关 键 词：文艺理论生产/马克思主义文艺理论/非职业性的文艺理论生产
作者简介：李涛，吴世永，台州学院 文学院，浙江 临海 317000 李涛(1969—)，男，副教授，文学博士，文学博士，从事文艺理论与文化批评； 吴世永(1970—)，男，副教授，文学博士，从事文艺理论与美学研究。
严格地讲，我们对一种理论的运用并不一定等于是对它的发展，尽管对它的发展实际上也离不开对它的运用。任何一种理论，比照马克思的论述，都可以把它视为由理论家们在观念生产这个特殊工厂里制造出来的特定产品，我们如果要在实际运用中对这一产品加以真正的改进与发展，那就必须切实地搞懂这种产品曾经是怎么生产出来的。
近30年来，在马克思主义文艺理论的运用与研究上，我们取得了较大的进步，但在切实发展马克思主义文艺理论方面，我们却建树不多。其中的原因比较复杂，但有一点是清晰的，那就是我们从来都没有真正审视过马克思主义文艺理论的生产，尤其没有把它放到一般文艺理论的生产中来审视它生成的独特性。长期以来，我们的视野基本上没有离开过这个科学论断——马克思主义文艺理论是马克思主义的有机组成，这导致我们总是从马克思主义出发来理解马克思主义文艺理论的产生，缺乏从文艺理论自身的生产来考察马克思主义文艺理论的特殊生产。本文提出重审马克思主义文艺理论的生产，出于论述的方便与集中，我们把马克思主义文艺理论设定为由马克思、恩格斯所创立的文艺理论。
众所周知，马克思、恩格斯在成为职业的理论家与革命家之前，都对文学艺术产生过浓厚的兴趣，是名副其实的文学艺术爱好者。恩格斯13岁时就开始写作诗歌和小说，青年时代经常在《德意志电讯》杂志上发表自己的诗作，而马克思在大学时代更是创作了大量的诗歌作品以及一些小说和剧本。但是，他们最终都没有选择文学艺术这条职业道路，马克思甚至把留存的诗稿和小说统统付之一炬[1]。因此，马克思、恩格斯既不是专业的文艺创作者，也不是专门的文艺研究者，他们一生关注、思考并为之奋斗的，不是狭隘的文艺领域，而是更深、更广、更具体的人类社会及其现实。他们没有留下抽丝剥茧式的文论巨著，但却时刻关注着文艺活动的历史与现实；他们不仅大量阅读了属于那个时代的优秀文学作品，而且也及时批评了那个时代平庸的文艺创作；同时，他们也没有忽视对人类文艺活动及其现实作整体的深入思考。在他们的理论著作中，散见着他们来自于文学阅读和文艺思考的诸种见解，这些见解构成了马克思主义文艺理论的基本存在形态。这是我们重审马克思主义文艺理论生产的现象依据，也是本文反思与讨论的出发点。以前我们总是在马克思主义文艺理论的自身体系与推演逻辑的诱导下而无暇他顾，乃至表现出对这一理论生产现象的漠视。其实，就任何一种文艺理论的发展来说，我们考察它的生产与掌握它的内容，是同等重要的。
任何一种文艺理论生产的考察，尽管可以有不同的角度与方法，但都应该与文艺理论直接论述对象即文艺活动联系在一起，同时也要与文艺理论生产的具体主体联系在一起。文艺本来是天下之公器，从逻辑上讲，每个人都平等地享有从事文艺活动的权利，并能够按照自我意志自由地表达对于文艺的理解与诉求。但实际上这种理想的文艺从来都没有真正降临到人世间，现实之中的文艺，总是被各种其他的非文艺要素所缠绕，导致它在历史上也未能逃脱社会分工与阶层分化的影响。当文艺逐渐变成一个专门性领域时，文艺活动的主体就出现了职业和非职业的分化，那些职业性的文艺活动主体凭借着社会分化与历史沿袭所赋予的权利，自然就比非职业性文艺主体拥有更多的各种优势，从而提升为文艺这个专门领域里的精英。