歌辞的有曹丕的《十五》(“登山而远望”)、《善哉行》其一(“朝日乐相乐”)、《折杨柳行》(“西山一何高”)、《杂诗二首》其二(“西北有浮云”)、曹植《野田黄雀行》其二(“高树多悲风”)、《怨诗行》(“明月照高楼”)、甄皇后的《塘上行》其一(“蒲生我池中”)等6首，其中曹丕的《折杨柳行》(“西山一何高”)和曹植的《野田黄雀行》其二(“高树多悲风”)，还是沈约所认为的大曲。它们都曾在魏晋时期宫廷合乐演奏过。而且，据《宋书·乐志》记载，部分作品是明确分解演唱的。如果我们分析一下这些分解演唱的作品，亦可发现各解之间用韵多异。如曹丕的《善哉行》(“朝日乐相乐”)： 朝日乐相乐，酣饮不知醉。悲弦激新声，长笛吐清气。(一解)弦歌感人肠，四坐皆欢说。寥寥高堂上，凉风入我室。(二解)持满如不盈，有得者能卒。君子多苦心，所愁不但一。(三解)慊慊下白屋，吐握不可失。众宾饱满归，主人苦不悉。(四解)比翼翔云汉，罗者安所羁。冲静得自然，荣华何足为。(五解)(35) 一解用去声韵(脂微合用)，二解用人声韵(薛质合用)，三解用入声韵(没质合用)，四解用入声韵(质韵)，五解用平声韵(支韵)。再如曹丕《折杨柳行》(“西山一何高”)亦如此： 西山一何高，高高殊无极。上有两仙僮，不饮亦不食。与我一丸药，光耀有五色。(一解)服药四五日，身体生羽翼。轻举乘浮云，倏忽行万亿。流览观四海，芒芒非所识。(二解)彭祖称七百，悠悠安可原。老聃适西戎，于今竟不还。王乔假虚词，赤松垂空言。(三解)达人识真伪，愚夫好妄传。追念往古事，愦愦千万端。百家多迂怪，圣道我所观。(四解) 全篇分为四解，一解用入声韵(职韵)，二解用入声韵(职韵)，三解用平声韵(元删合用)，四解用平声韵(桓韵)。再如曹植的《怨诗行》(“明月照高楼”)： 明月照高楼，流光正裴回。上有愁思妇，悲叹有余哀。(一解)借问叹者谁?自云客子妻。夫行逾十载，贱妾常独栖。(二解)念君过于渴，思君剧于饥。君为高山柏，妾为浊水泥。(三解)北风行萧萧，烈烈入吾耳。心中念故人，泪堕不能止。(四解)沉浮各异路，会合当何谐?愿作东北风，吹我入君怀。(五解)君怀常不开，贱妾当何依。恩情中道绝，流止任东西。(六解)我欲竟此曲，此曲悲且长。今日乐相乐，别后莫相忘!(七解) 全篇分为七解，一解用平声韵(灰咍合用)，二解用平声韵(齐韵)，三解用平声韵(微齐合用)，四解用平声韵(之韵)，五解用平声韵(皆韵)，六解用平声韵(微齐合用)，七解用平声韵(阳韵)。虽通篇用平声韵，但也换了韵。再如甄皇后的《塘上行》其一(“蒲生我池中”)，沈约《宋书·乐志》虽标为武帝曹操之词，归于清商三调中的清调曲，但也是分了解的： 蒲‖生‖我‖池‖中‖，其叶何离离。傍能行仪仪，莫能缕自知。众口铄黄金，使君生别离。(一解)念‖君‖去‖我‖时‖，独愁常苦悲。想见君颜色，感结伤心脾。今悉夜夜愁不寐。(二解)莫‖用‖豪‖贤‖故‖，弃捐素所爱；莫用鱼肉贵，弃捐葱与薤；莫用麻枲贱，弃捐菅与蒯。(三解)倍‖恩‖者‖苦‖栝‖，蹶船常苦没。教君安息定，慎莫致仓卒。念与君一共离别，亦当何时共坐复相对。(四解)出‖亦‖复‖苦‖愁‖，入亦复苦愁。边地多悲风，树木何萧萧。今日乐相乐，延年寿千秋。(五解)