由此看来，文艺理论的生产，总体上也存在着职业性和非职业性的分别。职业性的文艺理论生产，往往是从主体在文艺领域中所承担的职业角色出发，从而建构较为系统与精致的文艺知识与见解；而非职业性的文艺理论生产，则通常是主体从自己非职业的角度去思考和理解文艺，进而对文艺提出带有特别针对性的见解。需要指出的是，这种职业性与非职业性的文艺理论生产，和主体对文艺的忠诚程度与熟练水准无关，和主体在生产中所运用的理论资源与感性材质也无关，它只表明不同类型的主体在文艺理论生产中的确存在着诸如关注焦点、思考方式、话语组织以及功能诉求等方面的差异。
马克思、恩格斯对文学艺术的关注、热爱与思考，是出于文艺乃天下之公器这一性质的，他们既不是当时欧洲文艺界的精英，也不是专门的文人。他们对文学艺术的认识和理解，必然和那些经过长期专业训练、拥有良好技术素养并自觉遵守圈子范式的文人不同，正如他们在《德意志意识形态》中所坦承的那样，“德国哲学从天上降到地上；和它完全相反，这里我们是从地上升到天上”[2]。马克思主义文艺理论之所以能在当时的欧洲文艺界独树一帜，与他们这种非职业性的文艺理论生产方式是分不开的。不利用这种非职业性文艺理论生产方式，马克思、恩格斯就不太可能彻底摆脱职业性文艺理论生产的范式以及来自于和这种范式互为依存的非学术性的社会束缚。没有这种有意识的自我放逐和坚定的范式摆脱，我们就很难想象，马克思恩格斯还能提出那么多新颖的甚至带有颠覆性的文艺见解与主张。因此，重审马克思主义文艺理论的生成，必须在非职业性生产方式的基础上，才能真正把握它的独特性。
多年来，我们在理解马克思主义文艺理论时——即使是一个非常具体的文艺观点——都要从马克思、恩格斯理论家族中其他相关的论述入手，从马克思主义来理解马克思主义文艺理论，已经成为我们当代马克思主义文艺学的基本学术路径，这本没有什么问题，有问题的是我们在这条路径上从来没有停下来进行必要的反思，没有追问过何以如此。任何一种新的文艺理论，单从生产的角度看，都是一定的文艺感性材质与理论抽象材质在生产主体头脑中新的化合。即使是人类最早的文艺理论，看起来是文艺感性经验的自觉升华，其实也包含着前理论因素的潜在参与。没有理论抽象材质的参与，单独的文艺感性材质是变不成文艺理论的。这种抽象的理论材质，一般说来，总是以文艺的抽象理论材质为主，即表现为已有的各种文艺理论成果或文艺思考方法等，尤其是在职业性的文艺理论生产中。但是马克思主义文艺理论的生产，尽管也有这种文艺的抽象理论材质参与，但主要的抽象理论材质却不是文艺的，而是关于哲学、政治学、经济学、社会学、历史学以及革命理论等这些领域里非文艺性的理论材质。实践论、认识论、生产论、劳动论、资本论、异化论、辩证法、唯物主义和科学社会主义等，都直接或间接地参与了马克思主义文艺理论的生产。马克思主义文艺理论，主要是这些非文艺性的抽象理论材质和感性文艺材质在马克思、恩格斯头脑中独特的化合。我们这里所说的化合，当然是作为一种比喻，描述的是马克思主义文艺理论生产是基于这些非文艺性的抽象理论材质在头脑中发生了化学变化，而不是我们现今文艺学中所通行的直接从文艺理论X到文艺理论Y的物理变化及其生产。当然，理论的化合反应与物质的还是存在着显著的区别，它不完全是特定材质及其属性的自然反应，而是取决于理论生产主体的自身生产能力。马克思同时代的人就把他评价为“最出色的具有分析能力的理论家”[3]，也正是这种出色的分析能力，促成了马克思、恩格斯在文艺理论生产中的化合反应。
